纪实文学的结构与节奏

◎毕光明

毕光明，著名文学评论家，海南师范大学文学院教授。责任编校：晓 苏

一.重建的抽象方式

文学从存在形式上说，是对现实的语言把握，即是说以语言为物质形式对事实世界的重新构建。虽然，文学写作的结果不过是用语言材料创造一种“以虚幻的维度构成的‘形式’”（苏珊·朗格语），这一形式外部的平面性跟客观现实世界并不存在丝毫的对应关系，但它却具有极为奇妙的象征功能，它以一个特殊的符号系统，利用人对语言的感知、理解、翻译能力，建立起一个自律自足、酷肖生活世界、富有动态性的文学世界。就其感受结果而言，这一世界的逼真、生动，并不亚于它所拟状、所描摹、所反映的现实世界，甚至更有魅力。作家急于创造这一世界，读者乐于感知这一世界，说明文学能够满足人在物质生活和直接生活以外的要求。纪实文学由于是对已发生、存在过的生活的如实的再现，它就更能满足人对外部世界的窥知欲、好奇心，以及认识评价生活并二度生活的尝试。

但是，即令是以写实为原则的文学，也不会对既存的现实世界作原样照搬，那不可能也没有必要。这不仅因为客观世界的无边无限、自然生活的繁复芜杂、明暗交织，不可能在有限的文字描叙中尽行容纳，而且，即使是经过选取的生活事件及人物经历，随时间流逝也不再可能等时空地再现，正是“人不能两次踏进同一条河流”。所以，作家所能做的，只能是在事后根据文献或印象在意识中重现生活的画面，寻找并理清事物的关系，按照认识的逻辑，重新组装出一幅系列化、意象化的生活图景。当这幅图景物化为语言符号时，它已经完成了对现象世界的抽象处理。

那么，这一抽象行为的本质，或者说它的要点、核心，又是什么呢？那就是顺乎人的意识活动的规律，建立起一个先验性的审美时空。空间，是指已成为作家的经验，而又要将它转化为读者的经验的从实在世界而来的有一定长度和规模的事件，作用或被作用的具形具像的物，人的行为、语言及其效果，等等这些，它们在静态或动态中所处的关系位置，抽象而言就是结构。有了这一结构，才能给流动不居的生活、无边际的外部世界以主观化了的范型，使之获得秩序，才能给审美主体一可感知、可把握的确定的对象，创作主体和接受主体的创造，认同才有一个确切的契机。时间的含义有两层。一是指生活事件的物理时间（绝对时间）的心理时间（相对时间）化，即按照表现意图对经验事实的系列化。再是指幻象型的生活图景的物理展开过程，通俗地说就是叙述过程。如果说作家将生活描写为作品同读者通过作品认识生活，是逆向化的活动，那么从时间这一维来说，写作与阅读在绝对意义上取同一方向。两种意义上的时间是相互联系、互为表里的，后者是对前者的具体化，因此作为审美动机的是前一种。它是结构得以成立的链条和粘合剂。从审美活动讲，心理事件的物化不是被动消极、无规约的抖落，而是针对主体的心理期待，注意了强度、间隔、反复、错综和周期性的有规律的运动。所以无论从哪种意义上说，时间的具体化形式就是表达中的节奏。文学作为时间——区别于音乐的听觉时间的阅读时间——艺术，节奏是审美场地上具有强烈的刺激效果的不可乖违的步法。结构与节奏，共同给认识和审美以途径、次序和通道。

