本土语境下电视节目模式的文化改编

佘文斌

本土语境下电视节目模式的文化改编

佘文斌

电视节目模式的本土化是一种文化改编的实践，是在中国特定的社会语境之下进行的。在电视节目模式的本土化过程中，本土的模式节目制片者依据中国观众的观看需要进行文化改编，同时又将观众的文化想象与电视媒介的市场诉求以及其它各种社会目标连接在一起。

电视节目模式；本土化；文化改编；社会语境

电视全球化的一个最新的发展趋势是电视节目模式（TV format）通过本土化方式进行的跨国流动。电视节目模式是一个电视节目的一整套制作程序和规范，其设计和生产的目的在于“增加一个节目在另一个地点和时间的适应性”①。电视节目模式“通过对特别的行业知识的包装而成为一种装置或处方”②，可以应用到不同国家和地区的电视节目生产之中。

在中国，借用全球流行的电视节目模式制作本土化的节目，这种生产方式越来越普遍和流行。从中央电视台1998年引入英国《Go Bingo》的节目模式创立《幸运52》以来，电视节目模式的引进或借鉴成为中国新一轮电视节目形态创新的焦点。近年来，江苏卫视的《非诚勿扰》（源于英国的《Take Me Out》）、东方卫视的《中国达人秀》（英国《Britain' s Got Talent》的中国版本）、浙江卫视的《中国好声音》（荷兰《The Voice》的中国版本）、湖南卫视的《我是歌手》（韩国《I am a Singer》的中国版本）等，接连成为收视热点，创造了许多时新的电视文化现象。

根据模式制作的节目在中国的商业成功不仅与电视节目模式所带来的不一样的节目风格和样式有关，同时也能通过本土化的文化改编适应中国观众的观看需要。电视节目模式的文化改编又是一个现实的电视生产行为，中国的社会语境会影响到电视节目模式的实际改编过程。

一、本土的文化重构

电视节目模式的创意是为了建立一种意义的独特呈现方式，如《The Voice》通过音乐导师盲选和指导选手参加歌唱比赛的方式来寻找和打造真正的“声音”。这种设计一方面满足的是观众认同感的需求，因为节目中呈现的意义能够接近观众某种共同的社会心理结构或文化体验。另一方面，盲选、训练和竞赛的模式又使节目的展开过程充满了悬念和矛盾冲突，这种戏剧化效果的制造是为了在观众那里生产快感。电视节目模式通过题材类型和结构形式的规定性将这种意义的戏剧化呈现方式固定下来，变成一种节目制作的程序和规范，以应用到原产地之外的电视节目生产之中。电视节目模式的本土化就是将电视节目模式的戏剧化呈现方式与本土的社会文化意涵结合起来，在快感生产的同时通过认同建构来满足本土观众的观看需要。

电视节目模式在中国的本土化面对的是中国观众，需要重新建立面向中国观众的意义体系，也就是进行一定的文化改编，这是因为电视收视存在一个“文化接近性”③问题。从实际操作来看，电视节目模式的文化改编是在保留总体的题材类型和结构形式的情况下，对原型节目的意义框架进行重构，这种重构是通过对人物、情节、场景、主题、对话等节目元素的转换来进行的。

电视节目模式中的人物主要包括主持人／现场评委／评论员、选手和现场观众，分别属于节目控制者和参与者的角色。在综艺、益智竞猜、游戏和真人秀等类型的电视节目模式中，参与者不限于明星，越来越多的市民选手也进入到节目之中，体现了一种平民化的趋势。在原型节目中，这些市民选手又代表了各种族群身份，如亚裔、黑人、同性恋、穆斯林等，身份混杂化的取向表达的是西方社会对多元文化的包容性。在中国，本土的模式节目也极力呈现不同人群的生活和命运，尤其是底层群体成为节目聚焦的主要对象之一，这类叙事中的典型形象是下岗工人、农民工、城市游民、残障人士、乡村教师等，节目一般选取这些人群中的某个人物作为代表。

