油画艺术写实与写意之辩证

杨健雄

(西安交通大学 人文社会科学学院，陕西 西安710049)

油画艺术最初是以写实绘画的面貌传入中国的，在历代画家学习、把握写实技法中逐渐融入东方写意的审美思想，于是绘画的写实与写意探索之辩证作为问题不断发生。辩证，在本文中特指二义:一是指辩明、分析、考查、论证;一是指合于辩证法的发展样式和关系。一百年来，无论是中国油画整体发展的历史，抑或历代中国油画家个人成长的案例，都在不断昭示着一种时而螺旋上升，时而螺旋下降的写实与写意探索的辩证关系。

一、油画艺术写实探索之辩证

(一)写实探索之辩证

首先应厘清“写实”的概念，再进行油画艺术的写实探索。“写实”之“写”，大致可以概括为“描”、“画”、“写”三种用笔状态。这三种用笔状态至少体现了不同层次的控制、驾驭绘画材料与绘画效果的能力。如果说相对于“描”，“画”较为关注画笔在画面空间与时间中运行的状态，那么相对于“画”，“写”则十分强调画笔在画面空间与时间中的运动状态。可以被称之为“写”的运动状态，在绘画过程中，应当始终保持着开合贯通、扭转迴应、轻重缓急的节奏韵致。毫无疑问，写实之“写”并没有排除“描”与“画”，而“写实”其所以不是“描实”、“画实”，则是因为“写”昭示着驾驭绘画材料和画面效果的最高水平和难度。

“写实”之“实”相对于“虚”、相对于“意象”，是指“实象”。即谓作者的审美情怀是借助从现实生活中提取、概况、提炼出的实在、逼真的绘画艺术形象来传达的。

“写实”之实当然源于生活，但不等于生活的真实，并不是对现实生活原型的直接模仿。“写实”对现实物象的所谓“模仿”与“再现”，始终伴随着追求艺术创作目标的概括、取舍与锤炼。因此，“写实”之“实”是指一种从现实中提取、锤炼出来的，充满了艺术创作智慧的逼真。那么，为表现作者的审美情怀，以“写”的运笔状态，把握绘画材料和画面效果，在画面上实现从现实中提取、锤炼出来的，充满艺术创作智慧的逼真，就是笔者理解的“写实”。

在艺术史论与艺术理论中，关于“写实”尽管有多种不尽相同的定义，但在把握艺术形象之实在、逼真和把握绘画材料与画面效果这两点上看法大致还是一致的。而正是从这两点，引出了油画艺术的写实探索的话题。

毋庸置疑，要进行绘画的写实探索必需要有绘画写实探索的能力，而油画艺术的写实探索就是运用油画材料和画面因素创造实在逼真的艺术形象的控制与驾驭能力，这种能力为写实绘画提供了十分重要的经验，是写实绘画的宝贵财富，也奠定了油画艺术在写实绘画中不可动摇的重要地位。

在油画布上力图逼真地塑造形体时，不仅要借用画布平面自身客观存在的长、宽两个向度的二维空间，而且还必须在画布上开拓体现深度的三维空间，以及绘画用笔所拓展的第四向度的时间维度。在二维的画布上控制、驾驭三维乃至四维空间，是油画艺术的写实探索超越其它绘画的首要特征。绘画是表现心灵的艺术，在写实绘画中，作者的审美感受总要依靠创造生动逼真的艺术形象来表现，造型能力差就会辞不达意，油画艺术的写实探索能力为写实绘画提供了最为扎实可靠的根基。

(二)西方油画艺术写实探索之辩证

从文艺复兴起，直到印象派以前，西方几乎所有的画派走的都是写实之路，事实上，西方创造的油画艺术，从一开始就是以写实面貌出现的。油画的发明，正是西方古代画家苦苦探索怎样才能逼真地表现客观对象的结果。自从凡﹒爱克兄弟具有标志意义地完成了油画材料的发明，历代画家不断地用新的探索与研究来丰富写实油画的材料与技法，尽管每个画家各有追求，但总的来说，都是通过画面上的点、线、面、调子、形、色、笔触肌理的安排，力求在二维平面上创造一种逼真的，令人仿佛身临其境的三维空间，尝试表现对于现实生活无限丰富的视觉感受。正是由于他们的不懈努力，最终构筑起宏伟严整的西方油画艺术的写实体系。