典型的纪实文学《为了六十一个阶级弟兄》，就很难说明审美时空的构建方式和它的效果。为了抢救生命危在旦夕的六十一个中毒民工，被牵动和卷入的单位与个人，在不同的地点为同一个目的急速运动,产生出在通常情况下不可能出现的奇迹性结果。奇迹的本身，是对一种矛盾，即时空矛盾的克服：急救药必须在极有限的时间内运到，而药物远在二千里距离之外。社会主义时代人的互助友爱、急人之难的精神就是在对这种矛盾的克服中得到充分的展现，生动感人。这一矛盾的克服，同时也就是个人与集体的矛盾的克服。因此，要反映这一对社会制度和时代风尚有重要说明意义的故事，它本身的时空因素是有基本意义的。这篇作品的成功也就在于它抓住了时空关系这一关节点，建立起一个立体向心型的结构形式。它以平陆县的事故地点为空间的中心点，以必须在此之前给病人注射特效药的二月四日黎明前为时间的中心点。用前一中心点作为关结，网连近在平陆的县、社党委领导、医务人员、人民医院的司药员、黄河渡口的船工，远到北京特种药品经营部的职工、领导，空军部队的政委、大队长、参谋长，机长、领航长、通讯长和机械师，他们的趋向同一目标的紧张活动，组成一个个扇面。这一个个扇面又栓结在从“二月二日”到“二月四日”分别由几个时间点标识的时间轴上。空间的中心点同时间的中心点相重合，组成一个谨严的结构。为了凸现每一个扇面上的人事活动的意义，结构轴上的时间被着意地强调，表现为干脆以时间作为每一节的小标题，例如“二月二日”，“就在同一时间内”，“现在，已经是下午五点多了”，“夜里十二点二十三分”等，时间给人的紧迫感，加强了结构面上事件的重要性。而结构面上根据其与表达主题的关系对事件叙述所做的详略处理，跟由时间跳跃而造成的断层推进方式，形成了极强的节奏感。物理时间被心理时间的倒置（“二月三日”放到了开头）所形成的悬念，引导读者对纵轴上的每一个点、面予以更密切的关注，作品因而大大增强了吸引力和感染力。

从创作目的来说，作家力图再现这一感人事件的真实过程，读者也以为他读知的故事“就是如此”，然而实际上，这一文学化了的社会事件已经不同于客观发生时的形态，而是一种艺术抽象的结果：它捉住了事件的精髓，以一种更合乎逻辑、更合乎目的的内在关系和展现方式给社会以审美的打击。

二.结构的要素及其组合形态

我们在谈论中学纪实文学的结构时，既轶越了传统的语文教学中关于谋篇布局，诸如层次段落，开头结尾，过渡照应，起承转合的机械式的文章学分析，又回避了世界现代文论中对文学作品的存在和实现方式的研究，例如英加登对作品构成层次的划分以及韦勒克所做的发挥。在所谓“外在结构”和“内在结构”的不同角度的概括，我们宁可在二者之间寻找联系，进行综合，以对作为现实世界的可感性形态的文学加以审美的透视。

结构作为对现实物质时空抽象而成的静态形式，相对于更高层次的形式，它又是包含诸种要素的内容。即是说，静态形式的虚幻的审美空间，当它组合把握现实世界的文学艺术的整体符号系统时，是由功能、形态各异而又可以归纳的因素进行组合的。正如直观可感的物体的结构由点、线、面组成一样，文学作品的结构也由“结构点”、“结构线”动态地建构成“结构面”。这些因素各有其功能，它们的基因、特性或重量，决定着结构实现的多种可能性和最终完成形态。

结构点即结构的生发之点。它是作家从生活中感受或发觉到的、激起他们创作冲动、蕴藏着巨大的主题能量、潜伏着对读者发生强烈的艺术吸引力的某一具体的客观存在。正如一些研究者们已指出的，在作家结构作品时，它已明确地存在于作家的头脑中，是一个思想和形象的初步结合的最富于启示力与表现力的实体。由于导致结构点形成的直接基因不同，结构点可能是一个生动有趣或惊心动魄的事件；也可能是一个感人至深的性格；还可能是对某种环境所产生的一种特殊的心理或印象。结构点随题材的确定而确定，它是题材中最核心的东西，也是结构创造的核心。它本身具有高度的吸引力和粘合力，能把题材中所有的内容紧紧地吸引、粘合在它的周围。它还有很强的辐射力，作品的结构就是由此派生出来并定型的。如鲁迅的回忆性散文《范爱农》，其结构点就是一个刚正耿直、愤世嫉俗的傲岸性格的不容于世。这一代表某一文化类型的性格之所以成为作家的刻画对象，不仅仅因为他与作家本人有过交往，还在于他的身上有着包括作者本人在内的富有民主主义思想的知识分子的共性，更重要的是，从这种性格的不为世所纳、有志难酬而终以悲剧作结，正照见了当时世道的昏暗，旧势力的顽狠，说明了社会的有待彻底改造。这一同作者具有相关性的性格成为透视社会和文化的聚集点，也就决定了作品的结构不是以时间而是以作者自己与描写对象的交往为结构线，串连几段能够表现性格与社会悲剧性冷态关系，构成一部个体人生图景的骨骼，即结构面。

