谈各艺术领域中的视觉阴影

陆 珺 (上海市逸夫职业技术学校 上海 200000)

阴影：yīn yǐng(拼音)，shade & shadow(英文)

词性：名词

释义：阴暗的影子，也比喻生活中不愉快不顺利的事情。

基本解释：由于光线直进的特性,遇不透光物体而形成的一个暗区,俗称“影子”。也用于比喻：“她心头笼罩着失望的阴影”。

阴影分为两种，一种是附着在物体上的阴影，称为附着阴影(attached shadow)；另一种是投射出来的阴影，称为投射阴影(cast shadow)。

附着阴影可以通过它的形状、空间方向及光源的距离，直接投射在物体上。

投射阴影是指一个物体投射在另一个物体上的影子，有时也包括同一物体中某个部分投射在另一个部分上的影子。

从物理意义上讲，这两种阴影都是出于同一种本质，它们都出现在缺少光线的地方；但从知觉意义上讲，这两种阴影的意义就不同了。首先，前者从属于整体物体的一个部分，以至于在现实经验中，我们常常忽略了它的存在，它只是起到提示物体立体感的作用。其次，后者是一个物体遮盖另一个物体而形成的，遮盖部分对于被遮盖物体的区域整体性是一种干扰。

天与地、阴与阳、黑与白、光与影生生息息，相互影响，幻化衍生。

华夏民族敬重于天地之伟大。阴阳的概念，源自古代中国人民的自然观。古人观察到自然界中各种对立又相联的大自然现象，如天地、日月、昼夜、寒暑、男女、上下等，以哲学的思想方式，归纳出“阴阳”的概念。早至春秋时代的易传以及老子的道德经都有提到阴阳。阴阳理论已经渗透到中国传统文化的方方面面，包括宗教、哲学、历法、中医、书法、建筑、占卜等。阴阳是“对立统一或矛盾关系”的一种划分或细分,两者是种属关系.

在自然界中，哪里有光，就会产生影子，阴阳自然产生，人看到影子就可以找到光源。光明和黑暗是互为条件、相互依存的。自然界中是这样，人格中也同样如此，人们常常把自己的某些观点公之于众，同时又把另一些隐藏在影子里，或者说，从一开始试图把一些不太“漂亮”的东西隐藏起来，不让人看到，或者用假面具来掩盖。烈日当头，你可以在阴影的庇护下好乘凉；小时候略有判逆的我们，为求得平衡，满心欢喜地踩着大人的阴影以发泄心中的不快。

普通人对那些阴影往往是不注意的，他们总是觉得这些阴影无关紧要，而往往就是因为这不起眼的阴影而塑造出了物体的立体呈现；因为这不显眼的阴影造就了视觉上的立体空间感；因为那不太绚烂的阴影成就了影响非凡的巨作。唐代元稹《遣春》诗之三中,诗人是这样描述自然界的阴影：“岸柳好阴影，风裾遗垢氛。”现代诗人何其芳在他的诗《画梦录·墓》中也写到：“他们散步到黄昏的深处，散步到夜的阴影里。”

当然视觉艺术家们，更是不会轻易的放弃如此虚实相象的表现语言。在视觉艺术中，对于光影的运用，艺术家往往更注重情感的表达，在很多情况下对于光的准确性并不怎么苛求，光影造型也不一定要求符合光线的照射规律，而是去努力营造与之相适应的氛围来表达艺术家的内心情感。这样的处理手法使得光的含义就不再局限于自然之中而具有更为丰富的内涵。阴影往往赋予物体一种不可思议的能力，使物体能够散发黑暗的视觉效果。这种效果具有一种象征性，而这种象征性只有在眼睛能理解的视觉环境中，才会表现出更强大的艺术性活力。

一、 阴影与绘画艺术

1.阴影与西方绘画艺术

(1)溯源

光进入绘画的起因是为了追求对对象的真实表现, 我们可以在公元前1世纪到公元前2世纪之间的希腊风格的壁画和埃及木乃伊画像中寻找到阴影表现的足迹。经过千百年的演变,光渐渐成了写实艺术家手中自觉使用和积极探索的语言,直到在印象派手里成了表现的对象。而画家对这一方法的偏爱一直延续至今。

