香港新时期武侠片式微与突围：从《一代宗师》“宫二”说起

刘丽芸

电影《一代宗师》剧照

一、宫二:侠女类型的重组与突变

由香港导演王家卫执导的武侠电影《一代宗师》①《一代宗师》，王家卫导演，银都机构有限公司，春光映画，博纳，泽东出品，2013 年。接连在各大电影节获奖引发媒体热议，而其中国际影星章子怡凭借其在《一代宗师》饰演宫二一角色首获金马影后奖项之后又于2013 年12月12日在亚太电影大奖中凭宫二再度摘得影后大奖，紧接着在第33 届香港电影金像奖中章子怡凭借《一代宗师》又获得“最佳女主角”殊荣，以致有媒体戏称:宫二能打，更能获奖。甚至有人称《一代宗师》实际上就是“宫二”小姐传。对《一代宗师》进行学术研究的很多人亦从王家卫众多电影作品中探讨“宫二”作为一女性角色在王家卫电影中的传承与延续。［1］但是把“宫二”放置于香港电影古装片中来解读，可以发现“宫二”作为一代宗师侠女的形象几乎是历代侠女的集大成者，“宫二”本身赋予侠女形象的身体意义可以说是由传统武侠片中各种侠女类型的重新组合与叠加而成。

影片中的“宫二”是来自北方的八卦掌宗师宫宝田的独生女，系出名门，自幼被父亲及叔辈奉为掌上明珠，因对武术有着与生俱来的天赋与痴迷，练就了一身高强武艺，由此也因时势与家境的变故背上了复仇的重任。为了复仇，她必须奉道，遵循一辈子不能嫁人、不能传艺更不能有后的信诺，即便对男主角叶问有着江湖儿女的豪情，也只能“发乎情，止乎礼”。面对乱世动荡和家门变故，宫二不得不隐姓埋名，背井离乡，从北至南颠沛流离，最后在他乡悄然死去。

历数华语电影中的侠女形象，可以追溯至20世纪20 年代，从早期武侠神怪片中的侠女的“侠”，到20 世纪60 年代邵氏侠女中的金燕子的“硬”，20 世纪70 年代《侠女》的冷幽，坚韧与果敢，20 世纪90 年代《新龙门客栈》邱莫言的侠骨柔情，再到《白发魔女传》里的练霓裳兼具的天真无邪与狂野奔放，而至2000 年，《卧虎藏龙》里的俞秀莲与玉娇龙，一个是就范于伦理规范的受压抑的侠义之女，一个是凸显青春张扬个性反叛世俗的侠女，影片把具有传承性的两代侠女性格刻画得惟妙惟肖①金燕子，见《大醉侠》，胡金铨导演，邵氏兄弟有限公司出品，1966 年，《侠女》，胡金铨导演，中国台湾联邦影业有限公司出品，1971 年，《新龙门客栈》，徐克导演，潇湘电影制片厂、思远影业公司出品，1992 年，《白发魔女传》，于仁泰导演，东方电影制作有限公司出品，1993 年，《卧虎藏龙》，李安导演，2000 年。。而对电影中的众多女侠形象而言，宫二打破了以往扁平单一的性格缺陷，可谓历代武侠电影当中侠女的集大成者。影片中的宫二肩负着复仇的重任，“仇”既包括了杀父之仇，也同时意味着国仇家恨②马三就是杀父仇人，同时也充当了日本人汉奸，家恨即国仇。，就算奉道将自己放逐于无爱、无后的人生悲剧也在所不惜，复仇可见其侠与冷，坚韧与果敢;在父亲败于叶问之后挑衅叶问于金楼，将侠骨柔情藏于内心深处，宫二一生信守誓言，复仇的代价是承担起自身的爱情悲剧、人生悲剧。临死前，忆及在漫天雪花飞舞的东北，潇洒地打完武功绝技六十四手，平静而死。在某种程度上可以说是将内心之火与外在之冰同时赋予这一人物，促使宫二成为冰火集成的一代宗师。