控制和驾驭油画材料的能力，是西方油画艺术写实探索的前提。从凡﹒爱克兄弟算起，西方历代艺术家在实践中不断丰富、补充和发展着控制和驾驭油画材料的能力，不断地挖掘、发挥着油画材料的表现力。从西方文艺复兴以来，历代绘画大师创造了油画材料的三种技法:透明画法、不透明画法和直接画法，其它的技法也是这三种技法的侧重和混用。透明技法即薄涂法，是把油画颜料用媒介稀释后，以透明色或半透明色层层地进行覆盖描绘;由于运用颜料都比较稀薄，底层的形色能隐约透露出来，与上层颜料形成微妙丰富的色调变化。不透明画法即厚涂法，用笔色多油少，厚重的笔触造成色彩的凹凸不平，形成复杂的漫射，显示出肌理变化与丰富的色彩。从历史上看，油画家很少单纯使用一种技法，都是采用透明画法与不透明画法相结合的技法。一般在表现物象的暗部时使用透明画法，这种技法可以产生透明、稳定、深邃的空间效果;而表现中间调子和亮部时，采用不透明的厚涂技法，使得形体厚重突出，能更好地表现画面的立体效果。直接画法就是厚涂法，每笔所蘸的颜色比较浓厚，色彩饱和度强烈，笔触表现清晰，绘制物象直接、新鲜，易于表达作画时的生动感受。直接画技法与前两种技法表现效果有着很大的不同，画家始终得考虑作品的完整效果，笔触作用显得更为重要，每笔下去就要顾及诸如色彩、素描等多方面的因素。直接画法尤其适用在户外写生，讲究光色变化的印象派就是大量运用了这种技法。

控制和驾驭画面造型因素与效果的水平，体现着油画艺术写实探索的造型功力。这种油画艺术写实的造型功力是每一位油画家必须掌握的。它所涉及的诸如体积、空间、明暗、色彩、透视、解剖、笔触、肌理等画面造型因素和效果，互相联系不可分离。一幅优秀的写实油画会因造型因素的巧妙处理而获得效果，而一位优秀的写实油画家也必定擅于运用这种造型因素来统筹规划、组织安排营造画面。在画面造型因素中，形与色的处理是写实油画的生命。历代画家在探索油画的形、色、材料等方面作了不懈的努力。我们会发现20世纪以前整个一部西方美术就是写实油画史，就是一部研究如何用形、色、材料等处理来逼真地描绘客观事物的发展史。其中，达﹒芬奇的渐隐法、提香的色彩表现法、卡拉瓦乔的明暗法、鲁本斯与伦勃朗的厚涂法和印象派的即兴画法等［1］都是这一方面成功的典范。

油画艺术的写实探索在长期的发展过程中形成了一整套严格的体系，画家必须掌握明暗法、人体解剖知识、焦点透视等必备的造型基础功力，才具备了有可能创造出一幅优秀的写实油画作品的基本素质。

(三)中国画传统和油画艺术写实探索之辩证

我们通常了解的中国画传统，相对于油画艺术的写实探索，可以被称作国画艺术的意象探索。显而易见，这两种绘画探索有着十分明显的差异，这种差异最为充分地体现在两者迥然不同入门训练之中。我们知道，油画的写实能力先要从素描学起，从石膏几何形体等最基本的形体画起。最初要学会表现物体的黑、白、灰;三大面、五调子。不但要训练手、脑和眼睛，还要掌握表现形体的整体观察方法。石膏几何形体基本掌握之后，开始进行静物写生，素描石膏头像写生，风景写生然后画人物，写生要求一切从逼真地表现对象出发。而中国传统绘画的学习方法是临摹，学习传统中国画没有不从临摹入门的。中国画大师潘天寿就认为:“学习研究中国画，第一步应该是临摹．．．．．．”［2］中国画从临摹入手，强调用笔的训练，就是要使柔软的笔毫传导出“力透纸背”的意象表达力度。国画讲究功力深厚，而这种功力同时靠练书法来增强。

中西两种绘画探索的区别在于:写实绘画强调直接观察对象，力求逼真地表现感人的空间中立体的客观物象，画面造型因素在这里是为了在二维平面上创造一个虚幻诱人的三维空间服务的，不注重独立性。它的形体、色彩处理必须以客观对象为参照物，运笔方法没有固定的程式。

