杨慎杂剧创作之文献述评与文本考辨

曾绍皇

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）

杨慎的杂剧作品自明代以来就争议不断，争议的主要焦点在于杨慎杂剧的著作权问题。由于历史的缘由，署名杨慎创作的杂剧作品和署名许潮、陈自得的作品存在较大的争议，既有作品本身著作权的问题，如《太和记》和许潮《泰和记》的著作权官司争议，也有作品传刻、抄袭等争议问题，如杨慎《宴清都洞天玄记》和陈自得《证无为作太平仙记》以及兰茂《性天风月通玄记》之间传刻、抄袭等相关问题。按照现有对杨慎研究的相关资料，可以把杨慎创作或署名杨慎创作的作品划分为如下三类：其一，基本上肯定为杨慎作品的，如《洞天玄记》。其二，存在较大争议的作品，如《太和记》之种种短剧。其三，基本否定为杨慎作品的，如《五全记》之流。清代姚燮《今乐考证》著录十“国朝院本”类“笠阁评目无名氏院本”条著录记载：“《五全记》，托明杨升庵名。”同样在清代笠阁渔翁著《笠阁批评旧戏目》中亦认为“《五全记》，托杨升庵作”，并根据自己的评判标准将此剧定位于“上中”的艺术水平。王文才著的《杨慎学谱·学谱中·升庵著述录》中沿袭以上两书观点以“补目”形式著录了此剧。因此，此剧不属于杨慎之作已是定论无疑。

一

至于《太和记》（《泰和记》）一剧的问题，历来争论不休。关于此剧最早的文献记载是明代吕天成的《曲品》，他在《曲品》卷下“中中品”著录此剧为“许时泉，所著传奇一本”。并品论《泰和记》形式体制、内容特色为“每出一事，似剧体，按岁月，选佳事，裁制新异，词调充雅，可谓满志”。周贻白在《中国戏剧史长编》中据此明言“然则《太和》固非杨慎所作”[1]336，赞同许潮为《太和记》作者。清代无名氏著《传奇汇考标目》亦沿袭吕天成《曲品》著录许潮《泰和》剧一种。同样是明代的文人沈德符对此剧传为杨慎之作曾有详细记载并提出强烈质疑，其在《顾曲杂言》“太和记”条说：

向年曾见刻本 《太和记》，按二十四气，每季填词六折，用六古人故事，每事必具始终，每人必有本末。出既蔓衍，词复冗长，若当场演之，一折可了一更漏，虽似出博洽人手，然非本色当行；又南曲居十之八，不可入弦索。后闻之一先辈云：“是升庵太史笔。”未知然否。翊国公郭勋亦刻有《太和传》，郭以科道聚劾，下镇抚司究问，寻奉世宗圣旨：“勋曾赞大礼，并刻大传奇”，可知。然余未见郭书，不敢臆断。且北词九宫谱，本名《太和正音》，又似与音律相关，未可晓也。杨升庵生平填词甚工，远出《太和》之上；今所传俱小令，而大套则失之矣。曾见杨亲笔改订祝枝山 《咏月》“玉盘金饼”一套，窜易甚多，如“西厢待月，断送莺莺”，改为“成就莺莺”。余不尽记矣。[2]