宫二在杂糅了历代侠女性格特点的同时，编导王家卫也赋予了她新的变化:

一是叙事环境的变化。早期神怪武侠片故事大都取材于前现代中国社会，题材大都拘泥于前现代中国的女性故事的现代讲述。时至20 世纪60年代港台两地，新武侠叙述形态渐趋成熟，出现了以金庸、古龙、梁羽生为代表的新武侠小说③事实上，这类新武侠小说几乎都有电影、电视改编版。，胡金铨、张彻所开创的新武侠电影为代表，但是这类故事大多数仍然停止在一个门派、一个时代里叙事，而《一代宗师》的江湖武侠故事时间跨度则从民国至1950 年后的香港，展现的是民国时期的武林生态，包括了宫二、叶问等众多人物、众多门派的成长故事。

二是人物趋向写实。过往的侠女形象往往赋予其“神”之特色，大都为仗剑飘然，纤尘不染的虚构人物。宫二这一人物则有据可考，原型出于替父报仇、刺杀孙传芳的民国侠女施剑翘。与此同时宫二也较之前侠女们更趋回归日常生活，在她身上，没有了剑侠女倏忽来去，游戏人间的态度，而是最终回归传统的女性角色。宫二这一侠女形象的新时期武侠片当中出现，有两点特别值得我们注意:一是《一代宗师》的写实性既是对传统武侠电影叙事的突围，亦是对时下魔幻武侠电影类型题材的对抗;二是新时期武侠电影创作式微，造成各种人物性格特点叠加于一身的现象。

二、形象的叠加与多重的身体

宫二这一侠女形象在新时代的武侠电影中出现，除却其侠女形象塑造人物性格更趋饱满之外，其形象作为侠女类型的组合与叠加的背后，指涉的是女性身体与模式构建，如果我们从女性身体建构出发，可以发现历代武侠电影中的侠女形象有类可循，而宫二几乎是这些类型的集大成者。

如果我们把目光转向中国的社会文化史、电影史，即可发现女侠是一个极为特殊的类型形象。从20 世纪20 年代中国早期电影出现的神怪武侠片之始，至30 年代孤岛上海的古装历史片，1949 年之后在台湾、香港日益成熟的武侠类型片，以及当下华语电影里的武侠片中，都有极为深刻的侠女形象作为影片叙事的主体。就众多的武侠电影中，侠女作为一个类型形象可以分为以下几种类型:

第一类:悬置性别身份的无性形象。

中国传统戏曲文化中就有着刀马旦这一角色，唐宋以来的剑侠小说里面通常把女侠塑造成超越常人的生理局限“神”的形象，如聂隐娘、红线等等。在1925 年至1930 年中国早期电影出现的神怪武侠片的浪潮当中，大部分神怪武侠片取材于前现代民间故事片，涌现了大批以“侠女”作为影片第一主角的武侠电影④诸如《女侠李飞飞》，邵醉翁导演，天一公司出品，1925 年;《红蝴蝶》，陈铿然导演，友联影片公司出品，1927 年;《黑衣女侠》，郑正秋导演，明星影片公司出品，1928 年;《红侠》，文逸民导演，友联影片公司出品，1929 年;《荒江女侠》，陈铿然导演，友联影片公司出品，1930 年。，在影片中不仅是担任第一主角，而且是故事中的行动主体，通常扮演的是拯救者的角色，而其通用的故事建构模式是女侠拜师学艺，并练成绝技之时，同时意味着她捐弃了自己的性别身份与“人间”生活。影片中的男性大多属于孱弱或者邪恶，侠女充当的角色是除暴安良，拯救这些处于水深火热之中的男女，但在拯救中侠女往往捐弃了性别与“人间”生活，至少在影片中她不可能成为男主人公欲望的对象。拯救赋予女侠一种全能救赎的力量，但同时让她成为相对于影片中的元社会生存与秩序结构、相对于观众的想象世界而言的异己。［2］这类女侠形象性别被悬置而呈现出一种自我放逐的姿态，从而赋予了其神性的形象。

