被观赏的女英雄——试论样板戏中的女性

王琴

（广东省艺术研究所艺术研究中心，广东广州，510075）

一、引言

“‘文革戏剧’在‘极左’政治路线、文艺政策的制约下，完全沦为政治的奴婢和附庸，成为意识形态的宣传品和文化专制的工具”[1]。这种号称“革命”而又“现代”的戏剧，其精神内涵却被强制性地渗入了一些属于封建专制主义文化层面的东西，如血统论、英雄崇拜与个人迷信等。这样，“革命样板戏”就不可能刻画出现代意识关照下的人和人的命运。它用以统治舞台的那一个个“高、大、全”的“英雄形象”，没有个性（甚至难识性别），没有“人”的生命，都是为宣传和强化某种政治理念而苦心设置的“符号”[2]。作为“样板戏”中众多的女性革命英雄，她们同样也成为宣传阶级斗争、体现反现代的封建专制主义思想的符号、工具。因为女性的观赏性、戏剧性，此期的女性被当做鲜明的、好看的“革命符号”来挥舞。

二、女性主人公的数量与地位

此时，女性形象在作品主人公的数量、比例大大增加。

1967年，第一批命名的“样板戏”：现代京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》，现代舞剧《红色娘子军》《白毛女》，交响音乐《沙家浜》等八部作品中，除《智取威虎山》《奇袭白虎团》两部以男性为主要人物的作品，其余六部作品都是以女性为核心人物和主要人物。第二批提出的剧目：现代京剧《龙江颂》《杜鹃山》《红色娘子军》《平原作战》《磐石湾》，现代舞剧《沂蒙颂》《草原儿女》，钢琴伴唱《红灯记》，交响音乐《智取威虎山》，除《平原作战》《磐石湾》外，女性仍为剧中的主要人物及核心人物。

女英雄数量居多并且作为剧中主要人物并不是反映着生活中女性地位的提高或者降低，这一切不过是“极左时代”的文化现象。女性形象由于能够增加戏剧性、增加观赏性而被作为“革命符号”在舞台上使用。我们如果一一分析那些作品，可以发现那些主要人物从表达思想内容说并非设置为男性就不行，而是女英雄的设置有着增加戏剧性和观赏性的原因。

《红灯记》虽说是表现对敌斗争中三代人为革命前仆后继英勇不屈，但主题却是“革命自有后来人”。因此，革命后代李铁梅才是承载最大意义的人物。如果铁梅改成男性人物，显然一样可以接红灯，但这个戏中就没有了花旦，观赏性大大损失，而且一个女孩经历那些斗争的艰险感觉也会大大降低了。

芭蕾舞剧《红色娘子军》，塑造了一个“从奴隶到战士”的吴清华的形象。男主角洪常青，无论怎样坚强伟岸，毕竟只是作为吴清华的革命领路人存在。吴清华是女性，具有连女性也起来造反的思想意义，而舞剧中不能没有这个女主角。

反映地下工作者斗争事迹的《沙家浜》，塑造了一个聪明能干、老成圆熟、善于言辞而又胆大心细、处变不惊的地下工作者形象阿庆嫂，她配合新四军主力部队消灭敌伪、收复沙家浜抗日根据地。阿庆嫂与新四军的“一号人物”郭建光，构成“一旦一生”的地下斗争和正面武装斗争，凸显对敌斗争的复杂性、曲折性、可看性，因此阿庆嫂是作为剧中观赏性的因素而设定为旦角。

讲述第一次国内革命战争的《杜鹃山》，塑造了一个女共产党员柯湘的英雄形象。杜鹃山上的农民自卫军雷刚队长本希望抢来一个孔武有力的男性共产党员帮助他们进行革命斗争，可发现抢来的却是一个柔性的女共产党员，内心深处有“男尊女卑”思想的雷刚对这个女共产党的领导内心是不服的，给了敌人（毒蛇胆的挑唆）以可乘之机，引发了后面一系列的矛盾和危机，增加了剧情的可看性和戏剧性。