所谓结构线，是指结构点纵向运动或横向运动所形成的具有结构意义的线索，亦即结构点运动的轨迹。因结构点的不同，结构线可分为情节结构线、事理结构线、性格结构线、意念结构线（环境结构线）等四个类型。从上面分析过的结构点，不难找到它们的对应关系。结构线根据作品的内容和表现主题的需要，有明有暗、有双有单。有时几条线索交叉在一起，呈网状、辐射状等多种形态。纪实文学不同于虚构文学的小说，后者是以典型化的手法反映生活，掌握世界的思维更富于综合性，更为复杂，由于触发创作机制的结构点不止一个，因此结构线也就可以是双线或复线，而前者则以单线居多，中学纪实文学就是这种情况。但也有复杂一些的，例如夏衍的《包身工》，因其生发点是骇人听闻的“包身工”的非人生活，故而引出以包身工一天的活动为组织材料的主线，和以包身工制度的起因、发展和趋向为副线的两条结构线，二者交织构成一个相互诠释的有机整体。在《为了周总理的嘱托……》里，第一节还出现了三条结构线：一条是少数别有用心的人在那动乱的年代里残酷迫害吴吉昌，一条是吴吉昌在那种险恶环境中仍不忘周总理嘱托，坚持种棉花的实践；还有一条就是广大群众对吴吉昌的同情和帮助，三条交叉发展的线索都与逆境中不忘嘱托，坚持科学研究终获成功的结构点相照应。

相对于结构点，结构线由于是运动着的并留下了轨迹，因而在完成了的作品中，它更容易被感知到，也就是说，似乎更为具形。作品的审美时空成为不可分割的整体形式，结构线起着重要的贯穿作用。读者对作品的审美感知，往往是把捉到较为外在的结构线，进而作双向运动，既追溯到主题形成的源头，又扩展到它延伸和构建的生动整体，从而在运动的审美行为中，透过外在叙述形态，领会到作品的内蕴，甚至形而上的意义。可以说，结构线是审美实践必经的线路，它把读者引向由物质时空转换而来的审美时空的每一个角落。例如赞颂科学的英雄的殉难者布鲁诺的《火刑》，主人公是以真理的化身出现的，人类的愚昧、迷信，只有像能够驱散黑暗的火光一样的真理才能战胜，因此，这篇文章的结构线用的是“火”。具有象征意义的“火”，把主人公的一生同真理联系在一起。从开始追求真理——“叛逆的火种在他内心燃烧”，到足迹踏遍欧洲宣传真理——“他的大胆的思想，他的天才的臆测，像火把一样点着了每个青年人的心”，再到他对真理的坚信不移——“他说，高加索山上的冰川，也不能够冷却他心头的火焰”，这条线索同时展现了人类历史中真理战胜愚昧、迷信与野蛮的历史时空，和真理拥有者阔大的精神世界，也就提示了真理和知识比火更有力量，以及追求真理需要火一样热情的主题思想。

有了从结构点生发开去的，以结构线为轴的事件、事理、性格或意念的纵向延伸或横向扩张，一个使题材得以固定或曰物化的时空范围就得以形成，这一时空范围就是结构面。它是结构的最终定型，规定着作品的长度和宽度。从上面的举例分析中我们已经看到，在结构形成的过程中，它与结构点和结构线紧密联系，互为依存，是结构线的固定化与形象化，是作品结构的既成形式，反映着作品结构的总体面貌和特征；同时又体现着结构点的全部内容，起着吸收、溶解、渲染结构点的作用。结构面是结构创造的结果和目的，它又始终受结构点和结构线的共同制约。需要指出的是，结构面是作家构建现实时空与读者意识相通的审美时空的一种尝试。它的实现并不具有唯一性，它要受作家对反映对象核心意义的认识、对现实关系的把握、作家本人的空间想象能力和艺术表达技巧、艺术借鉴的启发，甚至包括意念始发时的偶然性、写作的即时应变等诸种因素的制约。譬如魏巍写到《谁是最可爱的人》，原来搜集的有二十多个事例，但由于它在提炼主题时产生顿悟，结果从中只筛选出三个，结构形式（集纳式结构）可能无大的改变，但结构面的规模却是大不相同的。