中国画的意象探索方式主要为画家表现传达主观情思的心象服务。它不要求必须直对绘画对象，而是利用心中的积累(不管是程式的积累还是客观物象印象的积累)，用程式化的手法及笔法图式组织画面，表现的是不受光线、色彩变化影响的人物形体或自然景物的心中之象。中国写意画的形、色不必完全忠实于客观对象，往往只要点到即可。笔墨被称为中国传统绘画的灵魂，它既是为塑造画面形象服务，又是画家传递情感的符号，还具有独立的审美表现意义。虽然油画艺术的写实把握最终还是要表现画家的主观审美情怀，中国画艺术的意象把握也必须提取相应的物象特征，但由于二者的偏重点不同，也就理所当然地造成了它们在构图、造型、色彩、笔法等各方面的极大差异。

二、油画艺术写意探索之辩证

在探讨了写实探索的辩证之后，循着中国油画的百年探索轨迹，可以进一步在与写实探索的比较中进行写意探索的辩证。

(一)写意探索之辩证

写意探索是中国传统绘画对世界美术的重要贡献，也是中国油画艺术家的不断探索取向之一。

作为中国传统艺术精神产物的“写意”与作为西方传统艺术精神产物的“写实”，两者之间必然地存在着诸多的差异，在考察这些差异之前，应尝试探讨“写意”与“写实”的诸多差异中有无相通之处。

首先，我们搁置两种文化内涵的深刻差异，就会发现，“写实”之“写”与“写意”之“写”，至少作为驾驭绘画材料与绘画效果的最高水平与最高难度的运笔状态，都十分强调运笔在画面空间与时间中保持开合贯通，扭转迴应，轻重缓急的节奏韵致。进而我们会发现“写实”与“写意”都是绘画艺术审美活动。至少在上述意义上讲，“写实”与“写意”在文化背景的深刻的差异下，是异中有通的。

“写意”与“写实”的差异，顾名思义应在“写意”之“意”与“写实”之“实”，“写意”之“意”当指“意象”，“意象”相对于“写实”之“实象”，倾向于“虚”。如果“实象”是作者从现实生活中提取、概括、锤炼出来的，借以抒发作者审美情怀的实在、逼真之象，那么“意象”就是强调想象，强调直取审美对象的神韵，强调直抒作者胸臆之象。然而无论是“实象”还是“意象”，在抒发作者的审美情怀，运用绘画的智慧从客观审美可视形象中创造性地开发、提取、概况、锤炼绘画艺术形象这一点上仍然是相通的。

“写意”与“写实”的差异是显而易见的。如果“写实”是一种科学认知支持下的绘画艺术审美活动，那么“写意”就是一种人格理想引导下的绘画艺术追求;如果“写实”是一种专注于绘画形象空间表现力的审美挖掘，那么“写意”就是一种综合发挥绘画形象与形式等多种表现力的审美开发;如果“写实”是对审美客观可视形象的全因素的锤炼与概况，那么“写意”就是对审美客观可视形象的部分因素的选择与提取;如果“写实”是借实在逼真的艺术形象来抒发审美情怀，那么“写意”就是借随意而走以致想象夸张的艺术形象直抒胸臆;如果“写实”绘画中所采用的“写”等诸多形式因素主要是作为造型因素而附属地存在着，那么，“写意”绘画中的“写”则以中国书法的内涵与形体、空间、点、线、面、色等诸多形式一起获得了直抒胸臆的相对独立价值;如果在“写实”绘画中，作者自觉地把艺术想象的空间限定在实在、逼真的艺术形象的创造领域，那么在“写意”绘画中，作者自觉的艺术想象力就被自由地放大到画面上可以信手拈来的任何地方。

在中国得以充分发展的“写意”与西方得以充分发展的“写实”相通而又相异，是通中之异，异中之通。相通体现了人性对绘画审美活动的共通性的呼唤，是总体的、根本的，相通则中西绘画艺术得以呼应;相异体现了人性对绘画审美活动丰富性的呼唤，是局部的、现象的，相异则中西绘画得以相互补充，相得益彰。

