中国古代自然审美方法*

2014-03-12薛富兴

云南师范大学学报（哲学社会科学版） 2014年3期

薛富兴

(南开大学哲学院，天津 300071)

艾伦·卡尔松(Allen Carlson)在其环境美学中正面提出自然审美方法问题。通过对西方自然审美传统的反思，他总结几种不正确的自然审美方法——“对象模式”(object model)、“景观模式”(landscape model)和形式主义(formalism)；而积极推荐“环境模式”(environmental model)。[1][p.267-276]那么，古代中国人究竟如何欣赏自然，为后人提供了哪些可供借鉴的自然审美欣赏方法呢？本文欲对此略作归纳。

一、仰观与俯察：自然审美视角

“日月丽乎天，百谷草木丽乎土。”[2][p.157]

“日月叠璧以垂丽天之象；山川焕绮以铺理地之形。”[3][p.2]

中国人很早就发现了天地自然之美，并将宏观自然对象与环境作了初步的审美划分。一曰“天文”，指日月星辰这样高高在上的自然天体对象；二曰“地理”，指大地母亲所拥抱的山川河流，以及其上的众多动植物对象。二者合起来，便构成现代美学“自然美”概念所指涉的基本内容。古代中国人到底从哪些角度欣赏天地自然之美呢？

易与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观於天文，俯以察於地理，是故知幽明之故，原始反终，故知死生之说。[4][p.157]

出自《易传》的“仰观”与“俯察”这对概念，正可用来指称古代中国人观察与欣赏自然的两种基本视角，前者针对宏观、高居于人类之上的巨大天体对象：

日居月诸，出自东方。[5][p.12]

倬彼云汉，为章于天。[6][p.123]

这是古人仰观、欣赏天文之美。浩繁星辰之夺目光芒，以及整个天空之高高在上与浩瀚无垠，是先民对大自然崇高感的重要来源。对日月晨辰的凝望、玄想与感动，也是人类面对宏观自然对象最质朴的审美反应，“天文”所代表的宏观自然成为人类崇高美的重要原型、崇高美感的重要来源。由于“天文”之于人类是一种高高在上、巨大无比，且恒久存在的自然物，因此，“仰观”也就成为人类对此类自然物进行审美观照的一种基本方式，这是一种远距离地对巨大自然对象、现象与环境的观照方法。

瞻彼淇奥，绿竹青青。[7][p.23]

相彼泉水，载清载浊。[8][p.101]

这是在欣赏“地理”之美，人们所应用的是另一种观照方式——“俯察”。如果说“仰观”所针对的是宏观巨大、远距离存在的自然对象，后者“俯察”所针对的则是居于地上，欣赏者可以亲接，作近距离感知和观察的自然对象，包括山川、河流，特别是植物和动物个体，诸如一草一木，一鸟一石。

“仰观”与“俯察”是人类针对不同体量与距离的自然对象采取的两种观照方法，它们体现了欣赏者观照自然对象在空间距离和角度上的差异——一曰远观，一曰近察。但是，这两种观照方法的根本区别乃由人们所欣赏自然对象自身的客观物理体量决定——与欣赏主体相比，是巨大无比的宏观对象，还是具体而微的微观对象。前者宜仰观，后者当俯察。“仰观”与“俯察”的基础义乃自然观照在空间角度的区别——高下之别，俯仰之别；但是，分析之后我们发现了这两种自然观照方法更内在的区别——自然对象自身相较于人体量上的区别，以及它们与欣赏者在空间距离上的区别。在进入审美自觉的现代社会，欣赏者可以自主选择这两种观照方法，即面对特定的自然对象，欣赏者可以上述两种不同方法观照之。但是，从发生学意义上讲，自然观照的方法根本地取决于欣赏者所观照对象自身物理体量上的特性——宏大者宜仰观，至少是远观，娇小者可俯察，至少是近察。即使在现代社会，“宏观者宜仰观，至少是远观；微观者当俯察，至少是近察”仍然是一条大致正确的自然审美观照原理。因此，“仰观”与“俯察”这对自然审美欣赏方法概念，背后隐含着自然审美对象形态的区别，与之相对待而成立的便是“天文”与“地理”之区别。表面上看，这两种方法反映的是自然审美对象的空间位置——天上自然与地上自然之别，实则反映的是宏观自然与微观自然，环境自然与对象自然之别。更为重要的是，进入自觉的自然审美欣赏阶段后，这两种自然观照方法可以促成两种不同的自然审美效果——仰观易宏阔，俯察可精微。

