明代曲派吴中派述论①

(玉溪师范学院 文学院，云南 玉溪 653100)

吴中派得名源于王世贞，他在《曲藻》中首先标举该派：“吾吴中以南曲名者，祝京兆希哲、唐解元伯虎、郑山人若庸。希哲能为大套，富才情，而多驳杂。伯虎小词翩翩有致。郑所作《玉玦记》最佳，它未称是。《明珠记》即《无双传》，陆天池采所成者，乃兄浚明给事助之，亦未尽善。张伯起《红拂记》洁而俊，失在轻弱。梁伯龙《吴越春秋》满而妥，间流冗长。陆教谕之裘散词，有一二可观。”[注]王世贞.曲藻[C]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京:中国戏剧出版社,1959:37.该派在明中期曾领一时之风骚，其成员包括祝允明、唐寅、郑若庸、陆采、张风翼、梁辰鱼、陆之裘等戏曲和散曲作家，他们都来自苏州地区，部分成员跨越到了晚明。

一、吴中派概览

吴中派在近现代极少讨论，一方面其组织比较松散，不如吴江派那样鲜明，也不如临川派那样虽松散但拥有一代教主汤显祖；另一方面，吴中派与戏曲史上著名的昆山派关联紧密，例如明中期几位重要戏曲家梁辰鱼、张风翼、郑若庸既属于前者又属于后者。以故今天学界不甚关注吴中派，或用昆山派将之涵盖。其实二者是不能混同的。就时间而言吴中派略早，前后跨度也大。就人员组成来看，昆山派是与吴江、临川并举的戏曲流派，吴中派则包括散曲和戏曲作家，如祝允明、唐寅、陆之裘都以散曲知名，未作过戏曲。另外，吴中派的地域性更明显，成员都来自苏州地区，而昆山派着眼点首先在于昆山腔，其范围自然扩展到苏州以外使用昆山腔的戏曲家。

吴中派除了王世贞列出的代表人物，尚有不少羽翼，以下一并略作介绍。

上文已提到，该派部分曲家擅长散曲而未染指戏曲，例如较早的几位代表人物祝允明、唐寅、陆之裘。其中祝允明(1460～1527)年岁最长，声望又高，堪称吴中派的先驱和领袖之一。他字希哲，号枝山，因右手有六指，自号“枝指生”，又署枝山老樵、枝指山人等，长洲(今江苏苏州)人。这位苏州大才子出身名门，自幼聪颖，九岁已能作诗，被誉为“神童”，但他乡试高中后，竟七试礼部都没有成功。如此沉重的打击使他转向老庄的消极出世，并把精力集中到诗文、书法方面，其诗文创作颇丰，有《九朝野记》、《枝山前闻》、《浮物》、《新闻记》、《老怪录》、《怀星堂集》等。祝允明早年不屑词曲，但失意后创作了不少散曲，今《全明散曲》辑录其小令12首、套数11套，另复出小令5首、套数4套。

另一位吴门大才子，也是祝允明的至交唐寅(1470～1523)字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主等，吴县(今江苏苏州)人。唐寅也是名震一世却失意终老。他出身商人家庭，然天资超卓，后家境衰败，在祝允明的规劝下，潜心读书并于29岁中应天府第一名解元。来年赴京会试，受考场舞弊案牵连被斥为吏，因不堪受辱辞职还乡，从此与好友祝允明一起游戏人生、倾情文艺。唐寅诗文词曲俱工，以浅俗著称，有《六如居士集》，清人辑有《六如居士全集》。唐寅的文学理念使他必然留意词曲，今《全明散曲》存其小令50首、套数20套，复出套数3套，数量质量都较为可观。

除祝、唐二位之外，陆之裘(生卒年不详，字象孙，号南门，太仓人)也是吴中派早期代表人物，以散曲知名，但其生平和作品流传均少，今《全明散曲》仅存其小令2首。围绕祝、唐二位大才子还有不少散曲家，只是他们往往并不致力于散曲。例如和祝允明、唐寅并称“吴中四才子”的著名书画文征明(1470～1559，长洲人)偶亦写作散曲，今《全明散曲》录其小令5首、套数4篇。再如王宠(1494～1533)字履仁，改字履吉，号雅宜，长洲(今江苏苏州)人，工书法，精音律，与祝允明、唐寅、文征明等相善，今《全明散曲》辑录其小令8首、套数5套，复出小令2首、套数五套，其散曲风格与唐寅相近。另外，由于此期吴中撰写散曲、戏曲非常风行，不少成就功名的著名人士亦偶作散曲，如王鏊、王锡爵、顾鼎臣、顾梦圭等，他们都是进士出身，一度位高权重，因碍于身份，也限于精力与时间，他们平时并不热衷散曲、戏曲，但辞官退隐期间往往乐意参与其中，他们皆有少量散曲存世，且与上述诸人多有往来酬唱。