沈德符根据杨慎“生平填词甚工，远出《太和》之上”而不敢尽信“先辈”之言“是升庵太史笔”。甚至认为郭勋有刻《太和传》传奇之可能。周贻白先生也根据自己的考订认为《太和记》“必为较早一本‘杂剧式的传奇’”，尽管郭勋以刊刻小说“最为知名”，但也刊刻过《雍熙乐府》一类的书，再加上“沈氏见到此书刻本时，作者姓名已不能确指，而必待先辈告以系杨升庵笔，则其书流传甚早”，故不排除沈氏所见之刻本“或即郭勋所刻亦未可知”[1]337-338。王文才在《杨慎学谱·学谱中·升庵著述录》中对此剧亦多加考辨，总体上也否定此剧为杨慎之作。其在谈到沈氏之论时云：“然沈德符谓出升庵，原系传闻，且疑慎词不若是剧之拙，本属难信，而后世之称为慎作者，皆据此以归之。”可见，王文才先生认为之所以会出现后来著录此剧为杨慎所作的局面，“皆据此以归之”，把责任归到沈氏之传闻上。同时还具体考辨其误传之由为：“案升庵尝写《二十四气歌》卷子，未知谁作，见徐宏祖《滇游日记》；又于滇中得索靖《月仪帖》，每月二条，计当二十四条，而为之跋，传者似即误此为剧，传会为演二十四气故事之《太和记》。《也是园书目》卷十著录：‘杨升庵《泰和记》四卷’，径归慎撰；其后《今乐考证》、《重订曲海总目》、《曲录》皆题慎作，是初出传闻，渐成实据矣。”[3]

然而，清代焦循在《剧说》中却有杨慎创作《太和记》一剧①的记载：

余尝憾元人曲不及东方曼倩事，或有之而不传也。明杨升庵有《割肉遗细君》一折，又茅孝若撰《辟戟谏董偃》事，皆本正史演之。[4]142-143

近伶人所演《陈仲子》一折，向疑出《东郭记》；乃检之，实无是也。今得杨升庵所撰《太和记》，是折乃出其中。甚矣，博物之难也。[4]151

此种记载或许受沈氏著录之影响，或许杨慎真的创作过《太和记》一剧，限于文献，已难分辨清晰。清代李斗撰《扬州画舫录》卷五认为《兰亭会》《太和记》“以上二种，杨慎作”，不过清代黄文旸原编、无名氏重订、管庭芬校录《重订曲海总目》则更加将这件著作权官司复杂化了，其在该书“明人杂剧”类“许潮”条下著录“《武临春》、《龙山宴》、《午日吟》、《南楼月》、《赤壁游》（国朝无名氏作同名）、《同甲会》、《写风情》、《兰亭会》（或误刊杨慎作）”等八种；“杨慎”条下著录：“《太和记》，凡二十四折，故事六种，每事四折”，在原目后附有“逸出总目之外”的杨慎杂剧《洞天玄记》一种，故该书共著录杨慎杂剧两种；而在“明人传奇”类“许潮”条下还著录许潮《泰和记》一种。可见作者（编者）是把《太和记》和《泰和记》区别为两种不同的戏剧样式，《太和记》为杂剧，是杨慎编撰的，《泰和记》是传奇，为许潮撰写。周贻白据此认为“《曲海目》系黄文旸编，成于清乾嘉间，如果不是弄错了，便当各有所见。则《太和》与《泰和》，似乎有两本的可能”[1]337。这表面上似乎解决了争议已久的著作权问题，但不知所据为何，没有提供更加确切的文献支撑，难以使人信服。故王文才在《杨慎学谱·学谱中·升庵著述录》“太和记”条云此种“既言《兰亭》一折‘或误刊杨慎作’，又强分《太和》为杨杂剧，《泰和》为许传奇”的做法，“是节外生枝，欲折衷两全之也”。

不管是吕天成《曲品》著录《泰和记》为许潮作品，还是沈德符《顾曲杂言》记载传闻《太和记》为杨太史升庵之笔，我们可以肯定的是此剧作者的归属问题在明代已经较有争议了，后来更是众说纷纭。就现在学界研究的情况而言，绝大多数都认为此剧非杨慎之作。吴梅《中国戏曲概论》、青木正儿《中国近世戏曲史》、周贻白《中国戏剧史长编》、戚世隽《明代杂剧研究》等均持此种观点，但多为间接的推论结果，如戚世隽在《明代杂剧研究》中说：“在嘉靖时代，北剧的规则尚未完全破坏，此剧更似嘉靖以后南杂剧的创作风格，因此不类杨慎手笔。”[5]要彻底解决《太和记》的著作权问题还有赖于新的直接文献之发掘。总而言之，不管《太和记》作者为谁，我们根据现有资料和残存剧本可以明了如下几个问题。

