元代文人画“不求形似”理论和实践的发展探究

赵书英

(渭南师范学院传媒工程学院，陕西渭南714099)

元代政权是少数民族建立的，该政权采取民族压迫和民族歧视政策。统治者仇视汉人，又一度中断了汉族知识分子登入仕途的科举，“三僧四道”“九儒十丐”，禅宗思想更加流行而儒家思想式微，很多深受儒家思想影响的饱学之士因为民族情结放弃仕途，或者根本不为当朝所用从而归隐山林，入仕者也受政治排挤进而从现实的种种矛盾中转向书画艺术寄托情感。苏轼提出的文人画在这个特殊的历史时期得到更加全面的发展，元代的文人画在北宋“遣兴寄意”的基础上更加追求意趣，极力强调主观意兴心绪而不重形似，重神似、求气韵、追逸气，尽情抒发自己情趣成为时代的审美所在，审美趣味从宫廷转到在野文人，但元代“不求形似”的追求在理论和实践上却是不同步发展的。

一、意兴、意境:对宋代文人画的继承和发展

(一)承继宋代笔墨造型更注重自我性情的抒发

苏轼正式提出文人画的概念，沈括“书画之妙，当以神会”，欧阳修“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情”，黄庭坚“凡书画当观韵”，米友仁“画之为说，亦心画也”等理论直到邓椿“画者，文之极也”“画只一法，传神而已”并宣布“逸品”最高，为文人画奠定了自己的历史地位，明确了轻画形重画意的主张，这些理论都强调自我性情的抒发。同时随着禅宗思想的影响，融入了道家意识的佛学观念渗透

(二)两宋文人画理论与实践同步发展难

五代两宋时期山水、花鸟、人物写实实力更是强大，在实践领域仍然是以占画坛统治地位的院体画为主。北宋初年，帝王除了扶持宣教功能的绘画，宫廷内用于赏悦的绘画也颇为流行，从五代沿袭而来的黄派花鸟画的富贵体貌占据了画院中的主流地位，西蜀、南唐及其他地方的优秀画家云集画院，宋徽宗时期的宣和画院达到极盛。

宋徽宗极大地提高了画院画家的政治地位和待遇，设立画学并创建了完善的考试制度，注重造型、追求形似格法、细致入微地描绘自然形态成为徽宗的艺术观，也是画院创作的艺术指导思想和考试标准。宋徽宗的宣和画院内，花鸟题材又重新占据主流地位，把宋初确立的富贵体貌进一步完善到文人画的情感中，文人画家的个人情感带有更多的禅道意味，绘画由追求表面物象达到自由摹写、直抒心灵的最高境界。欧阳修追求“萧条淡泊之意”，黄庭坚追求“空虚无人之境”，米芾第一次给予董源平淡天真的风格“格高无与比也”的最高赞誉，打破了郭若虚关于“三家鼎立，百代标程”追求崇高的范式，为董、巨在元代至高无上的垄断地位奠定了基础。这个时期笔墨在绘画中的作用开始加强，但主要作用在于帮助造型，郭若虚论曹吴体法、用笔三病以及关于山水笔墨的精致处理，韩拙论笔墨之病等都强调了以情感支配笔墨的文人画的倾向，文人画的理论已经确立了自己的历史地位，才使得元代书画结合蔚然成风。化。初期的刻画精细，中期的摹写自然物生态，加上此时的设色，形成了院体画风。《宣和画谱》收录约3300余件作品，人物有149件，山水有823件，花鸟有1670件，也可以看到宫廷花鸟之盛。“黄体”中的珍禽、瑞鸟、奇花、怪石在这里重新出现，刻画精工、神态生动、设色秾丽动人，《写生珍禽图》可见一斑;崔白《双喜图》中树木坡草在微风吹起后的动势应和着神态生动真实的禽兽形貌，写实技巧高超;宋徽宗的《芙蓉锦鸡》更是富丽精巧，严于法度。宣和画院中的宫廷绘画刻画自然形态的精工达到令人吃惊的地步:赵佶用生漆点睛法画禽鸟;“孔雀升高，必先举左”成为君臣讨论的话题，画院画家的《日中月季》图可断定为正午时分的月季花等等，可见对“形似”“格法”深入考究的精细程度成为徽宗画院考试的重要标准。宋徽宗不仅指导画院画家创作，还允许画师们观摩宫廷珍藏的古今书画作品，以提高他们的创作水平和鉴赏力，还以艺术家、教育家、创作者的身份参与进来，赏赐臣下画作也被世人当成是莫大的荣耀。