上面分论“仰观”与“俯察”。然在社会大众的自然审美实践中，“仰观”与“俯察”这两种方法被综合应用的情形似乎更多。换言之，分论“仰观”与“俯察”只是学术研究的方便权宜；在现实的日常生活与自然审美实践中，人们往往倾向于既“仰察”又“俯察”：

鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。[9][p.82]

群峭碧摩天，逍遥不记年。拨云寻古道，倚石听流泉。花暖青牛卧，松高白鹤眠。语来江色暮，独自下寒烟。[10][p.425]

简言之，“仰观”与“俯察”是中国古代自然审美实践提供的第一对自然审美方法，宋元山水画与花鸟画似乎可以典型地代表古代中国人对自然界“仰观”与“俯察”所得到的两种风格迥异的自然景观。这两种方法从所欣赏自然对象体量之大小，以及欣赏者与对象间空间位置之高下，及空间距离之远近言自然观照角度之区别，它们应当成为人类自然审美普遍有效的方法，古今中外皆然。

抽象言之，我们可将“仰观”与“俯察”理解为人类从空间视角(高低)与距离(远近)上观照自然的两种不同方式，此乃人类自然审美之基本方法。具体言之，我们需要意识到这两种方法的内在区别。其一，它们所针对者当为不同类型的自然对象，前者宏巨，后者细微。立足于当代环境美学，则我们可理解为前者乃环境自然欣赏方法，后者乃对象自然欣赏方法。其二，在对象自然审美欣赏范围内，若论审美效果，且这两种视角可自由选择的话，则积极言之，前者易成宏阔之景，后者易显精微之境；消极言之，则前者易疏阔，后者易局促，此不可不知者。其三，人类毕竟是陆上生物、微观存在，故而其“俯察”“地理”之情形当远多于“仰观”“天文”。其四，动态观之，若将“仰观”与“俯察”理解为人类感知与认识自然在细致、精微度上的两种状态，我们似乎又可以将它们理解为人类观照自然、认识自然、欣赏自然的两个不同阶段：前者粗疏，后者精微，转粗为精，由“仰观”而“俯察”，似乎是古典时代人类自然审美的一种基本趋势。

二、观物与游物：自然审美形态

若从审美主体自身的运动状态论自然审美方法，则中国古典美学为我们提供了另两种基础类型，一曰观物，二曰游物，前者乃自然审美之静观形态——欣赏者在身体止息状态下欣赏自然；后者乃自然审美之动态形式——欣赏者在游走状态下欣赏自然。

常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。[11][p.6]

古者包牺氏之王天下也，仰则观象於天，俯则观法於地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，於是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。[12][p.157]

“观物”观念的出现体现了中华民族对主体之外对象世界的高度自觉，他们意识到：人类要想顺利地生存于世，发展文明，除对自身了解外，对自身所处此世各类客观存在的外在对象，无论宏观与微观，无论动物与植物，客观、深入、明晰地了解其内在特性、功能与运动规律是十分必要的。需要了解的自然信息，形而下言之曰知识，形而上言之则曰道。至少，对人类生活周围各类外在自然对象表象与特性的感知、认知与理解，当是人类现实生活活动、科学活动，以及自然审美欣赏的最基本内容。

桃之夭夭，灼灼其华。[13][p.3]

睍睆黄鸟，载其好音。[14][p.14]

此乃先民观物之趣，为自然对象突出的色彩与声音特征所吸引，因而不禁记忆、描摹、咏歌之。

胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。[15][p.543]

水荇参差动绿波，一池蛇影噤群蛙。因风野鹤饥犹舞，积雨山栀病不花。[16][p.238]

如果说《诗经国风》中的咏物之辞只是先民不自觉的观物之趣，唐诗宋词中的相关信息则是诗人用心察物、细腻状物的结果，是他们自觉应用“观物”之法所取得的典型成果。有宋一代，在理学家的倡导下，艺术家们曾形成较为普遍的客观地对待与了解自然的观物之趣，它不只促成一大批细致呈现自然对象特性的观物诗，也成就了乐于细腻刻画自然万态的工笔花鸟画。“观物”之深者又可谓之“格物”：

所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵，莫不有知，而天下之物，莫不有理；惟于理有未穷，故其知有不尽也。是以大学始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。此谓格物，此谓知之至也。[17][p.8-9]