电视节目模式采用的是“独特的叙事维度”④，它以特定的节目规则形成总体的故事线，如通过智力竞猜、游戏闯关、职场竞技、才艺比拼、交友速配等来赢得奖金、获取新的职位、成为明星或发现自我，具体的情节则是生成性的，于是金钱、成名等诱惑使节目充满了欲望和现实之间的矛盾和紧张，人性的面孔在其中被展示得淋漓尽致。在本土的模式节目中，人性的直接书写往往转换成了一种偏向社会性的表达。这种转换首先发生于对情节的人情化处理，而不是造成激烈竞逐的局面和极力渲染人性之间的倾轧。如对矛盾冲突的处理中，本土的模式节目一般把选手遭到淘汰后的离场时刻变成温情的瞬间，同时通过肯定选手的参与精神来淡化竞赛的结果。本土的模式节目还倾向于用“家庭”或“团队”的隐喻来建立选手之间的关系，弱化对手关系，强调情感关系在化解人际冲突中的作用。除了在矛盾冲突之处使用人情化的处理方式之外，在中国，本土的模式节目把残酷竞争的情节路线转变为一个个人生梦想实现的过程，无论是《中国达人秀》《中国好声音》中的个人梦想，《开心辞典》中的家庭梦想，还是《创智赢家》中的职业梦想，尤其是对平民选手如何实现梦想过程的呈现，将节目变成一种普通人社会进阶的途径和舞台。

本土的模式节目注重于使用人物（选手）场外的个人故事来进行意义的表达，将叙事场景延伸到舞台之外，而把整个节目过程所体现的对金钱、名誉、职位等欲望的追逐淡化了。在本土的模式节目中，一般通过选手的自我叙述和外景录像等方式来讲述他们的人生故事，如在对底层群体的关注中，本土的模式节目常常把他们生活中的艰辛和苦难作为叙述的主要文本。

本土的模式节目在节目元素方面的转换，赋予了电视节目模式很多新的社会文化意涵。总体来看，本土的模式节目用底层叙事来表现民间疾苦，呼唤正义和公平，又以一个个情感故事来讲述人间真情，颂扬高尚道德，还以圆梦的方式来激励处于生活窘境之中的人们，唤起美好生活的梦想和信念。

二、文化想象与娱乐消费的结合

本土模式节目中的种种节目元素转换和意义表达当然与中国人注重情感关系、认同和谐美满等传统价值取向有关，从中国社会向现代化转型的过程来看，这些传统价值又通过当代的重新解释融入到中国现代性的价值体系之中，电视节目模式的文化改编更多依据的是中国的社会文化现实。中国社会向现代化的转型带来了诸多社会后果，如总体的物质生活水平的提高，部分人群在社会结构调整中的相对失落，财富和地位成为社会身份的主要划分标准，社会关系的维系越来越依靠于契约的建立和利益计算等等，这些社会后果反映在大众的日常生活和情感之中便是喜悦、期冀、矛盾或痛楚的交织，这些情感又推动着各种文化需求的产生，电视节目正好可以提供这些方面的象征性资源。在电视节目模式的本土化过程中，如何通过节目中的意义表达回应观众的这些文化需求，正是文化改编的线索之一。

大众的文化需求主要在于缓解社会转型带来的心理焦虑，因此他们亟需各种社会关怀。在电视节目模式的文化改编之中，我们能够看到本土模式节目制作者基于社会文化现实的读解而进行的节目改编设计：这些设计为观众提供了各种文化想象的空间，参与感、幸福感、人情味、真实性、公平性等也由此被不断生产出来。如对底层群体的集中呈现，通过对他们生活处境的展示，反映一些社会不平等的事实，而节目赋予他们表演和表达的机会，也满足了观众寻求社会参与的一种期待；在选手晋级加冕的故事中，本土模式节目着重强调的是励志的过程，意在说明只要通过个人奋斗就可以获得成功，在本土模式节目中，选手的成功也喻示着平民向上层社会的流动是可能的，机会是普遍存在的，人人都可以享受社会发展带来的好处，这就为观众提供了寻求社会公平的想象空间；本土模式节目倾向于使用人际和谐来处理矛盾冲突，所力图解说的意义是，社会中人与人之间可能存在冲突，但爱是无处不在的，这并不是一个人情冷漠的社会，这种方式就能够为观众带来一种情感上的慰藉，以弥补现代社会由于竞争和计算带来的人际疏离。

本土模式节目的这些改编设计是为了适应中国观众的观看需要，但又是通过娱乐话语来实现的。在电视节目模式本土化的过程中，中国的电视节目制作机构（其中很多同时也是播出机构）是主要的改编者，电视作为市场化的主体，自然把商业逻辑放在首位，在市场成为主要诉求的情况下，推动娱乐消费是电视节目模式引入的主要考量，于是电视节目模式的改编设计又将观众的文化想象与娱乐消费结合起来。