结构的点、线、面，组合成不同的结构形态。为最易感知的结构线所决定，产生单线结构、复线结构或明线暗线交叉结构，前面已有提及，不再详加例述。由结构点的性质或能量为时空结构的不同方式提供的可能性，可以按格式大致归纳为纵式结构、横式结构、纵横交错式结构以及辐射式结构。

纵式结构是一种一脉而贯、逐层深入的结构方式。它或者以时间的推移为结构线，或者以空间转换的连续性为结构线，形成逐层推进的结构面。中学纪实文学中记叙单一事件、单个人物经历的，多半采用这一结构方式，例如《一件珍贵的衬衫》 《挺进报》 《一面》 《张衡传》 《海瑞传》 《范爱农》 《离不开你》 《同志的信托》 《汉堡港的变奏》，是以时间为顺序的。《从百草园到三味书屋》 《核舟记》，是以空间为顺序的。值得说明的是，这里的时间顺序并不意味在叙述中推进的时间，跟事件或人物经历的物理时间顺序完全一致。例如《离不开你》就不是从主人公刘桂芬的丈夫耿玉亭受伤住院写起，而是以事故发生后二十多天刘桂芬两次去医院探望丈夫开篇，然后才追叙她在丈夫受伤后的表现。《范爱农》是按作者同范爱农的交往经过来叙述范爱农的遭遇的，但中间和最后两次用了追叙，一次是写作者与范爱农故乡重逢话旧时，在两人的对话中插叙了当年范爱农等去日本时在税关上的一段细节，另一次是写到范爱农水死的消息和自己对他的悼念之后，又补叙了范爱农死前一段时期的景况和落水而死的具体情况。《汉堡港的变奏》更是采用了倒叙、顺叙、插叙等多种叙述手法。所以，倘若从心理时间与物理时间、叙述时间与实在时间的关系看，纵式结构还有顺向式（或连续、或跳跃）、逆向式和错位式之分。

横式结构又称“集纳式结构”。它是将若干表面上没有必然联系的生活场景、故事情节或性格表现平列起来安排，以一个个的块面与结构点相联系，相对应，是结构点的散点式投影。它从不同的侧面和角度共同表现作品的主题。例如《谁是最可爱的人》就属这种结构方式。它以精心选择的三个典型事例，书堂站战斗，火中救儿童，防空洞里吃雪，来回答“谁是最可爱的人”这一问题，提示出志愿军战士的高尚品质。由于人的价值生活的存在及其意义，并非都是由链形的事件或行为体现的，因此，以集纳式的结构重构有意义的生活世界，是纪实文学经常使用的方法。中学纪实文学中采用这种结构方式的还有不少，如《琐忆》 《任弼时同志二三事》 《我的老师》 《人民的勤务员》 《左忠毅公逸事》 《记王忠肃公翱事》等。

纵横交错式结构是一种内部关系较为复杂的结构形态。它是指在时间的推移中嵌进空间位置转换，在横断面中插入纵式追溯所形成的结构式样。又称“综括式结构”，“时空交叉式结构”。这种结构往往以主观感情或思想观点作结构线，穿织容纳量更大的审美空间。这一结构方式多用于抒情性很强的叙事散文。反映了客观事物自身的认识价值、审美属性同创作主体的感受印象、思想感情相互运动的图式。鲁迅的感情深沉的叙事散文《藤野先生》，和朱德以质朴通俗的语言娓娓叙来的《回忆我的母亲》，就体现出这一结构的特点。《为了周总理的嘱托……》也基本上采用了这一结构方式。

三.节奏的美学意义及其创造的辩证法

文学，从生活与对它的反映，意识与符号、写作与阅读、感知与理解这些关系角度来看，它是时间的艺术。反映到作者头脑里的生活内容，只能顺时地转化为书面语言，即作品：这是写作时间。读者按同样的时间顺序，将符号还原为意象性的生活图景：这是阅读时间。从活动过程看，这两种时间都是物理化的绝对时间。孤立地看，自在的绝对时间似乎并无实际意义；然而由于这一时间始终同相关的表现对象内涵和人的认识感受规律的相对时间联系着，因此它就成为作品构成中重要的形式因素。