始于《大学》的“格物致知”乃中国古代认识论的经典表达形式，它是对“以物观物”方法论的具体展开。其核心理念便是直接面向对象，认真地感知、观察对象，以求获得关于外在对象物性物理之知识。这一哲学认识论命题同样可以被借鉴到自然美学中来。如果说邵雍的“以物观物”论只是一种关于如何认知自然对象的总体态度、立场，那么，朱熹所阐释的“格物致知”论便是对“以物观物”立场的具体应用。对该命题的认识论阐释是：关于对象之有效知识只能从对对象的具体接触——“格物”，即对对象的直接感知进而深入细致的理性探究中来——“格物”而后能“致知”，这样便根本否认了主观内收式认识论的可能性。对该命题的自然美学阐释是：在“以物观物”，即客观地对待自然总体立场指导下，自然欣赏的实质性过程应当理解为欣赏者当下、直接地面对自然对象(此谓“格物”)，用心感知自然对象之外在物相，进而理性、细致地辨析所欣赏对象之内在特性，先获得关于对象物相、物性、物史、物功方面客观、正确、深刻的知识信息(此谓“致知”)，然后再将此理性认知信息转化为整体、感性、完善的自然审美经验。具体地，所“格”者何物？自然对象、环境之物相、物性、物功与物史之谓也。[18]

朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。[19][p.547]

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。[20][p.109]

上述作品写物之细腻笔触，根本地源于作者对所描写对象细致、深入的观察、感知功力，亦即朱熹所言的“格物”功课。这些诗作之所以成功、引人，看似艺术功力，实为“格物”，耐心、细致地观察自然之功。换言之，无格物之功即无写物之妙。然而，有一点不得不指出：古典诗词格物之工多限于状物之细，而鲜有能深及于物性与物功者。此无它，察物与格物尚未深入至物性与物功层面所致。

总之，“观物”乃静态地观照与欣赏自然对象从外在的各种感性表象到内在的特性与功能之美的审美方法。其起点是赏物相之美，其深层内涵则是细致、深入地观察和理解对象内在的特性与功能。因此，观物不只需要调动人的听觉感官，同时也需要自觉地应用人的理性认知能力。因此，“格物”才是“观物”的高境界。“观物”之法的外在特征是静观、感知，特别是视听感知，但是，其内在特性则是客观、冷静的理性认知。在此意义上，中国古代的“观物”—“格物”精神，与艾伦·卡尔松“科学认知主义理论”所强调的认知理性立场，在根本旨趣上高度契合。

“观物”之法乃言欣赏者止息于某一特定地点，从特定距离角度对特定自然对象进行感知、理解与体验。由于欣赏者已然确定了自己的欣赏距离、角度与对象，相对于下面所言的游走式欣赏自然的“游物”而言，便是一种定点透视式欣赏。一方面，欣赏者身体之止息容易与所欣赏对象形成心理距离，因而易产生客观地感知、对待对象之审美态度；另一方面，由于所欣赏对象已然标定，因而亦便于更为细致、深入地欣赏对象的内在特性。这便是由观物到格物之所以可能的深层原因。卡尔松以此法为“景观模式”，言欣赏者视角之主观性，而欲以游走式欣赏的“环境模式”替代之，他没有意识到后者也可以导致主观性，特别是肤浅性——“走马观花”式欣赏。[1][p.267-276]“观物”之法因静而客观，因静而专，由此而可产生对自然对象更为细致、深入的欣赏，这是卡尔松所不曾料到的。

山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！[21][p.677]

今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。[22][p.37]

此乃中国古代自然审美欣赏的又一典型形态——“游物”。“游物”言欣赏者在身体游走状态中深入自然环境，亲近各类对象，它可以在特定时空内接触更多的自然对象，体验到作为整体而存在的自然——环境自然。

“游物”观念起于庄子的“逍遥游”。“逍遥游”的主旨乃是人在天地自然中获得心灵自由。其理想义指人类优游于无穷、无待之境，然无现实性。其现实义指个体人类暂时自觉地摆脱社会性事务，投身于自然环境，在游走、观赏和体验自然对象与环境的过程中获得一种心理放松或具陌生化效果之精神亢奋，从而达致心身两畅的状态。立足于环境美学，源于庄子“逍遥游”观念的“游物”式自然审美，与前面的“格物”式静观相对待，乃是一种动态地，在放松或亢奋式状态下游走于自然环境中感知、理解和体验自然的审美模式，它实即卡尔松所推崇的“环境模式”。