其一，《太和记》是由24种剧本组成的杂剧合集，且很可能出自一人手笔。据沈德符《顾曲杂言》和吕天成《曲品》记载，《太和记》按照岁月选择题材，一共包括24种杂剧，每本皆为一折。而据《盛明杂剧二集》所保存的题为许潮所作的《武临春》、《写风情》等7种短剧和直书为“巴蜀升庵杨慎编”的《兰亭会》一剧，“按之体例及文辞，此八种实为一人手笔”，是“一本单折杂剧的总集”[6]260。“且照剧情所示，如《武临春》有‘今是二月花朝节’句，《兰亭会》亦有‘今日三月上巳节令’句，他如《写风情》为四月，《午日吟》为五月，《赤壁游》为七月，《南楼月》为八月，《龙山宴》为九月，《同甲会》为十月，在剧词中俱加点明，不管作者为杨为许，这八种杂剧之为一个计划之下完成的作品，则断然无疑”[1]337-338。因此我们甚至可以大胆推测，《太和记》所收24种杂剧亦是“为一人手笔”。

其二，《太和记》的题材选择具有明显的历史化倾向。就现存的《太和记》剧本和存目来看，《太和记》诸剧皆是“以一折短剧写历史上的人物故事，其人其事皆有所本”，“作者借历史故事传说，或写文人韵事，或作游宴欢会，或是隐居乐道，或者神仙道化”[7]232，藉此来叙写自己的情怀，抒发人生感慨，寄托政治理想。

其三，《太和记》在戏剧史上的意义不在于其作者为谁，而在于其形式体制的独特性和开创性。《太和记》作为明代较早的一部杂剧合集，其“值得注意之处不仅在于意义独特，更多的还是其形式，即在同一主题内将如此多的短剧汇集在一起，这对当时和后世的短剧创作均具有一定的影响”[7]232。这种“以许多折衍许多故事而合为一本”的戏剧操作形式，相对于“一折谱一事”的杂剧体制而言，是一种“更为前所未见”的杂剧新形式。“自此体兴，杂剧的撰作，又造成另一风气，传奇这一名词已不复是具有首尾的全本戏剧的称谓。篇幅的长短，固和杂剧没有什么分别，即杂剧本身也被传奇的形式包含了，这不仅是两者界限的泯除，实际上是整个戏剧在体制上的一种进步。”[1]338“这种形式，虽与王久思《中山狼》院本相近，实际上或系根据当时舞台上演情况所作安排，因其在演出时可以连演多出，也可以选演几出，随时可作伸缩之故。”[6]260

二

杨慎另一代表性的杂剧作品《洞天玄记》，从历史文献的各种记载来看，多题杨慎撰，《扬州画舫录》卷五更直接标明“《洞天元记》（“元”乃“玄”字之避讳。笔者注），明杨慎作”[8]，故目前学界研究者多肯定为杨慎之作。该剧虽没有遇到类似《太和记》般直接的著作权问题，但是也牵涉到了与著作权相关的刊刻伪托和窜改抄袭的迷局之中，历来聚讼纷纭。关于此剧纠纷，归纳起来，主要有三。

其一，杨慎《洞天玄记》沿袭兰茂《性天风月通玄记》之说。吴晓铃先生论兰茂文，以为杨慎此剧似采自兰茂《通玄记》。兰茂，字芷庵，是明代英宗时云南的一位隐士，著有《滇南本草》等著作。曾经写了一个《性天风月通玄记》的剧本。而邓绍基主编的《中国古代戏曲文学辞典》“洞天玄记”条仅言此剧“与兰茂《性天风月通玄记》情节相似”，未说其抄袭改编之意。