作家的创作，总是按照一定的目的重新安排和处理意识中的生活事件的时间关系，使之成为需由绝对时间转化为审美动因的相对时间。时间之成为形式因，不仅因为它同所要展现的内容自身的时空具形有关，还在于展现的过程及方式可以作用于人的审美知觉，刺激、吸引并控制审美活动的持续进行。而实质上，时间成了节奏的载体、隧道和可控物质。作家和读者对时间的掌握和感知就是对节奏的运用和感受。

具体表现是，写作时间使作品世界呈纵向的线性推延，但这一推移不可能是等速、等值、等重量的，因为作品所反映的生活事件本身进展有快有慢，内容有主有次，分量有轻有重，所以，推延线的每一点上拴结、蔓延的内容不同、强度范围不同，也就造成作品的内在节奏感。除了为对象本身所决定外，作者为了事件表现或感情抒发，为了吸引和抓住读者，随情绪的强弱起伏或有意调控情感的释放时机，而造成叙述的快慢轻重，以形成叙述节奏。

内在节奏和叙述节奏最直接的审美功能，是促使创作者和阅读欣赏者的“知觉的内运动”，产生类似音乐的审美效果。文学阅读和欣赏的知觉，主要是指文字、语言和潜在意义的感知、接受、诠释、领悟的综合反应，它在心理和生理上同时进行。阅读活动既是对“意义浮现”的期待和追踪的心理活动，又是对人体自身循环系统以及相对应的客观世界的事物运动的规律性的感应的生理活动。由此，知觉的内运动，是审美快感的来源，亦是所在。桑塔耶纳在谈到对称美时，就揭示了节奏与美感的关系，说：“对称所以投合我们的心意，是由于认识和节奏的吸引力。当眼睛浏览一个建筑物的正面，每隔相等的距离就发现引人注目的东西之时，一种期望，像预料一个难免的音符或者一个必需的字眼那样，便偶然涌上心头，如果所望落空，就会惹起感情的震动。这种震动，如果是因一件有趣东西突然浮现而引起的，会产生画意的效果……” 朱光潜在谈声音节奏时，有一段话：“领悟文字的声音节奏，是一件极有趣的事，普通人以为这要耳朵灵敏，因为声音要用耳朵才产生感觉。就我个人的经验来说，耳朵固然要紧，但是还不如周身筋肉。我读音调铿锵，节奏流畅的文章，周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动，紧张或是舒缓，都产生出极愉快的感觉。如果音调节奏上有毛病，我周身筋肉都感觉局促不安，好像听厨子刮锅烟似的！”把节奏引起的生理性的知觉运动，即节奏的美感效应，说得很形象，很明白。作为时间的具体化的文学作品的节奏，对于审美感知的刺激不如物理的声音节奏那么外在，但它主要诉诸心理形式（故称为知觉的内运动）的审美功能，在文学性的叙事活动中，都得到重视和强化。

如《挥手之间》这篇做工考究的记实文，为了把读者引向那个触动了作者，也沉淀着一个民族的生存理想，含意丰富的结构点，即凝结着伟人的思想、人格、风度、作为、建树，同历史运动、民族命运、历史面貌的内在关系的一瞬间：毛主席站在飞机上向送别群众挥手，流露蓄贮巨大能量的感情意志，作者着力而忘情地把握和运用了节奏，以诱发、推动读者的情感涌向高潮。间隔出现，愈来愈密的相类似的句式，顺着时间的推移，震荡成海浪般的节奏浪线图。从送行的人群像水一样地流向飞机场聚集，到机场上第二次出现汽车的马达声，“人群像平静的水面上卷过一阵风，成为一个整体朝前涌去”，节奏愈来愈快，期待之情推出第一个扣人心弦的浪峰。紧接着，却又宕开，以延安人记忆中的主席的音容笑貌，举手投足，形成一个短暂的闪歇，却又是一次更有后劲的蓄势。其间，以主席在走上飞机前的第一次挥手，形成浪谷中的一次预兆性的涌动。及至在静场过后，“人们又一次像疾风卷过水面，向飞机涌去”，一个绝大的浪涛掀起，毛主席站在飞机舱口向群众挥手的特定的历史性动作出现，犹如屹立的巨岩，不可遏止的情感的浪头在这里撞溅起滔天的飞沫，震撼人心。接下去自然引发的议论、抒情和送别场面上的最后情景，以及场景之外即送别之后的情况的补充叙述，就像余波荡漾般地完成了情感活动的全过程。