此种语境下的自然欣赏所针对的不是单个自然对象，而是众多自然对象，所应用的不是静态观照，而是动态，且多感官的感知与把握方式，所涉及的不只是自然对象，而是由众多个体自然对象所构成的立体性时空——自然环境，因此它是一种更为复杂、综合的自然审美形态。伯林特“参与美学”(aesthetics of engagement)所强调的动态、多感官、全方位体验自然的方法也正指此。

祠之上，两山墙立，如丹碧之华叶骈植，与山升降。其缺者为崖峭岩窟，水之中，皆小石平布。黄神之上，揭水八十步，至初潭，最奇丽，殆不可状。其略若剖大瓮，侧立千尺，溪水积焉。黛蓄膏渟，来若白虹，沈沈无声，有鱼数百尾，方来会石下。南去又行百步，至第二潭。石皆巍然，临峻流，若颏颔龈腭。其下大石杂列，可坐饮食。有鸟赤首乌翼，大如鹄!东向立。自是又南数里，地皆一状，树益壮，石益瘦，水鸣皆锵然。[23][p.759-760]

山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！[24][p.39]

“游物”之法关键在一“游”字，它是一种主体在动态游走状态中感知、理解与体验自然的方法。欣赏者的身体与感官只要一动起来，所能感知到的便是众多的对象，众多的特性。随着身体的移动，欣赏视角也在变化，审美体验也会变化。“庄子的“游物”之法与“游物”之趣在后世得到忠实继承，以至于士大夫普遍地培养起一种特殊的审美偏执——“烟霞痼疾，泉石膏肓”。由于“游物”是自然审美欣赏最质朴的一种观照方式——游走中观赏自然，因此，大部分山水文字均可视为“游物”之记录。

东郡趋庭日，南楼纵目初。浮云连海岱，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余。从来多古意，临眺独踌躇。[25][p.543]

楼观岳阳尽，川迥洞庭开。雁引愁心去，山衔好月来。云间连下榻，天上接行杯。醉后凉风起，吹人舞袖磈。[26][p.420]

也许正是“游物”这一在游走中欣赏自然的独特方法导致了中国古代山水画散点透视法。由于画家的每一幅画均非固定地静观与再现某一特定的山水对象，而是回忆或想象了自己动态地感知与体验山水环境的一段过程，于是在画面中所呈现者众，视角亦随身体、意念之游走而时有变化，整个画面便具有了时间性，成为一种随游观者身体、视角和意念之变化渐次展开的环境自然，一种高度叙事化、时间化，因而也不可避免地主观化的自然景观。

世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。[24][p.19]

如果说庄子的“逍遥游”观念为后人游走式地欣赏自然提供了一种方法原型；那么，当宋元山水画自觉地应用此观念，将它发展为一套成熟的散点透视法，一种综合性的“可望、可游、可居”性景观构造法时，这些山水画作又反过来强化了我们独特的自然观照模式——“游物”——在动态游走中感知和欣赏自然的自然审美理念，这是一个双向回环的过程。

一方面，“游物”比“观物”更自然，即更符合社会大众自然审美之实情，其审美体验也更为丰富；但另一方面，我们也不得不承认，这也是一种最少反思性的自然观照，一种很容易流为粗疏的走马观花式欣赏的自然审美形态。

“游物”之深者又可谓之“物化”。“化”是庄子为后人提供的又一重要概念，它指主体自觉地去除了物我区别意识，有意识地与所观照对象在心理意识上融为一体，在心理状态上形成与物为一的境界。“物化”论是庄子天人观的最高级形态，是庄子万物一体学说的极致表达形式，其梦蝶故事成为此“物化”式审美的典型表述：

昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。[27][p.109]

庄子的这种物化式态度，即审美欣赏主体在观照和欣赏自然对象与景观时在心理意识上自觉地去除物我之别，乐与物融为一体的审美态度，被后代文人自觉地继承：

花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。[28][p.424]

我见青山多妩媚，料青山见我应如是，情与貌，略相似。[29][p.299]

化者，融也。在此情境下，自然欣赏者不只是游走于物间，还要在自我意识中自觉地放弃物我之别，实即放弃自我意识，自愿地在心理意识上化我为物，以求在潜意识中达到溶化自我，与环境自然、天地万物融为一体的酒神迷醉状态，此乃游物之极境，自然审美之高峰体验，至少依道家自然审美传统来说是如此。如何从理论上深入体察“观物”与“游物”这两种形态的内在区别？