在本土化的模式节目中，每个选手及其经历、故事都是精心选择的，不仅具有某一人群的代表性，而且必须“有戏”。这种模式节目的制片者谈到，在对弱势群体进行仰视和强势化体现中，弱势群体的才艺只是铺垫，背后的人性、苦难才是收视点。实际上，观众同时看到的也是一个个离奇的故事，是对他人陌生世界的一种观看。本土模式节目中对人物的渲染，同样也利用了媒介景观的逻辑。有研究者在分析《中国达人秀》节目时指出：“辅助事件亦对‘达人秀'文本的叙述结构有推波助澜的作用——24强选手每个人都有‘故事'，个人隐私、传奇经历提升了舞台的戏剧效果、增强了节目的观看点，大众的情感、梦想和欲望在消费快感中升腾。但商业消费只把梦想与奇迹给那些符合市场需求的选手，参赛者如果没有市场卖点，等待他的将是淘汰。”⑤

通过梦想实现和励志成功的故事，本土模式节目生产了社会参与、社会公平、生活幸福等社会意象。从欲望满足来看，这些情节路线同样也提供了诸如成名和物质生活改变的想象，在平民那里，是通过生存境遇的戏剧性改变来进入主流社会；在明星等精英人群那里，是进一步获取社会资本的渠道。本土模式节目中人物的“画外”故事和舞台上展开的“剧情”，于是具有了多重的叙事目标，一方面，节目通过极力呈现选手的梦想、期冀、欢愉和痛苦，来描述和关照大众的日常生活和情感世界；另一方面，节目的种种表达与欲望的满足相结合之后，又建立了许多迷思，因为美好生活的象征性承诺能够提供对真实社会需要的一种虚假回应，这种叙述方式，既能够在大众之中产生共鸣，对市场来说甚或会取得意想不到的效果。

对全球流行电视节目模式的引入是中国电视媒体参与市场竞争的重要方式，模式节目作为大众文化形式，本质上在于通过娱乐来推动消费，本土的模式节目所提供的文化想象与快感的生产结合在一起最终符合的仍旧是市场的需要。

三、社会关系的再生产

本土的模式节目与其他媒介文本一样，能够生产出关于社会现实的解释性框架，因此必然被纳入到一定的社会范式之中，作为一种象征性资源，本土模式节目同样可以用来实现各种特殊的社会目标，这些社会目标也是电视节目模式改编制作的重要参照。

作为一种消费性文化产品，模式节目必然倾向于那些作为市场化社会中新的消费制度先锋的“扩展了的中产阶级”⑥。这种“扩展了的中产阶级”在中国主要包括公务员、专业人士、公司业主和经理等等，正是这些人群构成了主流社会的结构，本土模式节目的制片者要考虑他们的传播需求，不免站在了一个特定阶层的视角来组织节目文本，重申主流社会的价值就成为一种定势。

在本土的模式节目中，大众虽然获得了在镜头中表达的机会，其表现方式模仿的却是主流社会的成员（如影视明星、流行歌手等）的举止（如表演方式），观众则在“他／她也能如此”的赞叹中，重申了中产阶级的文化趣味和标准。本土模式节目中的评论者、评委一般也都是文娱明星、专业人士、商界领袖一类的主流社会的成员，他们在节目中会以一种所谓专业知识或主流标准来对选手的表现进行评判。在节目中，即便是有一些另类的表达，也能被限制在一定的范围之内，甚至在有些时候，这些另类表达还出于节目方设计效果的要求。可见，大众在模式节目中的表演和叙述以及观众的观看行为都被中产阶级化了。

在电视节目模式的本土化过程中，当采取了这种消费性的文化形式来表达中国观众的认同诉求之时，同时也进入到消费现代性的脉络之中，资本主义式的美好生活的召唤，激起的同样是对中产阶级生活方式的追寻。在此情况下，本土的模式节目既能作为底层群体社会流动的隐喻，也能再生产出主流社会的生活方式和价值观念。

本土模式节目在为观众提供各种文化想象同时，也推进了关于国家兴盛、社会团结、生活美好等等的话语，这些话语既与大众的某种期待相符合，又满足了主导意识形态的要求，主导意识形态仍然在电视节目模式的改编制作中发挥着一定的影响。主导意识形态的介入，体现了对电视节目生产的一种监视，是借助电视节目模式的无地域、去文化的特征，重新将制作和观看过程结构化。

首先，主导意识形态可以通过娱乐话语的非政治化来保持其既有的地位。在本土的模式节目中，选手在不分财富和身份地位高低的情况下参与到节目中来，获得了“一种暂时摆脱了经济屈从地位常态的瞬间自由”⑦，女性在节目中的频频出场，“将她们从居家的、沉默的、劳动束缚的位置上转移到了公共的、欢呼的、休闲和娱乐的解放的位置上”⑧，而草根的参与和展示，则体现了具有反叛、抵抗意味的亚文化精神。这种位置的颠倒成了狂欢之源，是对现实的控制的一种颠覆，但是，这种即时的、短暂的颠覆式快感又“将大众从社会生活最要紧的任务中转移开”，反而变成一个去政治化的过程，并不能提供真正的反思和批判。