《龙江颂》是一部描写社会主义时期农业生产“战线”的戏，作为女性的主人公江水英无疑也给这部反映农业战线上“斗私”的“阶级斗争”的戏增加了观赏性。

《海港》是一部描写当代工业题材的京剧。男性化的码头工人中间，增加一个女性、设置一个旦角，是戏剧中艺术规律的使然：所谓“无旦不成戏”。

总之，这一时期戏剧文艺中（样板戏）女性形象在作品主人公的数量大大增加，是因为女性的可看性、观赏性、旦角的戏剧性，这是因为女性的可看性、观赏性、旦角的戏剧性可以更好地发挥女性英雄作为“革命符号”的作用。突显承载着“极左”思想的革命样板戏中的女英雄使彼时的国家意识更好地深入人心，美丽的女性英雄是教化、规训民众的绝好榜样媒介。

三、女英雄与女性形象美

“革命符号”的女英雄是不拒绝女性形象美的。

与上世纪50年代李双双形象作为模范的现实性人物避免突出女性美相反，样板戏中的女性人物是突出女性美的，身材好，丰胸细腰，面貌好，化妆亮丽。第二批样板戏中较晚推出的《杜鹃山》（1973年）中柯湘的发型，是齐耳的短发，但很好看，是比较自然的吹烫发。与《龙江颂》中江水英的头发、《洪湖赤卫队》中韩英的头发、《海港》中女书记的头发相比，可以看出这种明显的区别，柯湘的发型要漂亮多了。从现实主义来讲，在剧中环境里，作为游击队女党代表的柯湘似乎不大可能吹烫头发。这说明样板戏中出现了注意女性美的意识。

1975年，拍摄上映的两部以女性为主人公的电影是《春苗》和《海霞》。电影《海霞》以20世纪60年代初我国东南沿海的渔民生活为背景，写出了一群女民兵的成长道路，以及她们亦渔亦武、保家卫国的战斗生活，着重讲述了女主人公海霞的悲苦身世，她在民兵和解放军的密切配合下，终于揪出了暗藏的特务，打垮了来犯的敌人，击毙了匪首陈占鳌，彻底粉碎了敌人侵扰海岛的罪恶阴谋。

电影《春苗》描写的是赤脚医生田春苗见贫下中农缺医少药，到公社卫生院去学医，办起了卫生室，但这些都遭到资产阶级医疗路线的阻挠和打击。“文化大革命”开始后，斗争更加激烈，田春苗为了给病人治病，不顾生命危险，试尝含有毒性的加大剂量的草药。经历了一系列的矛盾斗争，她坚定一定要把农村卫生事业办好。

《海霞》《春苗》两部电影都纯粹是表现“阶级斗争”的复杂与尖锐，但其中的扮演者吴海燕、李秀明是那个时代最漂亮的女演员。《海霞》中女民兵排长海霞扎的短辫上已经系上了彩色头绳作为装饰，穿上红色的紧身衬衣，腰间束腰，显出女性的曲线美，在那个以肥大的绿色军衣和蓝色的工作服为日常服装的年代，这无疑是亮丽而带有美感的。而《春苗》中春苗的扮演者李秀明无疑可以像现在的电影明星一样上流行的电影画报，其刘海是着意卷曲的，明显超出了生活中的保守，这可以印证：“文革”后期戏剧中作为革命符号的女性人物是突出女性形象美的。但这并不是在预示着思想解放的春雷已经开始敲响，而是因为突出女性的形象美，强调影视中女性的被观赏性、被看性的功能①，将能更好地充当并发挥样板戏中英雄女性的“革命符号”功能。女性因其“观赏性”“被看性”而作为革命符号的“象寓”“所指”来挥舞②。

注释：

① [英]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影，http://www.douban.com/group/topic/1577385/.

② 另外，作为革命样板戏的舵手和操刀者江青，在“文革”期间，私下是穿裙子的，看外国片子的。可见在她的心目中，样板戏中的女性并非她的理想，创造这种形象是用来教育人民的。江青公开露面就穿军装，是一种符号化的装扮。这是样板戏中的无产阶级英雄女性作为革命符号象征的又一例证。

[1]董健，胡星亮.中国当代戏剧史稿1949—2000[M].北京：中国戏剧出版社，2008：203.

[2]董健，胡星亮.中国当代戏剧史稿1949—2000[M].北京：中国戏剧出版社，2008：12.