另一部分曲家则主要以戏曲著称，如陆采、梁辰鱼、张凤翼、郑若庸等。他们大多年岁略小，成名较晚，且正值昆山腔盛行之时，故这部分曲家往往在戏曲方面用力甚深、成就卓著，他们大多亦兼作散曲。其中较早扬名的是陆采(1497～1537)原名灼，字子元，号天池，别署清痴叟，长洲(今江苏苏州)人。陆采少时即豪荡不羁，诗文亦不守格范。因屡试不第，遂寄情山水，日夜与人畅饮高歌。陆采甚喜传奇，年仅19岁作《明珠记》(即《无双传奇》)，写成后又集当地精音律者逐腔改定，又选出色的梨园子弟排演，故曾轰动一时。另存《怀香记》、《南西厢记》各一种，《存孤记》一种已佚。其诗文有《天池山人小稿》、《壬辰稿》、《陆子玄诗集》等。

吴中派戏曲方面堪称领袖者是梁辰鱼(约1519～1594)字伯龙，号少白，别号仇池外史，昆山(今属江苏)人。梁辰鱼少时家底殷实，好任侠，放浪不羁，且不屑参加科考。他很早即喜爱戏曲、散曲，曾得到魏良辅的传授，又与张凤翼、潘之恒、郑思笠等同研曲律。其代表作《浣纱记》使昆山腔首演获得了巨大成功，在昆曲史乃至整个中国戏曲史上都有里程碑意义。另存杂剧《红线女》一种，传奇《鸳鸯记》一种、杂剧《红绡妓》一种已佚。梁辰鱼的散曲亦曾名噪一时，有《江东白苎》、《续江东白苎》，今《全明散曲》共辑录其小令54首、套数40套，复出小令5首、套数4套。其它著作今存诗集《梁国子生集》。

吴中派另一位重要戏曲家是张凤翼(1527～1613)字伯起，号灵墟，别署灵墟先生、冷然居士，长洲(今江苏苏州)人。张凤翼少有才名，然科考之路颇不顺，乡试4次均失败，中举已30岁，之后会试又一直不第，遂于54岁时断绝功名之望，专力写诗、作文、制曲、绘画等。张凤翼精擅曲律，与梁辰鱼交好，其传奇作品有《阳春六集》，包括《红拂记》、《祝发记》、《窃符记》、《虎符记》、《灌园记》、《扊扅记》6种传奇，其中《扊扅记》仅存残出。晚年所作《平播记》一种已佚。散曲集有《敲月轩词稿》，已佚，今《全明散曲》辑录其小令20首、套数16套，复出套数5套。其它著作有《处实堂前集后集》、《谈辂》等。

在梁辰鱼、张凤翼周围，聚集了不少戏曲家。例如郑若庸，生卒年不详，字仲伯，号虚舟，别号虚舟山人、蛣蜣生，昆山(今属江苏)人。郑若庸年十六补县学生，以任侠不羁被斥，屡试不第，后隐支硎山读书，精擅诗文，兼工词曲，有《蛣蜣集》、《北游漫稿》、《唐类函》等，在戏曲方面曾作《大节记》、《玉玦记》、《珠球记》三种传奇，仅存代表作《玉玦记》。另有散曲集《词馀》一卷，已佚，今《全明散曲》辑录其套数4套，复出5套，风格与梁辰鱼相近。再如张凤翼的两个弟弟献翼、燕翼均以文才著称，号为“三张”。献翼不仅擅曲，且对舞蹈颇有研究，写过《张敉舞志》；燕翼也是曲中高手，献翼在《文起堂集》卷三序中有云：“适予俊弟(燕翼)少解声乐，新传曲谱，令童子进伎。奇才逸响，名场罕俦”(张献翼《文起堂集》)，可惜这位天才早逝，未有作品留存。又据王世贞所记，陆采作《明珠记》时，其兄陆粲(1494～1551，嘉靖间进士)曾助之，这意味着陆粲懂戏曲、通音律，只是后来科考得意、走上仕途，未于这方面继续发展。此外，顾梦圭的两个儿子顾懋仁、顾懋宏均擅长戏曲，并与梁辰鱼交好，共同探讨戏曲的创演问题，惜两兄弟的作品散佚，仅余少量残曲。