在当代西方环境美学中，艾伦·卡尔松与阿诺德·伯林特分别倡导认知式自然审美与参与式环境审美，中国古代上述两种自然审美方式似乎正指涉了这两个方向。首先，我们当承认：“观物”与“游物”实乃人类自然审美的两种基础、普遍性方法，古今中外皆然。其次，这两种方式在实践与理论层面，均非如上述两位学者所理解，处于严格对立的状态；而是一种互补共存格局。但是，经两位环境美学家的充分强调，我们对这两种方法各自的特性与优弱，有了更深刻的认识。若论二者之异，我们似乎可概括出以下几个方面。

虽然自觉的游物观念起于庄子之启蒙；然就天人相与的实际状态言，在游走中接触自然恐怕要比专注地感知自然中某一特定对象更为原始、质朴；因后者需一种非本能的理性意识。正因如此，对象化静观才能成为人类理性、深入地探究自然的基本方式。

若论对象之异，“观物”当宜于单个自然对象的审美欣赏，“游物”则宜于众多自然对象的审美欣赏；换言之，“观物”当言对象自然之审美欣赏，“游物”当言环境自然之审美欣赏。

若论欣赏主体心理功能之异，“观物”之法首先发挥审美主体的视觉感官，当它进入到“格物”层面时，则需调动主体内在的理性认知与分析功能，它要求欣赏者在自然审美时具有一种自觉的客观、冷静地对待自然的态度，自觉地做细致的感知，进而深入地分析和理解对象内在特性与功能的理性认知功课。如果说“观物”式欣赏从外在的感性层次上略显单调的话，则其对欣赏者内在理性认知功能之调动则正乃其优势，细致、深入地理解所欣赏对象的内在深层特性与功能，正有赖于斯。与之相对照，“游物”之法集中发挥主体各种外在感官，诸如视觉、听觉、触觉、嗅觉等，所获得的是对象各方面的感性信息，是对对象的综合性感知。其优势在于对象感性特征把握的丰富性。但我们同时不得不意识到：当“游物”式欣赏，即在单位时间内欣赏更多的对象，且是全方位地接触众多对象时，我们实现了所欣赏对象及对象感性特征的丰富性，然又不得不有所付出，那就是我们无意中放弃了审美欣赏的专注性、细腻性与深刻性。当我们自觉地选择单位时间内欣赏更多对象时，我们对每个对象的感知便只能是粗疏的；当我们满足于把握对象综合性的感知信息时，我们对每个对象的把握只能是肤浅与粗疏的。换言之，我们不可能同时既细腻、深刻地欣赏自然，又快速、丰富地把握自然，二者不可兼得。准此，当我们激赏“物化”之境，在自然审美欣赏中自愿放弃物我之别，实即主体意识时，也就自愿地屏蔽了主体的理性认知功能，而为众多对象外在的各种感性特征所吸引，对所欣赏自然对象、环境各种内在的特性与功能，便不可能有自觉、明晰、细致、深入的把握，换言之，我们只能是肤浅地欣赏自然，而非深入地理解自然！

中国古代虽然同时出现了“观物”与“游物”两种自然审美方法；但总体而言，占主导地位的当是“游物”而非“观物”，即使是“观物”之作，也较少能深入呈现对象之内在特性与功能者。“游物”旗帜下之“化物”则成了被士大夫一致认可的自然审美典范。诚然，我们从庄子“物化”式自然审美中获得了丰盈浓厚的诗意，但我们为此诗意丧失了多少客观、深入、细腻地了解自然的机会，屏蔽了多少自然信息，并未有人对此作正面、严肃的反思。人类在物化之境中是无法真正深入、客观地认识的，要真正深入、客观地了解自然，实无待于酒神精神之狂，而需日神精神之明晰与宁静，梦蝶之游可以休矣！

作为自然审美欣赏方法的“以物观物”，就是指欣赏者在面对自然对象时，要尽可能自觉地暂时排除自身的人文趣味，尽可能客观、冷静地对待自然对象的一种基本态度。在此态度指导下，自然可以得出这样的结论：自然审美的主要任务便是努力感知、理解与体验上述自然对象之客观物相、物性、物史与物功，而不是借自然对象之物相与物性表达欣赏自身的人文理念。卡尔松关于自然审美的客观性原则，在此正可具体化为邵雍所提倡的“以物观物”论，具体化为一种客观地对待自然的审美欣赏方法。“观物”法可具体地概括为“以物观物”，即客观地对待自然之态度。只有在自然欣赏中旗帜鲜明地提倡“以物观物”的方法，才可以从根本上避免“比德”与“借景抒情”式的主观地对待自然，人化地濡染自然倾向，才可能确保人们所欣赏者确实是自然本身，才能使自然审美真正地独立、自觉。