(2)阴影的作用

从形式上讲，阴影大致以三种方式在绘画中发生作用。

第一，是由明向暗的渐变，用来描绘单个物体与形象，创造雕塑感与表面质地；它通过暗示纵深中的位置，以增强画面三维形式与空间印象。文艺复兴时期的绘画，多用漫射的光线，如同阴天的天光。用光造成的明暗来表现立体，使其有一种突出平面的空间感。这时候的明暗已经发展成为一种造型手法，依靠它深入刻画对象的质感、量感、空间感，使画面上的对象栩栩如生。光和影界定了物体的形状，也界定了物体的空间位置。当明暗技法不再仅仅单纯为了塑造物体，光影就有了更自由的表达空间。

第二，涉及到整幅画面中的明暗布局，这种布局直接关系到作品的整体性与易读性。17世纪巴洛克风格绘画用光大不同于文艺复兴时期，这时候光线不仅是显示物体，而是成为构图的重要手段。如威尼斯画派的领袖人物提香，在光线的使用上常常让人物的一部分藏在阴影之中，或者让阴影横过物体造成被毁的感觉而出现新鲜的效果(油画《劫夺欧罗巴》)。又如卡拉瓦乔的画对于光线的运用非常独特，画面中的人物结构往往被阴影遮住，形成断断续续的亮的斑点，就如在空中俯瞰海水中浮现的岛屿。观者在欣赏的过程中会遭遇画面中黑影的中断，卡拉瓦乔就是喜欢在紧要处来打断你，驱使你不得不退到远处去看，靠整体的审视来连接被打断的结构《圣保罗的皈依》。这种强烈对比的视觉效果，使观者视觉亢奋不已，它似乎更是在强调：黑暗并不是光明的缺席，而是与光明直接对立的积极要素。

第三，具有一定的象征意义的。在全球范围内，所有的人都会达成一个共识：影子是从投射这个影子的物体那里生长出来的，黑暗并不是光明的缺席，而是一种确实存在的有形物质。它在眼睛能理解的视觉环境中，发挥着具有艺术性的活力，产生象征性的作用 光线和投影是超现实主义利用的最频繁的手段之一。在乔治·德·契里科《一条街道的忧郁和神秘》拉长的投影让人感到不可预测的压力及孤立无援的恐慌。女孩滚着铁圈向前奔去，即将发生的遭遇不免使人焦虑……光照和阴影所造成的悬念竟然是如此地神秘和强大。光线照着物体的一部分，另一部分则隐没于阴影之中，被遮蔽的部分经由照亮部分的提示而凭想象来合成，使其更能符合作品内涵表达的需要。阴影掩盖了物体的结构，但又没有全部遮掩，露出了一些信息，暗示出底下被遮住的物体。这就是所谓的“暗示性遮掩”。雷尼·马格利特的《受威胁的凶手》，光线和投影是超现实主义画家常用来制造异常气氛的有效手段，这幅画由于投影的关系，让人切实感受到光线的不正常，气氛也由此变得诡异起来。观者因此受到无形的压力而倍感紧张不安。

2.阴影元素与中国绘画

在全面而系统地梳理西方绘画中的阴影问题的基础上，将中国绘画中的阴影问题纳入进来进行讨论，以期待对阴影问题有更深入的认识。

在光与影的处理上，中国画与西方画有着不同的表现方法。中国画的光与影处理是全方位的，没有阴影，只有边线。西方画也有这样的发展过程 ，在发展过程中，开始是把物体描绘成一种具有两种同质的色彩和亮度的物体，类似中国画的单线平涂。后来才分别增加了光线照射和阴影，增加了层次表现。迄今，各种画派仍然有不同的表现方法。

“黑”“白”乃中国绘画的主要两色体系。虽然在中国传统文化和艺术中讲究五色体系：“青为首，赤为荣，黄为主，白为本，黑为终”，但是其中以“白色”为根基，“黑色”为归宿，意思说白色和黑色是五色中的基础色，最根本的色彩。传统水墨画从一开始就讲究以黑白两色为主色调的创作方式，提倡摒弃五色绘画的工匠技艺，“黑”“白”分别代表中国文化中的“阴”“阳”之说，“黑白”被视为中国画精神的典范。

二、 阴影与摄影艺术

1.摄影中阴影的来源

英语中“摄影”(photography)一词是由希腊文的光(photo)和描述(graphic)所组合成的。“光”是摄影的基础。

光线仅仅是完成摄影的简单照明过程，用它来满足摄影最基本的照明要求，更重要的是用光线来完成摄影艺术构想赖以实现的首要条件，它类似画家手中的颜料。光线除了保证画面的准确爆光之外，还是表现被摄体外形特征的因素，是表现和深化主题、提供摄影造型和组织画面的因素，是创造画面气氛和美化画面的因素。