其二，书贾伪托杨慎之名撰著《洞天玄记》之说。王文才在对待《洞天玄记》是杨慎创作陈自得抄袭还是陈自得撰著杨慎抄袭的问题上提出自己不同的看法：“兹欲辨者，旧题慎作，不在被陈窃夺，而在杨蒙伪托。剧本陈作，坊刻假大名于升庵，又撰伪序反指陈窃于杨。”指出《洞天玄记》系商贾伪托杨慎之名以兜售，并非杨慎撰著。其理由有三：一是杨慎杂著众多，广涉各个领域，而唯独探讨剧文之处较少。“明人所列升庵著述，虽有是目，而升庵杂著亦包罗众艺，然论剧文用字仅一二见”。二是从学术思想角度考察，《洞天玄记》“演唱道家之秘方，与升庵学术不合”。他认为“慎生平论学，力排虚妄，不佞佛，不崇道，敢为风气先，所以成其英雄卓识”，但是“此剧却阐玄悟道，一反常旨，遍检升庵诸著，无一事可供旁证”，因此不像升庵撰著之作。三是从文笔的角度而言，《洞天玄记》“曲白冗琐芜杂，无一语似其文笔，即通俗如《历代史略词话》，亦自远出其上”。综此，王文才推测《洞天玄记》实乃“有人妄改陈作”，“以长生悟道之作强加之慎”，书前两篇序文皆是伪作，同时逞断“题序人刘浪仙即作伪者，各序皆其假造，故托于嘉靖之时”。王氏之论似乎言之确凿，但细究之亦有不少难以自圆其说之处。因为王文才先生仅从文本外围来推测《洞天玄记》乃书贾伪托杨慎之作，并没有提供确凿的直接文献证明。加上其用以论证的三个理由从现今学界对杨慎的研究来看也未必全能成立。其一，用杨慎在论著中谈论“剧文用字仅一二见”来说明其对戏剧的论述较少固然可以，但并不足以说明杨慎不能或不会创作戏剧。其二，王氏认为杨慎论学“力排虚妄，不佞佛，不崇道”，故不可能创作《洞天玄记》。说杨慎重视考证之实学，力避虚妄之说，倒是在理，但说其“不崇道”似乎不完全准确。因为就现在学界很多人的研究来看，杨慎这个人在谪戍滇南之后，实际上深受老庄思想的影响②，况且从其《历代史略词话》中我们也深深感受到杨慎深受道家思想影响的痕迹。其三，关于杨慎伪托之说有无可能和必要的问题。伪托之人往往都是某一领域较有成就的大方之家。杨慎固然是明代赫赫有名的文学大家，其主要成就在于学术笔记和诗文领域，对戏剧的论述和创作实在不多，为何书贾不选在戏剧界有名的其他的文人作伪托，而偏偏选中杨慎这个半路出家的人呢？故伪托之说值得怀疑。况且，此剧创作之时（嘉靖二十年辛丑1541年）杨慎已经贬谪云南永昌17年之久（嘉靖三年1524年被贬），“杨升庵在谪戍中声名未必很好”，故“假托他的名字之想也未必可靠”[9]。

其三，关于杨慎《洞天玄记》与陈自得《太平仙记》的复杂关系问题。一直以来，在学界就有《洞天玄记》和《太平仙记》谁抄袭谁的问题存在。大而言之，主要存在两种意见：一是认为杨慎创作《洞天玄记》一剧，陈自得《太平仙记》抄袭、改进了杨慎《洞天玄记》一剧。此种说法主要来自于《洞天玄记》刘浪仙之序文。该序云：“世之赝书无限……假托名流，幻惑时辈，甚则公取人长，而据为己有，极可恶已。”认为《洞天玄记》被陈自得之徒窃为己有。《古本戏曲剧目提要》“太平仙记”条沿袭此种观点，明确指出：“此剧与杨慎《洞天玄记》所演事迹相同，曲文宾白也大都相同。……《太平仙记》可能是陈自得抄袭杨慎《洞天玄记》而成。”二是杨慎并未创作《洞天玄记》一剧，而是明代书贾以陈自得旧本伪托，借杨慎大名以求其售。王文才即从序文之矛盾推究今流行《洞天玄记》一本，“实出假托，又伪撰序文，借慎大名以求售”，并认为这是“明代坊刻陋习如此”（《杨慎词曲集》出版说明）。关于此种说法，前已驳斥，不赘述。