三、感物与体物：自然审美态度

若论欣赏者对于自然之态度，则中国古代自然审美又提供了“感物”与“体物”这一对自然审美方法。

人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。[30][p.317]

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。[31][p.240]

此即中国古代美学史上著名的“物感”说，对古代文艺创作有重大影响。但在此，我们愿意首先将它理解为一种自然观。“物感”说之本旨在于：人类情感世界并不独立，它受自然对象与环境之感发与引动。“物感”论之起点非常质朴——由物景而起人情，此正《诗经》国风中大部分言情篇章之实情。但是，自汉儒将它总结为诗歌艺术自觉的表达手法后，“物感”之旨在本质上发生了方向性变化，使之成为一种自觉的借物景以言人情的方法。“物感”之旨不再是由物而感人，而成了借物以言情。于是，“物感”这种原始质朴的消极自然感应模式——“刺激-反应”便被改造成诗人积极地自我言说——借景抒情，实即移情于自然之法。自此，人们对自然的态度发生了本质变化：面对自然，诗人不愿将之视为可与人类相对待而存在的独立之物，而更愿将它视为仅可用以表达人类情感的便当媒介，欣赏者不再相对独立地欣赏自然自身之特性与功能，而更倾向于借自然物以自我表达。如斯，自然不再是一个与人类文化相对待的自在之物，而被诗人濡染成一个高度人化了的有情世界。在此传统下，人们便不再有兴趣客观地认识与理解自然，自然在人面前也不再有相对独立的面目与价值，而只是作为可被人类观念地进行利用的工具，自然欣赏本质上被改选为一种以自然言情的人文趣味。

鴥彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。[32][p.52]

斗酒勿为薄，寸心贵不忘。坐惜故人去，偏令游子伤。离颜怨芳草，春思结垂杨。挥手再三别，临岐空断肠。[33][p.409]

这种以自然对象、景观感发人类情感的思路极好地成全了中国古代抒情艺术，但同时也培育了中国人主观地对待自然，以人文价值、趣味濡染和改造自然事实的集体无意识，这样的审美趣味从本质上不利于自然审美之独立。因此，“物感”说表面上看是一种文艺观，本质上它反映了一种自然观，一种巧妙地人化自然，具体地情化自然、诗化自然的观念，因此，本文将它理解为一种自然审美方法，一种对待自然的自觉态度，称之为“感物”。

“感物”是个矛盾体。就其起点而言，它强调的是自然对象的重要性——自然乃人类情感之源；就其归宿而言，它却极大地消解了自然——自然乃人类抒情之具，致使自然审美未能真正独立，因此，今人于“物感”或“感物”可不慎欤？

天所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也，非观之以心观之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉……圣人之所以能一万物之情者，谓其能反观也；所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也，既能以物观物，又安有我于其间哉？。[34][p.49]

邵雍高度概括了人类对待外在对象的两种态度——“以我观物”和“以物观物”。前者任情，故不可能获得关于外在对象的特性认识；后者自觉地克制人的主观性，至少是自觉意识层面的主观性，努力客观地对待外在对象，因而外在对象的特性与秩序(性与理)才可能向人开放。邵雍从认识论角度对人类对待外物两种态度的概括正可用来说明自然审美欣赏的两种倾向：客观地对待自然与主观地对待自然。“以我观物”与“以物观物”不仅是两种理性认知自然世界知识与规律的方法，同时也是审美地感知和理解世界的两种自然审美方法。更深入地说，它是自然审美欣赏者接触与对待自然对象的两种自觉的主体立场或态度。这种内在区别影响着人们自然审美欣赏经验的本质，这种由欣赏者对待自然态度而起的自然审美欣赏模式之别，决定了我们从自然对象中到底能发现什么。建立在“物感”说基础上的“感物”之法，本质上正是一种主观的以人类自我情感濡染、改造或替代自然事实的“以我观物”之法。

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！[35][p.34]

这是借情抒情的杰作，也是“感物”之法下观照自然的典型，这种自觉的“以我观物”态度使诗人眼中的自然界呈现为一个“有情世界”，诗人内在情感世界的外在象征。在此有色眼镜下，除了一个“愁”字，世界什么也没有，什么也不是。但是，既如此，人类为什么还要欣赏自然？“感物”之法下，表面上是描摹与歌颂自然，实则只是诗人的内心独白。