由上述概况可见，吴中派虽然松散，但规模不小，而且以师友、亲缘为基础形成了人才济济的文学圈子，地域性又很明显，足堪成派。

二、吴中派的散曲创作及其特点

吴中派曲家的散曲创作有很多共同特征。首先他们自小生活于繁华苏州、妖娆江南，加上昆腔开始盛行，因此其创作多用南曲。其次，吴中派专写风情，其散曲八成以上都是风花雪月、男欢女爱、宴乐游赏等，这也是散曲从明中期向后期发展过程中的主流。再次，吴中派散曲呈现鲜明的南散曲婉丽、香艳之风，并有“类词化”特征，具体又分为“艳雅与滑丽二流”，前者“婉媚温柔，华丽雍容”，后者“谐巧流丽，轻松佻达”[注]李昌集.中国古代散曲史[M].上海:华东师范大学出版社,1991:419.。在明代散曲，特别是南散曲的发展过程中，吴中派曲家或开端发源或推波助澜，直接促成了晚明南散曲创作的兴盛，也影响了晚明辉煌的传奇创作。以下略举几位代表曲家的散曲创作概况。

祝允明在当时曲坛颇享盛名，王骥德《曲律》所列明中叶散曲名家18人及吕天成《曲品》所列明散曲上品25人，祝允明均入选。他今存散曲不出闺怨离思、写景咏物的范围，尤善用艳词描述少女、思妇缠绵百结的愁肠离绪。例如小令代表作【南商调·金络索】《闺情》：

一杯别酒阑，三唱阳关罢。万里关山，两下相牵挂。念奴半点情，与伊家，分付些儿莫记差，不如收拾闲风月，再休恋朱雀桥边野草花。无人把萋萋芳草，随君到天涯。准备着夜雨梧桐，和泪点、长飘洒。

唐寅在当时亦有重要影响，他同样出现在王骥德《曲律》所列明中叶散曲名家18人及吕天成《曲品》所列明散曲上品25人之中。唐寅擅长小令，且多为言情之作，或写女性的风流体态，或写相思女子的爱恨情愁。因此王世贞谓“伯虎小词翩翩有致”，张琦《衡曲麈谈》亦称“解元小词，纤雅绝伦”[注]张琦.衡曲麈谈[C]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京:中国戏剧出版社,1959:269.。例如【南仙吕·桂枝香】《春情》：

春光满眼，数不尽红深紫浅。晓来风度湘帘，娇怯莺声流啭。唤起春情万千，点点有谁消遣。去把雕栏倚遍，悄无言，啼残玉颊芳容减，抛却金针懒去拈。

再如【南商调·黄莺儿】：细雨湿蔷薇，画梁间燕子归，春愁似海深无底。天涯马蹄，灯前翠眉，马前芳草灯前泪。魂梦迷，云山满目，不辨路东西。

梁辰鱼和张凤翼在时间上要晚一些，他们寿命亦较长，跨越到了晚明。梁辰鱼的散曲同样多为风情之作，少部分为江湖游历之作。由于他正当昆山腔革新之际，且直接参与了这一盛事，故其散曲南派风格更加明显，词化也格外严重，例如他的散套名作【南正宫·白练序】《暮秋闺怨》，试引其中两曲：

【白练序】西风里，见点点昏鸦渡远洲，斜阳外景色不堪回首。寒骤，谩倚楼，奈极目天涯无尽头。凄凉水国，败荷衰柳。

【白练序换头】凝眸，古渡头，云帆暮收，牵情处错认几人归舟。悠悠，事己休，总欲致音书何处投？空追究，光阴似昔，故人非旧。

梁辰鱼散曲中记载自身游历江湖的少量作品，取材稍广且风格疏朗。但总体来说，梁辰鱼散曲雅化、词化非常明显，且在明代即已招致截然相反的评价，如张琦在《吴骚合编》卷二中赞其为“曲中圣也”，王世贞亦为之鼓吹，而凌濛初则认为：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡，弇州公以维桑之谊，盛为吹嘘，且其实于此道不深，以为词如是观止矣，而不知其非当行也……不惟曲家一种本色语抹杀无余，即人间一种真情话，埋没不露己。”[注]凌濛初.谭曲杂札[C]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京:中国戏剧出版社,1959:253.