三

要弄清《洞天玄记》和《太平仙记》谁抄袭谁的问题，如果在没有新的确切文献资料佐证的前提下，不妨从两个文本出发，互相比勘二者之间的异同，或许能够发现一些蛛丝马迹，有助于解决《洞天玄记》与《太平仙记》二者之间的复杂问题。下面笔者就将两剧之开场和第一折之内容为比较对象，以证二者之间的删改情况。

其一，重起炉灶，改头换尾。就开场部分而言，《太平仙记》删去了《洞天玄记》的开场部分，直接以第一折正末上场，没有交待故事主旨和起由的开场部分。而在第一折的改窜中，改动最大的也是首尾两处唱词。第一折开场由“道人”上场所云诗句，《洞天玄记》中称：“家住形山东复东，此中何别芷珠宫。五云仙客形皆异，八洞烟花景不同。炼药炉香金石气，醮星坛冷薜萝风。因闻大道修真诀，咫尺三清有路通。”而在《太平仙记》中则重起炉灶改为：“道本无名强立名，个中悟者可修行。若还迷却来时路，莫怪区区指不明。”又如《太平仙记》中第一折末尾袁忠所云之诗句亦将《洞天玄记》中的“[袁云]满饮香醪说甚仙，眠花卧柳胜参玄。金齐北斗方为宝，力拔南山不怕天。”改成“[袁云]辞了形山那道人，旦求富贵莫教贫。各人打点营生计，缉访何方有宝珍。”作者这样改头换尾的操作目的在于混淆人们视线，使人觉得《太平仙记》不同于《洞天玄记》。当然其改动首尾诗句之后，较之原来纯粹描摹成道炼丹生活的诗句，更加突出在首尾诗句中宣扬道教思想的作用。

其二，审字选词，增删有度。在第一折中，《太平仙记》在很多地方的语句出现与《洞天玄记》不同的用字和用词情况。很明显的是，《太平仙记》对《洞天玄记》在运用字词方面作了不少调整。或因同义或近义置换，如将“在”换成“于”、“师傅”换成“师父”、“得”换成“的”、“我”换成“俺”、“仙鹤”换成“黄鹤”、“课”换成“卦”等；或因异体置换，如“觔”与“筋”，“咱”与“喒”，“採揪”与“睬瞅”，均为异体字之间的置换；或为文字顺序置换，如将“料想不空教老了我们”置换成“料想不教空老了我们”，语言更流畅，不再拗口，符合一般人的朗读习惯和言说习惯。或是直接在《洞天玄记》的基础上增删文字而成的：如《太平仙记》删减《洞天玄记》之文字，将“自从无始以来，得悟仙术，归隐形山五气洞中办道”改成“自从无始以来得悟，归隐形山五气洞中办道”，删去“仙术”二字，语言更简洁。又如《太平仙记》增添《洞天玄记》之文字，将“[道人云]壁间还有耳，窗外岂无人。看这厮也知赏月中秋，你玩赏止以醉为乐，忘生舍死，仅贪酒肉为甘”增加为“[道人云]贼呵，你知有己，不知有人。怎想壁间还有耳，窗外岂无人。看这厮们也知赏月中秋，你赏中秋，止知谈笑为荣，醉饱为乐，忘生舍死，仅贪酒肉为甘”。增添之处，较之原文，文意更加顺畅，音律更加和谐。

其三，角色科泛，理顺清晰。在《洞天玄记》中，有很多地方人物角色发生混乱，使人难以把握住其中故事情节，亦有不少地方存在科泛不简洁或科泛对象指代不明的情况。《太平仙记》的作者陈自得结合《洞天玄记》原来的科泛基础、根据自己对戏剧情节的理解，将《洞天玄记》中诸多角色不明、科泛混杂的地方进行了修饰润色，使故事情节理顺得更加清晰，人物舞台表演情况更加具体细致。如下列两例：

