话语的三个层面——电影《悲情城市》的“焦虑主题”解读

⊙李定通[华东师范大学， 上海 200241]

作 者：李定通，华东师范大学现当代文学研究生，师从殷国明教授。

纵观侯孝贤的作品，《悲情城市》(1989) 以及之前的五部影片《风柜来的人》(1983) 、《冬冬的假期》(1984) 、《童年往事》(1985) 、《恋恋风尘》(1987) 和《尼罗河女儿》(1987) 。社会变革引起的对抗和分裂，人的剥离和焦虑一直是其有意凸显的主题。时代浪潮下个人的命运是卑微、无望和异化的。台湾工业化、城市化带来的城市与农村、人与人、人与自己关系的焦虑是一个贯穿始终的话题。这些影片完成了“1949年之后其他中国导演无人企及的一件事:对于一个中国社会在过去四十年里所经历的历史性变化的调解的回顾”①。这条线索发展到《悲情城市》就成了指向明确、立场尖锐的以“二二八事件”为题材的政治片。由于主题选择和风格倾向，叙事设计和话语处理就成了极富侯孝贤个性特征的标志。把握电影的叙事话语就成了剖析侯孝贤电影主题的钥匙。话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。兴起于上个世纪70年代的话语分析，“关注的是由一系列句子组成的连续性话语中语言的使用情况，而且涉及特定语境下，以及在社会和文化习俗的框架之内，言语者(或作者) 和听者(或读者) 之间的互动。”②由此，本文将从话语的三个层面：一、作为叙事文本沟通导演与观众的电影整体设计，即电影语言；二、限定于电影文本构造的时空语境内的人物对话；三、隐藏在电影叙事中的潜台词——权力话语，分析《悲情城市》的由叙事话语而及焦虑主题的内在逻辑。

一、电影语言：冷眼看人生的姿态

电影《悲情城市》是一部以台湾人视角拍摄的政治片，表现的是“二二八事件”以后台湾社会的慌乱和台湾人生活的惨淡。日本投降以后，台湾光复，基隆林姓一家眼见也要过上好日子了，然而天灾人祸，一家四兄弟先后卷入时代的浪潮中风波不断，最后连硕果仅存的文清也因为和进步人士有关联而被捕不知所终。天灾人祸的根源实际是战争和社会动乱，林家老二、老三的悲剧命运与日战不无瓜葛，林老大则亡于本省人与外省人的冲突中，林老四被捕则是因为“二二八事件”。普通人的命运在轰轰烈烈的时代面前总是渺小到可以忽略不计。个人，如果勇敢地站出来想阻止时代洪流，多少像奋力扑向风车的唐吉诃德，往往只能当殉道者，而更多时候，个人甚至连选择当旁观者的权利也没有。可是普通人的悲剧，无疑能照出历史的荒谬与残忍。

电影是一种语言③。与一般语言不同，电影语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力。影片《悲情城市》通篇采用mastershot(主镜头) 拍法，保持身段和距离。即便有激烈冲突、人物情绪大爆发，镜头也始终都不愿意凑近一些，近乎呆板地定在那儿(以远景和中景为主) 。静止的长镜头意味着冷眼观人生的姿态，这与“物我同构”“天人合一”的儒道文化传统是有内在一致性的。刻意淡化个人表现，将人物置于大场景中或者置于窗帘下、房门后的阴影里，这符合东方人千百年来惯于以浑然的、静止的、远距离旁观默察的方式来看待事物和把握世界的态度。同样的处理方式在侯孝贤其他电影中也十分明显，如《恋恋风尘》里安静地观看阿云的离去别嫁、《风柜来的人》旁观青年的互殴。即使是在《悲情城市》宽容等一批进步人士的激昂情绪也没有脱离“冷”镜头中的平静。于是通过电影文本话语，导演和观者实现了“澄怀观道”的文化互动，激发了东方文化基因中“无为”的元素。配合大全景、声画错位以及画面色彩的渲染(彩色片但是充满黑白色) 营造了一种整体的疏离感，表现了人与人之间、人与社会之间潜在的冷漠。在如此的话语处理下，影片呈现两个主要特征：一、平静。基本没有人物特写和大场面，叙事节奏上平静自然，配以乡间秀色，整个充满了一种山野乡间的呜咽声。二、平静之后的激烈：(1) 文清在狱中时行刑的场景，没有歇斯底里甚至没有言语；(2) 宽容罹难，文清一家收到信件，文清自然不会说话，宽美也没有抓狂的表现。正是这样的树欲静而风不止，暴风雨前的平静式的场景，才于平静之外带来强烈的心理冲击，所谓在沉默中爆发、于无声处听惊雷。此外，日记体的回忆叙事以及文字内容的画面穿插，于松散情节的历史片段中，让观影者产生一种异时空的恍惚。把流淌的物理时间以意境化的方式转化为禅意化的时空。运用克制的、缓慢的长镜头在一定的距离之外，采用默然、冷漠的态度对社会人生进行观照，架构起长镜头凝固的“冷眼看人生”的旁观者姿态。