其次，主导意识形态又可以用观众的认同结构为基础，而将一些信念潜移默化地植入其中。主导意识形态的介入并非采用直接的宣教模式，而是在主导文化与大众文化之间的互动之中被生产出来的。如本土的模式节目建立了一种底层向上流动的想象，对选手和观众要求获得公平的社会资源分配方面进行了一种象征性的承诺。这种意识形态的渗透方式又体现在通过对残酷竞争的淡化、家庭感的提示和爱的书写，来把电视节目模式变成一种社会团结的机制；通过对时尚生活和民族风采的展示，来表现一个安逸富足的现代国家形象；通过对底层群体苦难生活的描绘和关注，来体现一种对底层社会的关怀等等。这些话语通过模式节目中竞赛、加冕的方式来实现，又产生了一种仪式性的效果，“这样的意识形态和它的仪式／竞赛表现把社会差异和阶级差异作为个人自然差别的基础，从而把阶级体系自然化了”⑨。同时，观众的文化认同也不是一个纯粹的自下而上的意义体系，文化认同是一个协商的过程，在很大程度上，又含有权力强加的意义，只是被从属阶级默认或者熟视无睹。

本土的模式节目采取大众的表达，表达大众的所思所想，又把大众向某种价值上引导，这种方式既在观众中形成了“我们”意识，又满足主导意识形态的要求，电视节目模式在中国也变成了一种主导意识形态监视之下的文化产品。这一过程是通过本土模式节目的制片者想象主导意识形态的许可空间来实现的，因为在特殊的电视制度模式之下，这种操作方式已经被媒介的生产者所惯性化了。

四、本土化的社会语境

电视节目模式的文化改编是在中国的社会语境下进行的，考察电视节目生产中的结构性问题，才能理解本土的模式节目为何既能满足中国观众的观看需要，又被用来拓展市场和再生产既定的社会关系。

中国电视经过30多年来的改革，基本上确立了市场化的发展道路。中国电视的市场化又不同于欧美商业电视，而是国家主导的市场化模式。在电视领域，国家的目标是意识形态的合法性宣称，市场的目标则是经济利益的最大化，“在宏观政治经济学实用主义的指导下，意识形态与市场行为之间的相互作用产生了对立、并置又相互纠结的复杂关系”⑩，国家和市场之间的关系构成了中国电视发展的“主流”。

国家与市场之间的复杂关系在中国社会又具有特别的意义，中国的“媒介制度已经从全权主义转变为具有国家资本主义特色的威权主义；政治与经济两条脉络若即若离，市场既和国家的权力相纠葛，又试图与之分离。政治控制与市场自由化的矛盾降低了经济、文化的政治化程度，给媒介创造若干喘息的空间。”（11）政治从对社会生活的全面干预中进行了一定的撤退，这一改变释放了一定的社会能量，具有一定的解放意义，在电视领域，带来的是电视节目的多样化和大众化，大众的社会需求通过市场化媒体这一特别的渠道得到一定的承认，于是我们能够在本土的模式节目中看到一些面向观众文化需要的内容设计，这也是电视节目模式改编制作的一个依据。

政治让渡一定的空间给市场，也使商业逻辑不再是遮遮掩掩的禁忌话题，电视机构追逐利润最大化获得了一定的合法性，这也是全球电视节目模式被不断引入，并成为中国电视当前的娱乐热点的原因之一。尤其在电视娱乐节目中，通过欲望满足等手段来制造快感就成为不可避免的生产法则。当电视成为欲望机器的时候，便将一些公共价值置于身后。市场在一定的去政治化的自由空间之内，又朝向都市富裕人群的传播需求，所以对中产阶级的生活方式及其价值取向的靠近甚至追逐，就成为不可避免的传播偏向。

电视的市场偏向最终可能带来的是对公共价值的逾越，“本国控制（也即以民族国家为轴心来组织经济、社会、政治和文化生活）和公共服务（也即‘在公共决策中公民权、平等、民主参与的原则等同或高于市场和私有财产权这种观点'）一向是国家传播政策制定中的两个决定性因素”（12），在没有独立的公共电视体系的情况下，通过“限娱令”等方式来对电视的市场偏向进行限制，强调电视同时具有公共服务的责任，这是中国电视的独特之处。