(二)中国画传统写意探索之辩证

人们一般认为中国画的写意传统的形成，始于唐代，而中国写意传统审美追求的源头则大约可以上溯到先秦以降的中国美学发展脉络了。先秦儒家学说主张“把传统礼制归结在建立在亲子之爱这种普遍平常的心理基础和原则之上，把原来外在的、强制性的规范，改变为主动性的内在欲求，把礼乐服从于神，变为服从于人”。“使感情建立在社会平常的伦理当中，抒发和满足在日常心理而不导向异化了的神和偶像，这也是中国艺术和审美的重要特征”。［3］在儒家思想中，艺术已不是外在的仪节形式，而具有双重寓意，除诉诸于感官愉快，也与伦理性的社会感情联系。正是因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，跟哲学一样，中国美学强调的更多的是对立双方之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突，这种美学原则具有极强的中和性。

同时与儒家一道，对中国人的世界观、人生观、文化和心理结构以及艺术思想审美兴趣起决定性作用的应属道家，道家浪漫不羁的想象、热烈奔放的情感抒发，独特个性的追求表达，从内容到形式不断地给中国传统绘画注入新鲜的活力。相对儒家来讲，道家的世界观归属泛神论思想，追求独立人格的遗世绝俗。从表面看来，儒道两家的主张是相互对立的，一个归本于伦理，一个归本于自然;一个乐观进取，一个消极退避;一个入世，一个出世。这两种思想既对立又互相补充。如果说儒家强调艺术为社会政治服务的功利思想，给艺术审美以束缚、损害的话，那么道家则突出美和艺术的自然、独立，往往给予这种束缚的冲击、解脱;如果说儒家思想对中国画写意传统的影响主要在主题、内容方面，那么道家思想的影响就更多地表现在创作规律方面，也就是审美方面，而绘画作为独特的艺术形态，其重要特征恰恰在于审美规律。

魏晋是继先秦之后第二次社会思想形态的变异时期，此时的玄学是这一时期美学思想的基础。玄学对美学的直接影响就在于它超越有限追求无限的“贵无”［4］思想，这里更多的是讲从无限与有限的关系出发，是针对人生的意义价值来说的，而不是对宇宙的生成和自然规律的解释，然而在现实人生之中，特别在感情之中去追求无限的体验，试图超越有限进入一种自由的人生境界，这样一种境界正是审美的境界，最终使玄学与美学交叉点落实于个体人格理想，在内在的自我精神上超越有限达到无限。

如果说中国的写意传统始于唐，立于宋，那么元、明、清三代是进一步确立走向成熟的时期。这一时期画家群星璀璨，他们的艺术成就造就了中国画写意传统。

(三)西方绘画史从未出现过自觉的写意探索

19世纪末至20世纪初，西方写实绘画高度烂熟之后，出现了纯化画面形式冲击力、张扬个性的具有表现主义倾向的诸多流派，在早期转型的岁月里，这些具有表现主义倾向的绘画流派曾经令人炫目地创造了又一轮欧洲绘画的奇迹。欧洲表现主义倾向的先驱画派首推后印象主义。后印象主义画家们更注重抒发自我感受，表现主观情感，他们的创造不满足于客观和片面地追求外光和色彩，其作品中的色彩和线条的表现力大为提高，达到一个新的境界。

二十世纪30年代，表现主义艺术以尊重个体感性存在为诉求，他们不满足于对客观事物的摹写，要求进行表现事物的内在实质，以强调革新精神的普遍理想为宗旨，成为欧洲文化特定时期的一股强大的艺术势力。与传统美术分道扬镳的各种美术思潮的出现，追求绘画表现语言的抽象性、表现性、象征性，“十九世纪末即已经流行的‘为艺术而艺术’、‘绘画摆脱对文学、历史的依赖’、‘绘画不做自然的奴仆’、‘绘画语言自身的独立价值’等观念，是西方表现主义倾向各绘画流派的理论基础。”［5］

导致欧洲表现主义产生的直接原因是欧洲写实绘画的烂熟，烂熟的写实传统引发了“真”与“善”、“美”的分裂，被剥离掉的“真”的“善”与“美”只能堕落为伪善与假美。欧洲表现主义的初衷，就是要找回那个被丢失的“真”。在这里值得特别注意的是，早期转型阶段的西方表现主义倾向的绘画大师，正是因为不能完全摆脱西方写实传统的巨大惯性余波，才在创造了世纪之交令人炫目的辉煌绘画奇迹的同时，实现了欧洲美术史上又一轮“真”、“善”、“美”的完美结合。