二、人物对话：尖锐的二元对立

于电影语言层面的冷漠之外，在人物对话上更是表现了人与人之间严重的隔阂和地域之间尖锐的矛盾冲突。为了讲清楚时代洪流下人的焦虑，我们必须停下来，厘清台湾人这一概念。台湾人至少分三个层次：一、原住民，主要包括坪埔原住民和高山原住民；二、明朝开始陆续到台湾开垦的大陆汉人，比如客家人、福佬人；三、台湾光复，尤其是1949年国民政府败退以后的移民。前两者称为本省人，后者称为外省人。电影中经常提到的本省人和外省人的区分和对抗就来源于此，而故事中的本省人以第二类为主。林老大时常挂在嘴边的“干你娘”，就是福建方言。外省人则由1945年起中国内地移民包括1947年“二二八”爆发后从中国内地调来的兵丁构成。话语，根据福柯的研究，可以看作语言与言语结合而成的更丰富和复杂的具体社会形态，是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。在《悲情城市》中方言成了一个显著的地域划分标准。比如开篇提到的林文雄“干你娘”的口头禅，除了表现人物忠义、暴躁的性格外，更多的是为了强调其本省人的身份。政治文化的压制，在影片中被处理成外省人与本省人的冲突，往前一步就是口语的冲突。只有抽丝剥茧、鞭辟入里，把握住人物话语的层面的激烈斗争才能更好地认识到政治高压下人与人关系的焦虑。以林文雄为营救林文良与上海人谈判为例：在只有两分钟的谈判场景里，人与人交流上的困难一览无遗，地域冲突严重更是到了剑拔弩张的程度。有两点值得注意：(1) 林文雄与上海帮大哥的对话，中间隔着广东人阿嘉与上海人的翻译；(2) 在翻译转述的过程中，虽然主题意思被保留，但情感态度已完全改变。为什么要谈判？因为生意上的冲突而引发的人事上的斗争。为什么要翻译？因为地域差异过于明显，说话人和听话人之间有严重的方言和社会习俗上异质性。因为斗争的失败不得不有求于人，林文雄虽然百般不情愿依然携重金压制住心中情绪去向上海人求和。所以他的话语表达是克制的，而阿嘉的转述则带有明显的情绪，上海人一方的反馈又相当冷漠。因为一句“不晓得”、一句“干你娘”，情绪上的克制被打破，林文雄的怒火被点燃。虽然再次压住，问题也似乎解决了，但是人物话语上的冲突，实际上把商业冲突进一步推向深渊，也为之后的林文雄悲剧命运埋下了伏笔。另一个例证，是“二二八事件”发生以后，本省人与外省人的仇杀。简单的粗暴执法事件之所以会闹成不可收拾的政治动乱，这与恶人的投机行为和民众过于肤浅的“民粹”思维是分不开的。一帮义愤的本省民众，拿着镰刀、棍棒、斧头冲上去见外省人就打就砍。他们气势汹汹地冲上列车车厢，肆意巡视，盯上文清。先用台湾话问：“你哪里人？要去哪里？”文清虽然听不见，但脱帽起立，艰难地尽量说明自己是台湾人。这些人显然没有耐心分辨，接着说：どこの人ですか?(哪里人？) 紧跟着道：一定是阿山外省人。然后便要砍。这里也有两点需要指出：(1) 话语成了区分地域的标准；(2) 一旦简单贴上地域标签后，便成了敌我二元对立，要拼个你死我活。

于是在隔膜的话语空间里，人们便有了双重的焦虑。一是来自内在的浮躁，此时宽容和理性反而成了负累。人的内在焦虑直接促成了“民粹”的思维，这和不久前香港搞“蝗虫”说的话语逻辑是一样的。二是处于这样一种粗暴、疯狂、充满仇杀与报复中的人际焦虑。人与人的关系是紧张的，充满冷漠和火药味的。作为旁观者，看到砍人避犹不及，恐怕惹火烧身；作为当事人，则充满了仇恨，激愤的情绪一再被点燃，最后就变成了不可挽回的生死之争。这里，我们可以借用林文雄的一句台词来概括台湾人的立场：“我们本岛人最可怜。一会儿日本人，一会儿中国人。众人吃，众人骑，没人疼。”这近乎宣言式的对白，基本可以代表台湾人的焦虑自述。