南宋更是院体画一统天下，南宋画院画家多是从北宋画院南迁而来，所以文人画家们很难在绘画实践领域与院画画手一较高下，甚至这些理论的提出者自己也难以实践或遵循。［1］67

(三)元代为其进一步发展提供了更多的契机和空间

元代为文人画的发展提供了生长的土壤，“不求形似”成为时代审美思潮。在继承宋代文人画的基础之上更加追求“不求形似”，把意趣提高到绝对的高度。《艺苑之言》载:“山水以气韵为主，形模寓乎其中。”［2］294可以看到形似在山水画中的地位和意义已经显得次要以至于是附属，汤垕将“六法”中的“因物象形”从第三位排到末位也正是这一理论的体现。刘敏中跋赵孟頫画马也谈到了神胜于形:“凡画以神为本，形似其末也。本胜而墨不足，犹不失画;苟善其末而遗其本，非画矣。”［3］785倪瓒说:“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”其《题自画墨竹》还说:“余之竹聊以写胸中逸气耳!岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为如麻如芦，仆亦不能强辩为竹，真及奈览者何!”玩笑中折射着元代“不求形似”的思潮。吴镇“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”;虞集《题吴兴公墨竹》“吴兴画竹不欲工，腕之所至生秋风”“吴兴之竹乃非竹”等等;他们所追求的都是超出于形似之外的意境，超逸的清高典雅，甘于淡泊宁静的追求，在元代残酷的现实中对自我的一种解脱和安慰，在绘画中抒发自己不满和压抑成为风气。［3］785汤后说:“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰……画者当以意写之，不在形似耳。”元代的水墨山水、墨竹、墨花、墨禽也大大流行，水墨表现也很普遍，正如汤后所说:“高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。”这些文人画家以自己的亲身创作体会，揭示并印证了文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可见，无论文人画创作还是画理鉴赏，都追求形外、形上的意境和逸气，元代特殊的社会环境为这种“不求形似”的审美追求提供了更大的空间和契机。

二、元代“不求形似”理论和实践不完全同步发展

“不求形似”自宋代提出后在元代呼声愈来愈烈，成为一个很重要的口号、追求传神的提法，“不求形似”理论已经崛起;但我们也要看到，北宋文人画中“不求形似”的理论和实践的矛盾同样在元代继续。