“物感”说所代表的“感物”之法(包括“比德”与“兴情”)，正是一种典型的“以我观物”式自然审美。反观中国古代自然审美传统，我们不得不承认：虽然宋代理学家明确地划分了“以我观物”与“以物观物”，虽然宋代诗人与画家以“观物”的方式极为精致地呈现了各类自然之美；但总体而言，客观地对待自然的“观物”态度并未成为自然审美主流，相反，“感物”之法，即“以我观物”才是古代中国人对待自然的典型态度，因而它是一种在古代中国占主导地位的感知和体验自然的审美方法。此种方法，催生了抒情艺术、比德趣味，成全了诗国之荣耀；同时，由于这种极为主观地对待自然的态度，它也以欣赏自然、对话自然、诗化自然的名义压抑、曲解、凌辱了自然，在此种传统的笼罩下，自然审美可谓徒有其名。

立足于当代环境美学，我们不得不指出：不是得到大部分人喜爱的“感物”传统，或以自然比德言情传统，而是“观物”，具体地，“以物观物”的客观对待自然的态度，才足以体现自然审美之本义，才有益于促进人类对自然自身审美特性的深度欣赏，才是当代自然美学和环境美学必须正面提倡的方法。

如果说“感物”代表了一种以人为中心，且以人为目的的自然观照模式的话；那么，“体物”则代表了另一种欣赏路径，即欣赏者暂时主动阁置自身主观利益关注，以一颗同情之心集中关注各类自然，特别是有机自然对象的独特命运，对自然物之命运设身处地作同情式体验。这是一种与自然对象同命运的意识，是对自然对象与环境更深入的审美欣赏。

乘尔亦已久，天寒关塞深。尘中老尽力，岁晚病伤心。毛骨岂殊众，驯良犹至今。物微意不浅，感动一沉吟。[36][p.550]

小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫鸡於人何厚薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。[37][p.529]

此类诗篇在杜甫诗集中并不少见。在中国古代诗歌史上，与其他诗人相比，老杜可谓独善体物。面对自然对象，中国诗人表现出三种态度：一曰静观，“观物”之谓也；一曰言志，“感物”之谓也；一曰同情，“体物”之谓也。诗歌史上，占主导地位的是借物言情的“感物”之作，此类作品本质上与自然审美无关。细观物态，深言物性者比例已很小，此类观照自然的视角与趣味更多地表现于花鸟画领域。至于以忘我之心体会自然微物命运者则绝少。在此方面，杜甫可谓异类。立足于当代环境美学与环境伦理学，以同情之心体会自然事物，特别是有机自然物命运的“体物”式欣赏当为自然审美欣赏之正途、主径；然而，考之于古典诗歌史，我们遗憾地发现“体物”之篇绝少。究其原因，乃是因为古典人类中心主义的具体表现——极为发达的以自然言情的抒情比德传统主导了中国古典自然审美欣赏的视野与趣味，这使得诗人们面对自然时，不能真正客观地面对自然，真正用心地走进自然，而只是积极地利用自然对象、现象与环境，以表达自己的人文趣味。换言之，即使他们游身于自然，但诗人们内心里装的，还只是人类自己的故事、情感与命运，而非自然对象与环境的特性、功能与命运。一言之，他们只是功利主义地利用自然，而非真正去关注、欣赏与爱惜自然。在此主导性文化传统下，杜甫“体物”诗篇所表现出的惜物之心便尤显其难能。杜甫对家国、亲人、友朋的关爱人多言之，杜甫对人类之外其他动物命运的细心体察与真诚怜悯尚未引起学界关注。他之所以能有一系列“体物”之作，乃是因为诗人有一颗比其同侪更为博大的慈悲之心，他能由自身之悲苦命运推仁拓爱于自然界中之一草一木，一虫一兽。他对自然物的这种同情式观照正典型地代表了古典自然审美欣赏的另一种态度、境界，用今天的话说，这是一种环境美德——同情自然、关爱自然的伦理德性。

由“感物”的有我之境到“观物”的无我之境，再到“体物”的有物之境，自然审美欣赏者自身态度与视野的变化，实际上代表了人类主体在理性与意志方向的自我超越。“体物”之法在古代中国自然审美史上虽然寥若晨星，却代表着一种正确的方向，值得当代人悉心整理，用心体会，发扬光大。