例1《洞天玄记》：

[偻罗开门看见道人科][云]你是谁人？到我此处，大呼小叫，有甚事干？[道人云]呵呵。你不识的我，我是形山道人。

《太平仙记》：

[偻罗做出见科][问云]你是甚人？ 来俺这里，大呼小叫，有甚事？[正末呵呵大笑云]呵呵。你不认的我，我是形山道士。

例2《洞天玄记》：

[众人起身接科][袁作揖][道人云]稽首稽首。[分坐毕劝酒科][道人云]贫道不饮。[袁云]此酒天之美禄，可以合欢，何故不饮？[道人云]此酒你不知，乃五百大戒之首，祸乱之根。故鸩酒盈杯，好饮人不顾其毒。……制人王法，斗勇徒安惧其身。慎之慎之，不饮不饮。

《太平仙记》：

[众起身科][见科][云]先生祗揖。 [正末云]稽首稽首。[坐科][众云]先生不弃，同饮三杯？[正末云]贫道不饮。[众云]酒是天之美禄，何故不饮？[正末云]你不知，此酒乃五百大戒之首，祸乱之根。惟好嗜者爱饮之。故鸩酒盈杯，好饮人不顾其毒。……观人犯法，斗勇徒安惜其身。慎之慎之，不饮不饮。

从以上两例可以窥见《太平仙记》在角色科泛上的调整是将《洞天玄记》科泛易混杂处或表述不甚明了处用简短易明的科泛加以改写，使之清晰明确。如例1中将“[偻亻罗开门看见道人科][云]”改为“[偻亻罗做出见科][问云]”，后者显得更加简练清晰；例2中的科泛“[众人起身接科][袁作揖][道人云]稽首稽首。[分坐毕劝酒科][道人云]贫道不饮”显得比较混杂，不易使读者和听众明了其中的动作科泛，但将之改为“[众起身科][见科][云]先生祗揖。[正末云]稽首稽首。[坐科][众云]先生不弃，同饮三杯？[正末云]贫道不饮”之后，则线索清楚多了，人物关系亦更为清晰。

其四，根据文意，综合调整。这种情况在《太平仙记》改动《洞天玄记》的过程中最多，因为本身《洞天玄记》是一个综合各门艺术的戏剧文本，在改动的具体操作中，必然要根据整个戏剧文本来考察，不能只侧重于某一个方面，所以，综合调整的情况则尤多，试举一例，窥豹一斑：

《洞天玄记》：

[袁云]来来，铅汞是何物？易卦如何是卜？龙虎如何伏降？[马云]昔日葘丘忻诛龙是举手，李存孝打虎是擎拳。水银是汞，黑锡是铅……麻衣道者，鬼谷玉蟾。一卦算着，有福有缘，一卦不着，拽肩拽肩。……[马云]拽着肩儿且过一边。[袁云]兄弟，料想咱今年去不成，我与你计较两三句话说……[袁云]师傅，弟子有句话儿告禀……[道人云]那三件未完？[袁云]……二者斋戒未定；三者私取他人财物，未曾给送还主，到来年俺们自来，拜礼师傅。[道人云]你倒也说得是……

《太平仙记》：

[袁云]来来，你说铅汞是何物？易卦如何是卜？龙虎如何降伏？[马云]昔日焦休忻诛龙是举手，李存孝打虎是擎拳。水银为汞，黑锡为铅……麻衣道者鬼谷。一卦算着，有福有缘，一卦算不着，拽着拽着。……[马云]拽着话儿且过一边。[袁云]兄弟，料来咱每今年且去不成，我与你计较三两句谎话……[袁云]弟子一句话告禀师父…… [正末云]那三件事未完？[袁云]……二者斋戒未定，恐无吃用；三者负欠人钱，未曾偿还债主，待处置此三件事了毕，等到来年，俺们自来拜礼师傅。情愿跟去。[正末笑云]你们也说得是……