有些节奏形式，其线索内敛，但它在作品构成中的美学意义仍然不可湮没。例如鲁迅的《记念刘和珍君》。为作者的创作心态、创作意图以及选择的结构方式所决定，这篇文章极富于沉郁顿挫、抑扬开阖的节奏感。触发鲁迅写这篇悼念文章的，是温和而微笑的进步的青年女学生的血，以及这血的意义和被遗忘的危险。这一生发点，浓缩了鲁迅对野蛮残暴的反动派的“出离的愤怒”，对死难的先行者、进步青年的“最大哀痛”。这浓重苍凉而又激越滚沸的情感，不可抑制地要喷射到足以容纳它表现它的结构空间中去，以达到揭露反动军阀的凶残卑劣及其走狗文人的阴险无耻，激励人们牢记惨案，继续战斗的目的。为此，它只能以情感为线索，用有对比意义的、令人惊悚、促人醒悟的真实的细节作为思想情感的立足点。这样，二者的交叉、彼此协应就形成了文章的内在节奏和叙述节奏。作者知道怎样撞开读者的感情，引起他们灵魂的震动。文章没有从作者同遇难学生的相识写起，也没有从惨案的发生写起，而是从追悼会落墨，辗转揉搓。本来“早觉得有写一点东西的必要了”，却又“实在无话可说”，而愤怒和哀痛的感情终究是遏制不住的，这是欲说还休而又不吐不快的感情。从生者对死者所负的义务，从庸人与真的猛士的对比，作者“只能如此”：“我正有写一点东西的必要了”。“无话可说”，而又直抒胸臆，矛盾的表述，挪辗的笔法，传达起伏不平的感情。全篇将叙述交代、细节描写与议论、抒情相穿插，层递生发格言式的警句，重复出现暗示性的意象，佯悟式的判断以及勇于自命的宣言，并以标数分节造成明显的间歇或转换，结尾又与开头相呼应，虚实交错，跌宕腾挪，节奏感与题材的思想价值与情感性相吻合，能最大限度地引起读者的共鸣。

成功的、有感染力的、能引起阅读快感的叙事性作品，都离不开节奏的运用。同“时间”相关的形式节奏，主要由艺术结构的开阔、断续、呼应、事件、性格或情绪的运动，也包括语调的舒缓、急促构成。更具体一些地说，人物、场面、氛围、事件的转换；故事发展或性格展现的断续、虚实、藏露；描写的浓淡粗细；美学境界的刚柔转换、悲喜对比，都是构成节奏的因素。形式节奏转换为内容，就形成作品的速度和力度。前者为事件和情绪在时空中推移、转换所呈现的快慢、断续；后者是事件或性格运动的动静、张弛和情绪运动的抑扬强弱。

可见，节奏的创造，就是艺术辩证法的运用。就像语音如果只有一个调子就无法有效表示意义一样，审美时空如若绝对平面直线地展开，就无法刺激审美知觉的运动，不能够引起审美反应。“文似看山不喜平”的法则，在作品构造时就体现为对材料的处理详略有别，对事件的叙述快慢相间，有断有续，对对象的描绘浓淡相映，粗细有别，对文意的推进张弛交替，对人物的评价欲扬先抑（或反之），对矛盾冲突的展开的开阖调节，诸如此类。纪实文学就是用这些辩证的方法：详与略、断与续、张与弛、抑与扬、开与阖……来创造节奏。例如，《冯婉贞》详写冯婉贞组织伏击战，略写冯三保领导的防御战，写伏击战时，又详写战前的争论和战斗的准备，而略写战斗的过程，使文章结构显得摇曳生姿；《马伶传》欲赞扬马伶在失败面前不灰心，反而更加刻苦钻研的精神，并说明熟悉生活与艺术造诣的关系，因此先写他竞演失败的尴尬，前后的对比延展了读者的思维空间，造成心理感受上的急转；《廉颇蔺相如列传》由矛盾到交欢，人物性格在结构的开阖推进中得以完成和表现；《依依惜别的深情》以弛衬张，把离情别意推向高潮；《范爱农》用追叙、补叙的断续来调节叙述节奏。