(一)不同步发展的矛盾依然存在于整个元代

赵孟頫虽在元代受到皇帝重用，却遭到蒙古权贵排挤、社会舆论的谴责，内心更加压抑，矛盾重重。他倡导复古，以“古意”的追求倡导返璞归真、简率不似的文人画风，开创了迥然不同于宋代院体的新画风。这也与他创作中尊重客观事实，追求“近物之性”“欲写其似”的努力形成矛盾。［4］151承认自己“吾意所寓，辄欲写其似”《鹊华秋色图》既有实地风光又见潇洒幽淡之气，画罗汉则是在“与天竺僧游”自谓有所得，正如他自己所说:“久知图画非儿戏，到处云山是吾师。”李衎对竹的精细观察;黄公望“皮袋中置描笔在内，或于好景初，见树有怪异，便当摹写记之”，其《写山水诀》中通篇贯穿观察自然、表现自然的写实精神;王蒙《太白山图》还有画稿;秦裕伯“夜游高山三十座”进而来画山的高度和气度;就是倪瓒的作品也并没有到只求形似的地步，“效行及城游，物物归画笥”“僦居余杭，暇日杖策携酒壶诗册，坐钱塘江滨，望越中诸山，岗峦之起伏，云烟之出没，若有得于中也。其政事文章之余，用以作画，亦以写其胸次之磊落者欤”，也足以看到他作画是来源于现实的;吴镇《嘉禾八景》第八段更见写意中的写生成分。无论是元代影响力巨大的赵孟頫、元四家还是其他的文人画家，都在客观的观察周围的物象，理论上的“不求形似”其实是追求“形似”之上的神似、自我性情的抒发而并非抛却物象，理论和实践的不同步发展由诸多的原因造成。元代画家多在禅道和自然山林中归隐，能在直接感受自然界中更好地达情写意，创作中的写实和理论上的“不求形似”更是难以同步发展，这种理论和实践上的矛盾贯穿在元代的整个画坛。

(二)不同步根源:笔墨服务造型、审美未真正独立

以书入画在南北朝时期已有实践，文人画兴起之后，以书入画更有益于情感的表达，更追求“不求形似”、在强调造型功能的书法意味中表达心灵。书法是抽象的审美艺术，以书入画在宋代的文人画中已经提及，苏轼、黄庭坚、米芾是文人画的倡导者也是尚意书风的奠基人，到了元代书画结合更加紧密，书法线条的形式结构更好地传达了人的主观精神境界、“气韵”“兴味”。［2］296赵孟頫《窠木竹石图》有意趣的表达更强调了书画用笔之同和书法用线帮助形象的表达;钱选走得更远，认为画中隶体即士气之所在，但其细腻秀美的如宋代院体工笔设色之作如《八花图》等，也没有隶体追求的影子;柯九思画竹用线与书法用笔在造型功能上的准确严格的规定也可以看出书画造型意义上的相似性，笔墨同样为造型服务而并没有完全“不求形似”。很多人都以此“传神忘形”论与“传神写形”论相对立，显然不符合创作实际。倪瓒的画，山水树石固然生动可识，即使他画的墨竹，风枝露叶、摇曳生姿，何尝会令人误以为麻秆、芦苇呢?倪瓒的画并非没有“形似”也没有脱离形似去追求“逸笔”，只是在“形似”与“逸笔”之间更强调“逸笔”，并以此排遣胸中逸气用以自娱罢了。

朱德润认为书法之源在于“类皆象其物形而制字”;杨维祯的“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”;李瞭论墨竹深浅与枝叶荣枯的对比等论述，更多强调书法用线与造型作用的有机结合，能更好地表现情感和绘画形象。［4］154无论是苏轼、米芾、文同还是赵孟頫、柯九思的文人画创作，笔墨辅助造型的功能还是不可或缺的。元代的绘画，书法用笔也是在完成造型之后再呈现自己的审美价值，直到明代笔墨审美才真正独立。

总之，元代文人画是在宋代文人画的基础上发展进而兴盛起来的，“不求形似”理论和实践之间不能同步发展的矛盾是历史的必然也是历史的局限。特殊的环境使得元代的文人画家更加注重自我性情的抒发、意趣的追求、自娱化的创作、笔墨和题款的审美，加上书法入画理论和实践的不断完善发展，绘画材料的变革尤其是生纸的大量使用等等，元代诗书画印一体化蔚然成风，为明代笔墨审美的独立和明清文人画的成熟奠定了基础。

［1］李来源，林木.中国古代画论发展史实［M］.上海:上海人民美术出版社，1997.

［2］李泽厚.美的历程［M］.天津:天津社会科学院出版社，2001.

［3］顾菊英，周良宵.元史［M］.上海:上海人民出版社，2003.

［4］李来源，林木.中国古代画论发展史实［M］.上海:上海人民美术出版社，1997.