然而，短暂的辉煌过后，表现主义的求“真”，迅速地将欧洲绘画引入了整整一个世纪的迷失。表现主义的信徒们为了超越“伪善”与“假美”，片面地抛弃了欧洲绘画的写实传统，固执地追求失去了“美”与“善”的制约的“真”，把艺术引向了对“丑”与“恶”的追求，从而陷入了以错纠错的怪圈，至今不能自拔。应该指出的是，在早期转型中的西方表现主义诸流派与追求笔墨直抒胸臆的中国画写意传统确实在诸多方面颇为相似，但是由于中西文化的巨大差异，由于中国绘画艺术的智慧在当时还不可能发挥应有的作用，西方绘画史从未出现，也不可能出现自觉的写意探索。

三、写实及写意探索与中国油画之辩证

由于中国深厚的传统文化背景，20世纪以来的中国油画家在学习，借鉴欧洲油画艺术经验的过程中，从一开始就走上了一条与欧洲人颇为不同的油画探索之路。无论是对于“写实”与“表现”，还是对于“写实”与“写意”中国油画家采取了与欧洲画家迥然不同的立场，他们大都不认同传统与现代、写实与写意非此即彼的二元分裂观点，他们的油画艺术探索，大都是从学习西方油画艺术的写实经验起步的。

中国油画家自觉学习写实油画，真正开始是在19世纪末20世纪初，从这个时候起中国艺术家开始引进写实油画，尝试创作真正意义上的油画作品。要将一个与本民族文化截然不同的艺术真正融入到中国艺术体系当中，只有理解了对方艺术的精髓之后才有可能;要把真正好的东西吸收过来加以改造，也只有掌握了这种艺术形式之后才有可能。几代中国画家的共识是:“学到手再变”。［6］早期的中国油画家在学习运用西方的写实探索技巧传达中国审美意蕴的同时，就已经自觉不自觉地开始了对中国传统写意精神的追求，使地道的西方油画技巧中平添了许多中国情趣。一代又一代的中国油画家在不懈的追求中逐渐明确了中国油画只有西方的写实与表现主义倾向的技巧是不够的，必须把中国传统的写意精神和西方的油画技巧结合起来;罗工柳先生指出:“在国外学得差不多时，就感到西方的油画好像缺了个东西，……现在回过头来看，就是缺气韵、缺生动感。”他们从不同的角度在诗性意境的追求、油画用笔的书写性挥洒以及油画形式语言的探索等诸多领域取得了丰硕的成果。

中国油画家在学习掌握西方油画艺术的一百年中，博采中西古今之长，以中国的传统艺术精神和智慧，创造了兼融写实与写意探索之辩证精神的中国油画。

四、结论

抚今追昔，一百年来中国油画艺术写实与写意探索之辩证发展表明，中国油画的写意探索除以中国写意精神对应改造欧洲油画表现主义的一路之外，大多数中国优秀的油画艺术家都是从不期然到自觉地循着从写实到写意的探索轨迹孑然前行的。20世纪的中国油画家以自己的艺术实践与智慧证明，走向油画艺术的写意追求，其实不必像西方画家那样抛弃长于逼真表现的写实传统。写实与写意探索的关系并不像西方现实主义与表现主义那样非此即彼，“写实”与“写意”之相异是通中之异，“写实”与“写意”之相通是异中之通。一百年来，中国油画家已经在大大丰富了油画艺术写实探索经验的同时，昭示了油画艺术写意探索的无限可能性。

在未来的岁月里，假使21世纪的中国油画家运用中国油画艺术的智慧，以对油画艺术的写意探索创造了新的、中国的写实油画，谁能说这不是21世纪世界的写实油画?或者，他们运用中国油画艺术的智慧，从油画艺术的写实探索起步创造了新的中国写意油画，谁又能说这不是21世纪世界的写意油画?

［1］ 贡布里希．世界美术之旅［M］．马文启，平野，译．沈阳:辽宁美术出版社，1991:108

［2］ 生林．评王振中师生作品［J］．国画家，1995(6):43－44

［3］ 李泽厚．美的历程［M］．北京:文物出版社，1981:54

［4］ 茅小浪．谈材料的感觉空间［J］．江苏画刊，1991(3):23－24

［5］ 罗布特·休斯．新艺术的震撼［M］．刘萍君，张禾，译．上海:上海人民出版社，1989:125

［6］ 刘晓纯．罗功柳艺术对话录［M］．太原:山西教育出版社，1999:19