公共服务原则作为社会主义意识形态的主要遗产，是政治合法性的来源之一。虽然公共服务原则出现于“限娱令”等政策性的文本之中，但公共服务原则很大程度上变成一种象征性的诉求。实际上，所谓的公共利益，又是以人民的名义，倡导正面的、积极的、健康向上的社会道德准则，社会道德的普泛化要求替代了具体的公共利益表达需要，国家变成了社会道德的维护者。

公共服务原则总是与意识形态宣传放在一起讲，是一个值得关注的惯例。如2011年全国广播影视工作会议时，国家广电总局新闻发言人强调电台电视台必须坚持事业体制，坚持喉舌和公益性质，坚持以宣传为中心，在体制改革中，不允许搞跨地区整合，不允许搞整体上市，不允许按频道频率分类搞宣传经营两分开，不允许搞频道频率公司化、企业化经营。在强调经营性产业改革走向纵深的同时，重申了广播电视领域体制改革的底线：那就是广播电视的产业化改革不能以削弱意识形态宣传和放弃其社会公益事业责任为代价。（13）公共服务原则于是就变成电视体制合法化的一种意识形态修辞。事实上，强调公共服务，也为国家全方位控制电视媒体提供了依据。

在国家和市场的取舍之间，社会总体上被置于边缘之地，中国电视的这种特殊结构，导致“主导意识形态和市场的内在社会偏向都在互相强化”（14）。这种双向的强化逾益成为一种主导的方式，在媒介的操作中就会惯性化而变成一种框架，电视节目的制作就会依照这种框架来行事。主导意识形态借准入、审查、监测等行政力量进入到电视的日常活动之中，并产生出一系列被电视内容生产者常规化的操作规则，形成了很多默认的程序，一个电视人的职业化的过程也包含学习和掌握这些惯制。电视娱乐节目制作变成了在指定空间里设计商业卖点的平衡游戏，游戏的方式包括避让（绕开既定的禁区）、混合（把主导意识形态巧妙地整合进娱乐之中）等等。电视节目模式的本土化制作自然也需要沿袭了这些处理方式，由此我们在本土的模式节目之中同样也能看到这些设计。

电视节目模式的文化改编就是在这种政治经济框架之中来展开的，本土的模式节目制片者在市场原则之下，将中国观众的认同方式与各种特定的社会目标结合起来，最终决定了本土的模式节目以何种形态出现，这一改编过程也显示出电视节目模式本土化的一种历史脉络。

注释：

① Moran，A and Malbon，J.（2006），Understanding the Global TV Format.Bristol：Intellect.p.6.

② Moran，A.（2009），Global franchising，local customizing：The cultural economy of TV program formats，Journal of Media＆Cultural Studies，23（2），pp.115-125.

③ Straubhaar，J.（1991），Beyond media imperialism：Asymmetrical interdependence and cultural proximity.Critical Studies in Mass Communications，8（1），pp.39-59.

④ Chalaby，J.K.（2011），The making of an entertainment revolution：How the TV format trade became a global industry，European Journal of Communication，26（4），pp.293-309.

⑤ 曾一果：《平民乌托邦神话——对电视选秀节目〈中国达人秀〉的批判性解读》，《现代传播》，2011年第12期。

⑥ ［英］格雷厄姆·默多克：《重建倾圮之塔：当代传播和阶级问题》，载詹姆斯·库兰、米切尔·古尔维奇主编：《大众媒介与社会》，杨击译，华夏出版社2006年版，第20页。

⑦⑧ ［美］约翰·菲斯克：《解读大众文化》，杨全强译，南京大学出版社2001年版，第147、149页。

⑨ ［美］约翰·菲斯克：《电视文化》，祁阿红、张鲲译，商务印书馆2005年版，第384页。

⑩ 凌燕：《可见与不可见：90年代以来中国电视文化研究》，中国传媒大学出版社2006年版，第5页。

（11） 李金铨：《超越西方霸权：传媒与文化中国的现代性》，牛津大学出版社（香港）2004年版，第32页。

（12） Schiller，D.and Mosco，V.（2001），Continental Order？New York：Rowman＆Littlefield.p.6.

（13） 吴保安介绍2010年广电工作情况和2011年广电工作规划，http：／／www.chinasarft.gov.cn／articles／2011／01／13／201101131700361501 71.html。

（14） 赵月枝：《传播与社会：政治经济与文化分析》，中国传媒大学出版社2011年版，第188页。

（作者系安徽大学新闻传播学院副教授）

【责任编辑：李 立】