摄影画面影调的形成，与物体自身色调的深浅、光照的强弱、照射的角度等都有很大的关系。在摄影创作中，运用明暗对比来突出主体是非常普遍的方法。不同的光线照明会形成不同的现场气氛，给人以完全不同的感受。

2.摄影中阴影的运用

英国摄影家弗兰克·赫霍尔特所说：“生活中的一切，无非是光和影，当你看到一束光线从窗户射进.你要立即想到其阴影，两者不是独立存在的。”既然摄影是“用光作画”，因而光线照射不到的阴影，必然也是作画过程中的一个重要方面。正如英国摄影家弗兰克·赫霍尔特所说：“生活中的一切，无非是光和影，当你看到一束光线从窗户射进.你要立即想到其阴影，两者不是独立存在的。”

虽然在摄影创作中人们往往只注意到主体趣味性，而忽略了阴影的存在(人眼感受光线强度的幅度较大，但对阴影不够敏感)，更有甚者有意地避开阴影，但阴影仍然是许多摄影作品中一个生动的要素，摄影者只要稍加思索，就能创造性地利用阴影，从而改进摄影作品。 学会利用阴影的第一步，是试着增强注意阴影的意识，直到成为一种习惯，并学会区分可能成为作品一部分的有趣的阴影和那种会分散观众注意力、从而破坏一幅好照片的阴影。

阴影的性质取决于光线的性质，阴影随光源与被摄体位置变化而变化。阴天散射光下阴影非常柔和，难以觉察，缺少立体感和空间感。与此相反，直射光会产生硬性的、边缘明显的阴影，与被摄主体的亮度形成强烈对比。阴影包括两个方面，一是物自身的阴暗面，有人称为“阴光”，二是投射阴影。物自身的阴影，能够表现或衬托出物本身的形状，空间走向以及它与光源的距离；投射阴影是一个物体的影子投射到另一个物体上。它有一种能够发射“黑暗”的能力。比如一所高大建筑的投影能将许多景观遮住，一座大山的阴影能遮住整座村庄。又如有些人站在树荫下，虽然树没有进入面，但阴影进来了，拍照时没有引起摄影者的注意，待拍的照片出来后才意识到。可是影子又是不可缺少的，是创造三度空间的条件。根据影子服从透视变形的原理，或集聚、或扩散而创造出空间、时间、方位等功能。

阴影也是均衡画面或增强画面透视感的重要因素。利用阴影形成特定情节或意境，能够有效提高摄影作品信息含量和表达效果，形成鲜明的抽象图案。如清晨和傍晚的影子最长，在这时拍摄影子，可以获得夸张和变形的效果。拍摄时找个较高的视点，效果会更佳。阳光越强，影子越暗，其效果也就越强烈。黑色影子缺少使人转移注意力的细节，因而能产生最强烈、最鲜明的画面形式。横贯于画面画面中的人物、植物、建筑物的阴影有助于强调画面的空间感，可以将画面分割成几个部分。

画面上大面积的阴影，有时会产生意想不到的魅力。美国摄影家E·韦斯顿的经验表明了这一点：“传统的摄影规则，是拍照时着重考虑明影部分的曝光量，而不去顾及强光部分。我的作法却正相反：主要考虑强光部分的曝光量，不去顾及明影部分。”这种方法被证明是韦斯顿作品的成功之处，因为在他的作品中，大面积的阴影被处理得相当有特色。当拍摄前景很杂乱而又难于避免的景物时，利用明影区域是极有成效的。有时为了拍摄一幢刚完工的大楼，但是突然发现前景区域堆满了来不及去除的建筑机械、旧脚手架和其他杂物，此时便可选择建筑物被强烈的阳光所照射，而前景却处于暗色阴影中的那一时刻来拍摄。这种明影有助于隐没所有会分散注意力的细节。曝光时要记住从强光区域取一个准确的曝光读数，这样，阴影里的细节就会因曝光不足而无法显示出来。无论是清晨或傍晚，由天空中相当低的直射阳光产生的造型，对建筑摄影都很有利。这种光线产生的阴影，不但能显出建筑物的形状，还能表现建筑物的纹理。当天空明暗没有阴影狞在时，建筑摄影家通常却不会去拍照，因为他们知道，此时拍出的照片肯定是平淡而乏味的。

阴影除了可用作为构图的—种要素外，还有其自身的价值。有时，只要你仔细观察，便会在被阴影遮掩的区域中，发现在直射阳光下不可能获得的异常微妙而往往又是美丽柔和的色彩。在明亮的阳光下拍摄的肖像，人物皮肤的纹理和头发的质感可能显得并不美丽，然而，只要稍稍使被摄对象转入阴影区域，并相应地调整曝光量，你就会发现刺眼的东西消失了，代之而起的是一系列微妙的、增加肖像魅力的色调。