三、权利话语：沉默的大多数

如果说电影语言和人物对话都是显而易见的，那么电影里还有一对隐藏的话语矛盾值得我们突出。那就是从未出现在台面的隐藏在事情幕后，通过广播来传达的权力话语。与之对应的是以林文清聋哑为象征意义的沉默话语。权力话语与沉默话语“两极共构”④，形成了电影《悲情城市》最大的话语隐喻。广播本来只是一种简单的话语形式，然而当广播话语来源于权力中心的时候，广播就不再是单纯意义的广播，而是权力话语的象征。台湾行政长官公署长官陈仪三次广播的背后是“二二八事件”由引发到全面动乱的过程，也是造成台湾社会焦虑与人物惨淡命运的缘起。借用福柯的话语理论，我们可以揭示电影里广播话语在实践中潜隐着的权力运作：一、操纵。权力的运作从来不是台面上生死搏杀，而是如同隐藏的广播者一样，在幕后密谋与设计。台湾社会的“悲情”表面上是本省人、外省人之间地域和文化的冲突，实际上问题的源头是国民政府为缓解内战经济压力，对台湾社会实行政治上的压制和经济上的剥削。二、误读。权力中心对社会的呼唤存在有意无意的误解。台湾社会曾展开要求民主与经济改革的活动。对此，行政长官陈仪所主政的当局采取了“宽舆论，紧经济”的政策作为应对。一方面并未严格禁止批评时政的言论，但同时也未采纳意见。“用同样的词说某一事物，却赋予同样的词以不同的意义。”⑤同样的话语却赋予不一样的所指，台湾社会借“二二八事件”做文章，意在推动业已提出过的民主与经济改革。而行政公署的处置：释放与事者、抚恤死伤，包括成立多种构成的特别委员会，是为了安定人心，恢复既定秩序。三、暴力和焦虑。伴随着广播里平静的宣告的背后是事态的不断升级和最后的暴力镇压，当局者不断宣称事态的轻松和处理的缓和，是为了掩饰权力话语的焦虑。事态的一再扩大不仅危害社会更是危及政府的统治，以及当权者的位置。于是由于对时局的焦虑和缺乏耐心，权力最终从话语走向了暴力镇压。与权力话语相对应的是沉默话语，一方的强势与专治必然导致另一方的沉默，而这种沉默却不是真正的服从，而是酝酿着强烈反抗欲望的集体失声。鲁迅先生说：“不在沉默中暴发，就在沉默中灭亡。”文清一样的人性的善良者和生活的温和者，在经历生死动荡以后一样蓄积了强大的情绪力量。他的静默不仅是一种受制于身体限制的话语缺失，更是见证亲友生死过后的大悲无言。沉默话语是与权力话语相对而产生的，而产生之后却又拥有了直击人性善恶的批评力。

在叙事话语上做文章，是台湾文学和影视作品中一以贯之的特征。例如在吴浊流的小说《亚细亚的孤儿》(1946) 中，这种从话语冲突到认同焦虑的模式同样明显，台湾人在日本要说自己是九州人，在中国内地要讲国语。甚至在台湾本土，讲台湾话的本地人也会受歧视。由话语可观的是人物在时代的浪潮中找不到归属，凸显了深刻的焦虑意识。这里我们不去讨论电影对于小说有没有沿承关系，重在强调时代浪潮下的社会前途和人物命运。台湾问题不仅限于台湾，尽管“人文关怀”作为普世话语被各种文化各种阶层的人反复提及，然而所谓“和谐”并不是光喊喊口号那么简单。需要指出的是：全球化背景下，现代化进程中，人的简单类化、话语互动的缺失、时代的焦虑等是我们共同面临的严峻问题。

① [美] 郑树森：《“涉世”的意识形态——论侯孝贤的五部电影》，吴小俐、唐梦译，《世界电影》1998年第4期。

② [美] M.H.艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴松江译，北京大学出版社2009年版，第133页。

③ [法] 马塞尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1992年版，第4页。

④ 杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第24页。

⑤ 刘北成：《福柯思想肖像》，北京师范大学出版社1995年版，第97页。

[1] [法] 米歇尔·福柯.性经验史(增订版) [M] .上海：上海人民出版社，2005.

[2] 黄彰健.“二二八事件”真相考证稿[M] .台北：台北中央研究院聊经出版事业股份有限公司，2007.