以上例证中，或增删文字使其语意更顺畅；或强调说话对象使其语言尤具针对性；或同义（近义）、异体置换；或根据文意使表述清晰整齐等，无不是综合调整之结果。较之原文，更胜一筹。

由以上对《洞天玄记》和《太平仙记》开场和第一折之间文字相异处的比较，不难发现，《太平仙记》在文字方面无疑对《洞天玄记》进行了较大润色修改，可以肯定的是在其他三折中亦是如此（限于篇幅，不能全举）。故陈自得《太平仙记》很可能是杨慎《洞天玄记》的改窜本，因为根据古籍流传“后出转精”的一般原理，陈自得是在杨慎旧本基础上对其曲文宾白进行了较有见地的改动，使之更符合戏剧舞台和戏曲音律的要求。现今学界对此亦多持这种见解。《古本戏曲剧目提要》“太平仙记”条明言：“此剧与杨慎《洞天玄记》所演事迹相同，曲文宾白也大都相同。……《太平仙记》可能是陈自得抄袭杨慎《洞天玄记》而成。但杨慎曲文往往不协音律，《太平仙记》对之作了改动，且很有见地，并非胡乱抄袭。”邓绍基主编的《中国古代戏曲文学辞典》“太平仙记”条亦断言“此剧与《洞天玄记》情节全同，系《洞天玄记》的改编本”，在“洞天玄记”条下也说“后又有陈自得改本《证无为作太平仙记》”。《中国古典名剧鉴赏辞典》中所载唐葆祥撰“《洞天玄记》赏析”之“源流”亦认为《洞天玄记》“脱胎于《西游记》”，“在此剧前有兰茂的《性天风月通玄记》，内容相同，此剧乃据《通玄记》改编。之后又有陈自得的《证无为作太平仙记》，乃据《洞天玄记》窜改”③。另外，值得注意的是中山大学中国古文献研究所的黄仕忠研究员发现日本大谷大学藏明刊孤本《四太史杂剧》，其第一册即为杨慎《洞天玄记》，这个由明孙学礼编撰、刊刻于万历乙巳（1605）年的《四太史杂剧》距离杨慎去世之年（1559）不足50年时间，似乎完全可以证明该剧由杨慎所撰写[10]。

综上所述，笔者认为，杨慎创作《洞天玄记》一剧应该不容置疑，陈自得《太平仙记》实乃改编《洞天玄记》之结果。

注 释：

①今人廖奔亦持杨慎创作《太和记》一剧之说，见其著作《中国戏曲史》第115页。

②参见陆复初的《被历史遗忘的一代哲人——论杨升庵及其思想》（云南人民出版社1990年版）、朱森溥的《浅论杨慎与老庄》（《云南社会科学》1986年第5期）等著作。

③此文后收入贾顺先、林庆彰编撰的《杨慎研究资料汇编》，台湾中央研究院文哲所1992年版。

[1]周贻白.中国戏剧史长编[M].上海：上海书店出版社，2004.

[2]中国戏曲研究院，编.中国古典戏曲论著集成（四）[M].北京：中国戏剧出版社，1959：207.

[3]王文才.杨慎学谱[M].上海：上海古籍出版社，1988：359-360.

[4]中国戏曲研究院，编.中国古典戏曲论著集成（八）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[5]戚世隽.明代杂剧研究[M].广州：广东高等教育出版社，2001：51.

[6]周贻白.中国戏曲发展史纲要[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[7]徐子方.明杂剧史[M].北京：中华书局，2003.

[8]李斗.扬州画舫录(卷五)[M].北京：中华书局，1960：120.

[9]陆复初.被历史遗忘的一代哲人——论杨升庵及其思想[M].昆明：云南人民出版社，1990：161.

[10]黄仕忠.日本大谷大学藏明刊孤本《四太史杂剧》考[J].复旦学报（社会科学版），2004（2）：47-52.