张凤翼与梁辰鱼颇有交情，又都与昆腔结缘不浅，故张凤翼的散曲和梁辰鱼风格相近，都属于香奁体。例如其代表作【南仙吕·二犯傍妆台】《拟四时闺情》之四：

兽炉红，葡萄春暖曾记捧金钟。醉寻罗袖笼香冷，惊玉粟，响玲珑。风流回首浑如梦，愁对寒山峰外峰。围帏徙倚，相思转浓，梅花枝上雪初融。

除上述代表曲家之外，陆之裘、郑若庸、王宠等人的散曲留存较少，但风格都大体近似，故吴中派散曲有其非常一致的艺术理念和艺术面貌。这从晚明沈德符的批评中可进一步印证：“吴中词人如唐伯虎、祝枝山，后为梁伯龙、张伯起辈，纵有才情，俱非本色矣。”[注]沈德符.顾曲杂言[C]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京:中国戏剧出版社,1959:203.这段批评指出了吴中派散曲的共同问题，即都具有鲜明的南散曲特质，雅化、词化严重，失去了散曲本色。当然，前人批评明代散曲失去本色，往往是以元代散曲为参照，但明代北曲消歇、南曲盛行，特别是中期以后昆山腔统治曲坛，散曲的创作自然多用南曲，其内容必然偏向于男女情事、宴赏游乐，风格也偏向于软媚、雅致。因此该问题换个角度看，也可认为南散曲形成了自己的特点，不失为一种突破，何况南散曲在晚明继续发展、改善，出现了不少名家名作。概而言之，吴中派散曲虽招致各种褒贬不一的意见，但其开创之功、承前启后的推动之功是应该肯定的。

三、吴中派的传奇创作及其特点

吴中派擅传奇者不少且多为当时领风骚者，如梁辰鱼、张凤翼、陆采等。吴中派传奇创作正当昆山腔改革成功、大行其道之时，故上述戏曲家基本都采用昆山腔，也因此他们都可归入昆山派。在创作内容上他们热衷风情题材，这与吴中派散曲创作一致，又喜欢改编历史，并把历史和风情结合起来，如《浣纱记》、《红拂记》等。艺术上则富艳精工、堆砌雕镂，又好掉书袋、搬学问，故后来又把他们和明代其他有类似风格的戏曲家一起称为骈绮派。

吴中派首先染指传奇并获得盛名的是陆采，代表作即《明珠记》。《明珠记》全名《王仙客无双传》或《王仙客明珠记》，二卷四十三出，今存明末汲古阁原刊本，《古本戏曲丛刊》初集据之影印。《明珠记》本于唐薛调的传奇小说《无双传》，叙写刘无双与王仙客相恋，无双被征入宫，仙客得古押衙之助，终于救出无双，成为佳偶。剧中无双之父遇赦未死、父女团圆的情节异于小说，又增添了无双赠明珠与仙客的关目，这也成为剧名之由来。《明珠记》事奇而艳，情节曲折，结构严谨，陆采又请吴门优秀曲师帮助审订音律，故曾风行一时。但陆采往往追求文辞典雅，多用骈语，甚至连宾白都不能免，因此后世褒贬不一。例如王骥德评曰：“事极典丽，第曲白类多芜葛。”[注]王骥德.曲律[C]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京:中国戏剧出版社,1959:152.李调元评曰：“曲中佳话虽少，其穿插处，颇有巧思，工俊宛转，固为独擅。”[注]李调元.雨村曲话[C]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：八.北京:中国戏剧出版社,1959:19.可见该剧是典型的骈俪风格，但在音律、结构等方面成就突出。今昆剧无演，京剧、川剧、蒲剧等都有据此改编的剧目。

郑若庸的代表作《玉玦记》共二卷三十六出，今存明万历间金陵富春堂刻本，《古本戏曲丛刊》初集据之影印。该剧叙写书生王商上京应试，落第后羞归故里，又贪恋妓女李娟奴，二人到神庙中盟誓，王商取出离乡时妻子秦氏所赠的玉玦供奉神像。后王商钱尽，被鸨母与娟奴设计逐去，幸得庙祝吕公资助，吕公又取下他供奉的玉玦归还。王商自此苦读诗书，终于中举得官。另一方面，王商去后家乡战乱，张安国抢了秦氏，秦氏誓死不从，断发毁容。后张安国兵败，秦氏在神庙与王商重逢。娟奴一家因鸩杀昝员外，娟奴被其冤魂索命，鸨母被告发，恰遇王商手下审理此案，遂判偿命。该剧前半似郑元和、李亚仙故事，本于唐白行简传奇小说《李娃传》，后半似王魁、焦桂英故事，本于宋《王魁》戏文，又穿插耿京、辛弃疾、张安国事，然与《宋史·辛弃疾传》稍异。该剧充满教化色彩，且文词典丽，好用故实，与明初《香囊记》、《五伦全备记》一脉相承，因此《玉玦记》亦引来毁誉参半。例如吕天成评曰：“典雅工丽，可咏可歌，开后人骈绮之派。”[注]吕天成.曲品[C]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：八.北京:中国戏剧出版社,1959:232.沈德符评曰：“《玉玦记》使事稳帖，用韵亦谐……所乏者，生动之色耳。”[注]沈德符.顾曲杂言[C]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京:中国戏剧出版社,1959:206.王骥德评曰：“南曲自《玉玦记》出，而宫调之饬，与押韵之严，始为反正之祖”，然“句句用事，如盛书柜子，翻使人厌恶。”[注]王骥德.曲律[C]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京:中国戏剧出版社,1959:127.