阴影的魅力还不仅仅在于此，更多的在于它有时候所投射出的影子赋予主体完全不同的意境。在很多的作品中你可以看到摄影师在捕捉对象时不只是为拍摄而拍摄，在完成作品时不是简单、单纯的对主体对象的一种描述或是追求一种视觉上的审美情趣，而是更多地去挖掘其阴影背后的故事。甚至有时带有一种讽刺性、象征性的趣味。

这个投影作品的作者 Tim Noble 和 Sue Webster 说(假的)，影子传奇，《居民文明行为守则》。用一堆垃圾堆出奇怪的形状，用灯从恰当角度投影才能看出是什么东西的，还有很多。比如这个，Real Life is Rubbish，其作者也是Tim Noble和 Sue Webster，摄影师就是运用生活垃圾堆的特殊造型来创作关于“两性”的阴影创作，折射出在真实的人类生活中千奇百怪的“两性”关系。

三、 阴影与设计艺术

1.设计阴影的渊源

就象绘画和摄影一样，在视觉设计中，设计作品和产品中也充分的运用了阴影的元素和创作方法。图底关系，有时也被称为正负形、反转现象或视觉双关原理，同时也是阴与影的关系。

2.设计阴影的运用

荷兰著名的版画大师莫里茨·柯内里斯·埃舍尔(Maurits Cornelis Escher，1898-1972)在其作品中充分的运用了这一创作该原理。埃舍尔是在诠释数学理念的基础上，多对自然形态进行图底反转的契合，给观者营造一个不可能的世界。

在1975年为日本京王百货设计的宣传海报中，福田就开始利用“图”“底”间的互生互存的关系来探究错视原理。作品巧妙利用黑白、正负形成男女的腿，上下重复并置，黑色“底”上白色的女性的腿与白色“底”上黑色男性的腿，虚实互补，互生互存，创造出简洁而有趣的效果，其手法为“正倒位图底反转”。作品中的男女腿的元素，也成为福田海报中有代表性的视觉符号。福田则是故意不明确交代图和底关系，让图与底产生反转互融的现象，进而产生双重意象。福田的海报还追求图形的单纯化(这里指在具象艺术范围内，求取相对单纯的形式与复杂的内涵间的统一；就形式而言，是以简约的结构包含复杂材料组合的有序整体。)来共同诠释“图”与“底”的关系：即“图”与“底”发生反转并彼此融合成一个整体，进而产生双重的意象，同时也赋予整个画面无限扩展的空间感。

在图底关系的运用方面，福田不断的探索新的表现形式。例如，1984年《UCC咖啡馆》海报，他以搅拌咖啡的杯中漩涡正负纹理交错，造型成众多拿着咖啡杯子的手，并呈螺旋状重复并置，突出咖啡这一主题图形又不失幽默情趣。我们称这种将主题图形分置并列呈现出相互回转展开的动态意味的手法，为“放射状图底反转”。又如1986年福田繁雄作品展海报，他将女人躯体的轮廓从中部横向分割，并且被分割的图形做重复的平移式交错重组，造成图底交叉汇合的错视，我们可称之为影像的“水平交错式图底反转”。

四、小结

今天我们们所谈论的阴影视觉艺术已经跨越了太多，结合了视频、绘画、摄影等诸多艺术领域，同时可以链接到无穷无尽的其他新兴艺术形式之中，更可以由多种路径进入，这已经使视觉艺术本身发生了质的变化，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的。而我仅仅希望通过视觉形象的阴影这一很小的但拥有多变的外延的视觉元素，来隐射视觉艺术的本真，就象诗中表露的：“真的实我，有虚无的影子；幻想的那一方，有臆测的影子；欣慰之時，有忧惧的影子；欢游的我，有悲哀的影子；光亮背后，总有黑暗集聚……”

在我们不断追求视觉语言的各种新的形式和媒介的时候，我们应更多的关注，其隐藏在华丽表象下的真实的本质，在追求本真的艺术之路上就象阴影那样，永远多变，但始终真实存在。

[1]鲁道夫·阿恩海姆.《艺术与视知觉》.湖南美术出版社，2008.

[2]鲁道夫·阿恩海姆.《视觉思维》.光明日报出版社，1986.

[3]周培德.《光：视觉语言》.上海书店出版社，2009.

[4]周家群.《摄影艺术论》.中国财政经济出版社，2006.