一方面，从自然美学研究角度讲，中国古代确实出现了客观地对待自然的自然审美方法论资源，诸如“以物观物”、“格物”与“体物”，它们正可构成自然审美方法的有益传统，值得当代自然美学借鉴。另一方面的事实是：就中国古代哲学与古代自然审美之实际情形而言，上述思想资源无论在古典认识论领域，还是古典自然审美领域，均未能成为主导性思想，普遍地影响古人的哲学与科学认知活动，以及自然审美活动。这种理论与实际方面的差距正值得我们深入反思。也许，当代环境美学与环境伦理学语境为上述古典自然资源的价值实现提供了新的可能。

四、结语

本文主要目的是想弄清一个问题：古代中国人如何欣赏自然？我们总结出三个方面的内容：曰仰观与俯察，曰观物与游物，曰感物与体物，斯可谓古代中国自然审美欣赏方法系统。

接下来的问题是：这些方法是否只是古代中国人的自然审美方法，即只对中国古人有效？我们的意见是：它对于当代中国人的自然审美也有效，同时也当对当代世界其他民族的自然审美有效，它们应当是一套人类自然审美欣赏最为基础，因而普遍有效的基本方法。事实证明：早在艾伦·卡尔松和阿诺德·伯林特分别提出认知式欣赏与参与式欣赏两种自然审美理论模型之前，古代中国已然出现了这些方法，且之比更为丰富：“观物”与“游物”之外，又有“仰观”与“俯察”，“感物”与“体物”。此正是中国古代自然审美对当代环境美学的重要贡献。这些方法一方面呈现了中华文化个性，但同时它包含了许多普遍性、规律性的内容，足以体现人类自然审美之必然，因此当同时具有普遍性的思想启示意义，足资当代人类借鉴，其普遍性内涵，无论其积极与消极面，正有待于我们系统挖掘、深入反思。

“仰观”与“俯察”所揭示者，主要是人类把握自然界的两种基本视角——宏观与微观，它们分别地对应于两种基本自然对象——对象自然与环境自然。就自然观照效果言，前者宏阔而后者精微。当代环境美学着重呈现自然之整体景观，或曰关系自然，于是，“仰观”所代表的整体把握、关系性把握视角也就成为环境审美的主导方式。

“观物”与“游物”所揭示者，乃是自然观照的两种朴素形态——静态地观照自然，还是动态地观照自然。这两种自然审美形态各自有其深入的理论内涵。“观物”代表对自然的一种理性态度，“观物”之法更可贵的是其深入、理性地理解自然的独特诉求，因而，它所包含的“格物”代表了审美主体自觉应用认知理性功能细致、深入地理解自然对象与环境内在特性与功能的深层自然审美取向；“游物”则是一种感性主义的态度：它追求整体、多对象，多感官地把握自然，因此可获得自然审美欣赏的丰富性。然而，其突出、自觉的感性主义立场，同时也制约了其自然审美欣赏的细腻度与深刻度。“化物”便是这种审美感性主义的典型代表——自愿放弃主体立场，理性认知，以获得物我两忘的直觉式审美的自然体验。

“感物”与“体物”代表了更为重要的两种自然观——主观地对待自然，还是客观地对待自然。“感物”谓以自然对象、现象激发和表达人类自身的人文情感与理念；“体物”谓对自然对象，特别是有机自然之独特命运作设身处地的同情式感知、理解与体验。逻辑上说，这两种立场当均等对待，然而立足当代环境哲学立场，立足当代生态文明主旨，则我们不得不指出：在中国古代大行其道的“感物”式自然审美实际上是古典人类中心主义在自然审美领域中的具体体现，它代表了人类文化旨趣对自然特性与功能的过度濡染与侵凌，值得当代人类，特别是中国人深入反省。

在结束本文前，我们不得不指出：虽然我们总结出三组成对出现的自然审美方法；但是，在古代中国自然审美实践与观念史上，它们实际上并未得到平衡发展。“游物”与“感物”应当是古代中国人欣赏自然的主流方式，换言之，感性、主观地对待自然，乃是古代中国人对待自然的主导方式。感性主义使我们对自然的审美欣赏难免肤浅，主观主义地对待自然使自然审美难以真正独立。因此，当代中国环境美学面对自身传统时，就需要同时做两种截然相反的工作，一方面要自觉地揭示中国古代思想资源的普遍性理论价值，努力将那些具备普遍性价值的思想资源融入当代环境美学理论系统；另一方面，又需要认真反省那些在传统视野下十分可爱的审美趣味与方法，努力发现其与当代视野、价值之未洽处，努力超越传统局限，使当代环境审美更为完善。

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