梁辰鱼戏曲今存《浣纱记》传奇和《红线女》杂剧，前者是明中期三大传奇之一，在古代戏曲史上据有显要地位。《浣纱记》又名《吴越春秋》，全剧二卷五十二出，今存多种明刊本，《古本戏曲丛刊》初集根据怡云阁刻本影印。该剧本事见《史记·吴越世家》、赵晔《吴越春秋》、袁康《越绝书》等。剧中范蠡与西施初会时，西施正浣纱于若耶溪畔，乃以一缕白纱定情，离别时各分一半，团聚时又合二为一，故名“浣纱记”。历来对该剧的评价不一，分歧较大，这情形类同后人对梁辰鱼散曲的评价。汤显祖曾赞赏《浣纱记》，王世贞亦鼓吹不已，但王世贞已指出其缺点：“满而妥，间流冗长”。吕天成《曲品》将之列入上中品，且曰：“罗织富丽，局面甚大，第恨不能谨严。”[注]吕天成.曲品[C]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：八.北京:中国戏剧出版社,1959:232.徐复祚则曰：“关目散漫，无筋无骨，全无收摄”，“然其所长，亦自有在，不用春秋以后事，不装八宝，不多出韵，平仄甚谐，宫调不失，亦近来词家所难。”[注]徐复祚.曲论[C]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：八.北京:中国戏剧出版社,1959:239.无论褒贬，该剧的重大历史意义是毋庸置疑的，且久演不衰，甚至传到海外。除昆剧外，近世京剧、越剧、汉剧、滇剧、秦腔、川剧等皆有据此改编的剧目。

张凤翼的代表作是《红拂记》，该剧亦曾盛传，有多种明刊本，二卷三十四出，《古本戏曲丛刊》初集根据明末吴兴凌氏刊本影印。红拂事本唐人杜光庭《虬髯客传》，乐昌公主事本唐人孟棨《本事诗·情感类》。乐昌公主事在陈隋代兴之际，红拂事在隋唐代兴之际，相隔二十余年，然都与杨素有关，故作者牵合为一剧。李贽《焚书》提到此剧，赞曰：“关目好，曲好，白好，事好。”[注]李贽.焚书[M].北京:中华书局,1961:540.陈继儒亦曾专门评论《红拂记》，并赞其为“天地放胆文章”，吕天成评曰：“侠气辟易，作法撇脱，不粘滞，第私奔处未免激昂……乐昌一段，尚觉牵合。”[注]吕天成.曲品[C]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：八.北京:中国戏剧出版社,1959:231.徐复祚亦云：“增出徐德言合镜一段，遂成两家门，头脑太多。佳曲甚多，骨肉匀称……”[注]徐复祚.曲论[C]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：八.北京:中国戏剧出版社,1959:237.可见《红拂记》也曾引来诸多意见，但批评尚不激烈，肯定意见较多。后凌濛初因不满剧中虬髯客之处理，改作《北红拂》，冯梦龙删掉乐昌公主事，改作《女丈夫》。该剧同《浣纱记》一样，虽有瑕疵，然成就非凡、久演不衰，今昆剧仍然经常演出折子戏《私奔》，京剧、川剧、滇剧等皆有相关改编剧目。

由上述吴中派传奇代表作的概况可见，吴中派传奇几乎都呈现鲜明的骈俪风格，与他们的散曲创作存在类似的特点和问题。但吴中派传奇又并非纯粹的案头剧，他们往往精通音律又广泛采用新兴的昆山腔，同时故事情节、人物塑造亦有可观之处，故上述代表作都曾长期活跃在舞台上并对后世产生了深远影响。

吴中派无疑是一支很重要的曲坛力量，其成员都是富有才情的中下层文人，且博学多才、素养全面，科考之途的不利又使他们非常倾力于文艺创作。他们处在思想、文艺诸领域都发生重大转折和飞速发展的明中期，以戏曲、小说为代表的通俗文学渐成主流，因此他们负有承前启后、开创局面的使命，也因此尽管其戏曲、散曲创作都存在不少问题，引来褒贬不一的议论，但其开创之功、推动之力是不容忽视的。