电影《一代宗师》剧照

20 世纪30 年代由于国民党严厉的电影检查制度以及纷乱的战争时局，大批拍摄武侠神怪片的导演明星来到香港①包括任彭年、洪仲豪、邬丽珠等一批专拍武侠神怪片的上海电影人。，经过20 世纪50 年代的发展，香港粤语武侠片在20 世纪60 年代达到鼎盛。邵氏电影出品的武侠类型片中，有半数以上是以侠女为主角的武侠片。［3］其中女侠渐次相对偏离了叙事的中心位置，此时的侠女依然是行动的主体，但与此前的差别是在两性关系中，男性不是被拯救者的角色，而是作为真正的主角配合着侠女的独立行动，而女侠同时成为男主人公的欲望客体，在某些时候，故事中的女侠能与男主角终成眷属，但女侠为了收获自己的爱情，必须经历无数的磨难。如《大醉侠》里的金燕子则是这一时期侠女的经典代表。②《大醉侠》，导演，胡金铨，邵氏兄弟有限公司出品，1966 年。《金燕子》，张彻导演，邵氏兄弟有限公司出品，1968 年。

《一代宗师》宫二身上有着银幕史上侠女沿袭下来的这一特点:宫二要奉了道，才能复仇，而奉道即意味着必须不婚、无后、不传，她必须捐弃自己的性别身份与“人间”生活，充当着某种可以跨越的社会功能角色。如果说宫二入道在东北寺院壁画和佛像的空镜头要展现的是禅意，那么在奉道后宫二大雪纷飞里渐行渐远的黑色背影则为其增添了几分悲情，性别悬置的仪式既是自我的放逐，同时也意味着宫二必须为此付出高昂的代价。宫二在此承袭了古装电影中这一类侠女的形象特点:复仇的同时意味着性别的捐弃，由悬置的性别而进入无性的身体。

第二类:僭越性别身份的扮演形象。

民间文化中木兰代父从军的故事在中国可谓从古至今，家喻户晓。细数历代古装电影题材中，都不乏易装代父从军的木兰故事。从最早由1927年侯曜改编花木兰故事搬上银幕以来，类似木兰易装的故事经久不衰。③古装电影中以花木兰故事改编的电影非常之多，主要有《木兰从军》，侯曜导演，民新影片公司1927 年出品;《木兰从军》，李萍倩导演，天一影片公司1927 年出品;《木兰从军》，卜万苍导演，新华影业公司1939 年出品;《花木兰》，岳枫导演，邵氏兄弟有限公司1964 年出品。其中以1939 年版《木兰从军》最为著名，连映83 天创下了“孤岛”上海电影放映新纪录。“易装”由此成为古装电影中的不二法宝，历数众多古装武侠电影中，除了花木兰，亦有《大醉侠》中的金燕子，《新龙门客栈》里的邱莫言。

侠女故事中的男装，与其说是某种现代意义上的易装，不如说是更近于一种化妆或扮演:女性身着男子装束，易装并非是女性主体的反叛，只是自觉地通过化装，暂时地接替或扮演男性的社会功能角色，在某种意义上构成了对男权社会的僭越，而这种僭越却最终会在面对男性的协助、鼓励或吸引，最终恢复女性身份。所以一方面因女性的男性装扮可以更好地纳入男性欲望视野中，另一方面可以暂时性地扮演男性从而达到社会功能角色的转换。在这里，易装只是一种表现，内质则为性别的扮演。

与以往的花木兰、金燕子、邱莫言有所不同的是，《一代宗师》里的宫二并未易上男装，但是整个影片的复古暗沉色调及不同的服装造型都喻示了宫二不同角色的扮演与转换:贯穿影片始终的宫二服装造型都是以黑色为主，虽然在旗袍的门襟和领口加了刺绣和蕾丝彰显了她的女性身份，但是整体的黑色调则显示出她内敛、干练与霸气的中性风格。有两个场景的色彩对比非常好地体现了这一点:宫二金楼设宴武会叶问的一场戏中，宫二一袭深蓝色旗袍与叶问的深蓝色长袍相得益彰，而特写镜头中将两人放置于金楼妓女们服饰的浓墨重彩中则彰显其男性深沉的颜色，宫二替父挑战叶问，虽未易装，但扮演的却是男性角色中的挑衅与霸气。

宫二恢复女儿柔情的装扮则出现在宫二与叶问的最后告别，对于叶问的一世豪情只能发乎情、止步于礼，宫二艳艳红唇掩饰不了眼角上的憔悴与颓败，消解了宫二复仇时的凌厉与刚毅，在回归女性真实自我的美丽与柔情的同时增添了几分哀愁与凄艳。

三、宫二形象及其意义

宫二作为一代宗师及其侠女形象的多重建构方式，既是《一代宗师》作为历史武侠片对传统武侠电影的传承，同时也是一次想象性的无力突围。

首先，侠女类型由虚无趋向写实。

宫二摆脱了历来武侠电影中的侠女剑杖红尘，飘忽来去的“神”之形象，而将宫二放置民国历史，通过在真实的历史大背景中刻画一个真实的女侠故事，除了宫二形象有据可考外，宫二在电影叙事中亦趋于日常生活，宫二的家的回归与精神的坚守摆脱了以往侠女在虚构的武侠世界中颠沛流离逐渐成长的虚无形象。写实的形象刻画把宫二由虚无的侠女形象推向一个真实的，由家及国的爱国女性形象。

其次，历代侠女的形象塑造虽然有的经典，但大多逃脱不了虚构单薄空洞的缺陷。如早期电影中的女侠类型化明显，但缺少的自我的丰满与完整。《一代宗师》虽然讲的是民国武林的几个重要人物，但是最后的叙事仍然是集中于宫二身上，宫二成为了《一代宗师》倾力打造的第一主角，把宫二纳入到历代侠女武侠电影类型当中来分析其形象意义，正是基于这一点。从效果上看，多重身份叠加的人物塑造方式克服了以往侠女扁平单一的特点，增添了人物的丰满度。

最后，武侠电影作为华语电影所特有的类型电影自其产生以来，在经历了早期电影的萌芽与港台两地20 世纪60 至20 世纪70 年代的鼎峰期以后，20 世纪90 年代徐克的自由不羁与华丽想象将武侠电影推进到一个新的高峰，此后，武侠电影创作则进入了瓶颈之中，鲜有佳作，尽管自21 世纪以来，古装武侠元素在华语电影大片中得到普遍运用，但是真正的类型意义上的武侠电影并未进入观众的视野。无论从数量还是质量而言，2000 年以后，武侠电影创作的衰微之势都很明显。宫二式的侠女形象的出现，正是遵循传统武侠电影套路的典型性表现。王家卫在众多武侠电影当中所能设想出的英雄，不过是陈套翻新，在既有模式中重新拼接组合而已。从这个意义上说，宫二的身体的多重形象及其叠加，正是新时期武侠电影叙事模式疲惫空乏的必然结果。

总之，《一代宗师》所倾心塑造的宫二这一独特的侠女类型，既是历代侠女的集大成者，亦是侠女的种种新变，而侠女形象演进可以作为我们观察武侠电影发展的一个切入点，通过这个人物身体建构的多重性形象分析，可以发现新时期武侠电影叙事模式上的集大成者及其原因，亦可以看出《一代宗师》力图在武侠类型电影日渐衰微时的一次无力传承与突围。

［1］列孚．《一代宗师》:王家卫的男女世界与中国身份［J］．电影批评，2013(3):15．

［2］戴锦华．性别中国［M］．台北:麦田出版社，2006:70．

［3］苏涛． 性别、权力与文化想象——论“邵氏”武侠片中的女性［J］． 北京电影学报，2012(2):12．