论苏轼书论的美学思想

张锦辉，刘永丰

(1．陕西师范大学 文学院，陕西 西安710062;2．陕西国际商贸学院 文化与艺术学院，陕西咸阳712046)

苏轼作为北宋文坛领军人物，不仅精通诗词、文赋，而且擅长书法、绘画。正如他在诗词创作中善于对一些重要理论问题进行探究一样，在书法创作方面，他同样重视书法创作理论。苏轼书论主要集中在他的书画品评题跋文中，这类文章大都篇制短小，率性而发，兴会所至，不经意而为之，蕴藏着丰富的美学思想。本文拟从四个方面展开论述，以期对全面了解苏轼文艺思想有所裨益。

一、创作心态——“聊寓其心”与“自然天成”

与历代许多文论家论文学创作注重心态一样，苏轼也要求书家注重作书的心态。首先即注重表现作书者当时自然、平坦的心境，即其所谓“聊寓其心”。在《题笔阵图》一文中他谈道:

笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无而自乐于一时。聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而有守于内者，圣贤之高致也，惟颜子得之。〔1〕

书法作品是由以黑色为主的笔墨痕迹与以纸为主的书法物质载体组成的艺术品，必然有自己的“形”，也就会有自己的“弊”。所以，苏轼认为，在作书或者欣赏书法作品时，不应刻意追求字“形”，能做到“自乐于一时”、“聊寓其心”，或者“忘忧”就可以了。这就好比博弈一样，不求胜算，但求寓心。虽说“圣贤之高致，惟颜子得之”，但苏轼认为并非只有像颜真卿这样的大书家或者圣人、贤士才能达到“高致”的境界。因为这种“高致”的境界不是故意造作可以达到的，无论什么人，只要顺其自然，不矫揉造作，“足以为乐”就够了。对此，他在《宝绘堂记》中说:

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病;留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。……凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢。……始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰:吾薄富贵而厚于书，轻死生而重于画，岂不颠倒错缪失其本心也哉?自是不复好。见可喜者虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也。于是乎二物者常为吾乐而不能为吾病。〔1〕

“寓意”可以寄托情思，其乐无穷;而“留意”就会爱不释手，执著沉迷，给主体带来消极的影响。在主客观的关系上，他主张把主观情感意寓于客观事物之中，从而在客观事物中获得快乐。但是如果留意于物，把客观事物看得过重，置身于客观事物中不能自拔，就会失去快乐。苏轼以自己从小对书画的看法和独特的亲身感受告诉我们，文人墨客可以将自己的情怀赋予身边所有的人和事物上，但绝不能为其所累，要注意“度”的把握:当自己高兴的时候，可以把酒言欢、与朋同悦;当失意之时，也可以举杯消愁、对月吟诵。正因为如此，尽管一生经历了许多磨难和波折，苏轼却一直以文人的豁达和放浪形骸来化解胸中的苦闷，并将这些情怀不加掩饰地释放在其书画作品与书论中。其子苏过就说:

吾先君子岂以书自名哉?特以其至大至刚之气，发于胸中，而应之以手，故不见其有刻画妩媚之态，而端乎章甫，若有不可犯之色。少年喜二王书，晚乃喜颜平原，故时有二家风气。俗子不知，妄谓学徐浩，陋矣。〔2〕

苏过一直跟随在苏轼身边，苏轼每每作好字、写好诗、拟好文都会拿给苏过分享，所以苏过对父亲的爱好、兴趣、思想等都有很深刻的认识。他认为父亲的书法没有“妩媚之态”，只宗“二王”、“颜平原”，并“时有二家风气”，这就纠正了人们通常意义上所认为的苏轼师法徐浩的说法。

其次，在谈到书法创作心态时，苏轼还注重“自然天成”。道家的“自然”哲学思想对中国古代的审美意识产生了极其重要的影响。到宋代，这种对万事万物非外物使然，而处于与“人为”相对的“自然”状态的强调，对当时的审美观念产生了重大影响:以周敦颐为代表的思想家们提出以“淡和”为美，而以苏轼为代表的文人则追求“自然天成”的个性，并最终形成了尊重人的情感自由抒发，反对刻意雕饰、务奇求深的创作思想。这也是苏轼书论的一个突出特点。

就创作心态而言，“自然天成”首先体现为追求一种自然随意、无目的而又合乎规律的神妙境界。中国古代文艺理论讲究自然感兴，反对理性安排，主张创作主体在与外在对象的直觉合一中产生创作灵感，最终达到虽由人为而有若天成的自然境界。在论书时，苏轼也多次阐明对“自然天成”审美心态的追求。如其《答谢民师推官书》云:

如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。〔1〕

即强调在创作时要顺应自然。他说:“书初无意于佳，乃佳尔。”〔1〕“然其为人傥荡，本不求工，所以能工此，如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶?”〔1〕就像中国古人不懈追求“直寻”诗风一样，在书法创作上，苏轼也强调这种直接感受、“无意于佳”、“无意于济否”的状态。在这种状态下，“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”，浩然听笔之所使，这样创作出来的作品才是好作品。

苏轼崇尚自然，主张从自然界中感悟自然天成的道理。他所说的“自然”还指寻求事物本来的面貌而不过多进行人为的雕琢和修饰。他在《题北齐校书图》中写道:

画有六法，赋彩拂淡，其一也，工尤难之。此画本出国手，止用墨笔，盖唐人所谓粉末。而近岁画师，乃为赋彩，使此六君子者，皆涓然作何郎傅粉面，故不为鲁直所取，然其实善本也。〔1〕

在各种绘画方法之中，不加华丽颜色是最难的一种，因为把本来平淡自然的画作赋上各种颜色，会使其失去原本自然纯朴的面貌，这是很多人都不喜欢的。苏轼认为世间万物，妙在自然，自然天成的东西才是可取的。他将书法这一抽象的线条艺术升华到超然的意境，认为这种境界来源于自然中的简单平淡而又高于其上，是将自然天成自我化，而又不被外界所累，所以他的书法作品往往有使人耳目一新的感觉，正体现了其“心忘其手手忘笔”、“书初无意于佳乃佳”的书法创作主张。

二、创作手法——“宗法”与“创新”

苏轼对于书法创作中“师法”历代诸家名帖的继承问题以及不拘成法、自出新意的“创新”问题都有不少论述。“宗法”是为了创新，对于创新，苏轼曾多次在自己的文章中提到。如他在《东坡题跋》中评吴道子画时说:“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”这看似是在评论别人的画，实则是对自己艺术创作中“法度”与“出新”的一种辩证思考。那么，如何在书法创作中处理好二者的关系呢?

首先，苏轼重视在书法学习与创作中“师法”前人。他在《跋王荆公书》中说:

荆公书得无法之法，然不可学无法。故仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。〔1〕

苏轼之所以不同意学王安石的“无法之法”，是因为他主张有法。他自己就学习蔡君谟、杨风子(杨凝式)、言法华等前辈书家。这一点，其门人、书友黄庭坚在《跋东坡墨迹》中有过一段非常详细的叙述:

东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似杨季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，遒似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。数百年后，必有知余此论者。〔3〕

苏轼论书虽注重“师法”历代名家碑帖，但并不拘泥于历代碑帖真迹。他认为作品只要是很精到或者有可取之处，都可以作为学习的样本。他在《题遗教经》中说:

仆尝见欧阳文忠公，云:“《遗教经》非逸少笔。”以其言观之，信若不妄。然自逸少在时，小儿乱真，自不解辨，况数百年后传刻之余，而欲必其真伪，难矣。顾笔画精稳，自可为师法。〔1〕

由此看来，苏轼所谓的“师法”并不是固定的，而是可以变通的，只要是“笔画精稳”、可以“乱真”的经典作品，不管其“真伪”，都可以“为师法”。其实这也是可以理解的，唐代自太宗朝以来，人们对王羲之的书法作品推崇备至，虽然在当时人们所见的几乎都是“乱真”、“不解辨”的临摹或者翻刻作品，但是在苏轼看来，其中的韵味和笔画的精到还是很值得研究和学习的。

其次，苏轼认为出新必须在“宗法”的基础上进行，须遵循一定的书法创作“法度”。正如他在《跋陈隐居书》中所说:“书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹未尝庄语而辄放言，是无道也。”在他看来，书法创作的新意应该源于法度，是在遵循法度基础上的一种突破，即将新意寄托于自由洒脱的境界中。苏轼所确立的这一标准，对当时和后世的书法实践和创新带有普遍的指导意义。

三、创作境界——“韵外之致，味外之旨”

现代美学大师宗白华先生在《中国书法艺术的性质》一文中指出:“中国的书法是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”〔4〕中国的汉字最初只是传达和记录语言的工具，以实用为目的，但因其在传达内容的同时被书写者赋予了思想，从而形成了特有的艺术作品——书法，给人们带来了艺术的审美追求。这就是苏轼在《小篆般若心经赞》中所说的“字外意”:

草隶用世今千载，少而习之手所安。如舌于言无拣择，终日应对惟所问。忽然使作大小篆，如正行走值墙壁。纵复学之能粗通，操笔欲下仰寻索。譬如鹦鹉学人语，所习则能否则默。心存形声与点画，何暇复求字外意。世人初不离世间，而欲学出世间法。举足动念皆尘垢，而以俄顷作禅律。禅律若可以作得，所不作处安得禅。善哉李子小篆字，其间无篆亦无隶。心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。正使忽忽不少暇，倏忽千百初无难。稽首《般若多心经》，请观何处非《般若》。〔1〕

在苏轼看来，评价一幅书法作品好与坏，标准之一就是“心存形声与点画，何暇复求字外意”，但这“字外意”不是强求的，而是要心存点画。这与我国古代诗论中的“韵外之致，味外之旨”是一脉相承的。“韵外之致，味外之旨”是唐代文论家司空图提出来的，是其诗论体系的核心。所谓“韵外之致”是指文学作品表层文字、声韵覆盖下的无尽情致与意境，“味外之旨”则是侧重指作品所具有的启人深思的理趣。苏轼主张“诗文书画一体”，所以论书往往用到中国古代的许多重要文论、诗论观点。其《书鄢陵王主簿所画折枝二首》云:

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。如何此两幅，疏淡含精匀!谁言一点红，解寄无边春。瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫株。悬知君能诗，寄声求妙语。〔5〕

苏轼以为画画、作诗是一个道理，二者在“形似”、“必此诗”的基础上都追求“天工与清新”的“韵外之致”，画雀、花都能生动传神，只那么一点点的红色，就可以将整个春天展现在大家眼前。瘦劲的竹子就好比幽怨的丽人，深藏丛中的花朵就好像清纯的少女;下垂的枝条好似燕雀落在上面，微风中摇荡的花朵似滴滴雨落;闪动上翘的一双翅膀看似即将起飞，茁壮的绿叶犹如纷纷上举的手臂;令人可怜的蜜蜂来往花丛采蜜，扑鼻而来的是一股股清新的蜜糖味儿。如果观赏者可以理解“天工”的“味外之旨”，那么春色就散发在茸茸绿草之中。这正好比会吟诗的大诗人，可以将声音和语言寄托在简单的诗句里。

书法创作同诗歌、绘画一样，同样讲求“韵外之致，味外之旨”的境界，只有如此，才能达到美的状态。正如宗白华先生在《艺境》中所言:“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”〔4〕

四、审美功能——“书如其人”

作品一旦产生，也就相应的具有了一定的审美功能，书法创作也不例外。中国古代文艺理论有崇尚自然的美学追求，非常重视艺术家内在情感的真实表达和自然流露，认为“从胸襟中流出”的艺术作品是艺术家人格的真实写照，即“文品出于人品”。也就是说，人格高尚虽然并不意味着能创作出高尚的艺术品，但是，好的艺术品必须以高尚的人格为支撑，人格、个性直接制约着艺术创作的风格，所以“作家的个性和才能，对象的不同品格，读者的不同需求，为文学风格的多样性提供了无限广阔的天地”①。与此相应，在文学作品的品鉴与欣赏过程中就要求“以文知人”、“读诗识人”。

古今论书，也往往兼论人品。在“书品”和“人品”的关系上，历来就有“书品即人品”之说。书法虽然以汉字为主要的书写对象，但翰墨中能照见人的心境、情感、人格心态与个性。早在西汉晚期，扬雄就提出了“书，心画也”(《扬子·法言·问神》)这一论断，揭示了书法与创作主体内心世界的关系。东汉晚期，赵壹在《非草书》中说:“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手”②，这就把“书如其人”进一步具体化了。之后，柳公权则提出了“心正笔正”的书法创作思想。苏轼在汲取传统文论观点的基础上，也赞同“书品即人品”这一观点。在其论书文字中，常常提及人之善恶美丑、君子小人。这从某种意义上说超越了书法审美的范畴，似乎是不符合书法审美的，但其实这正是苏轼论书的高明之处。他将这些并不具体的关于人的风采、气度、韵味等特质与书法艺术形象的抽象性的本质相吻合，进而生发为书法作品创作时追求的“书如其人”的重要审美特征。其《题鲁公帖》云:

观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书。……吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已。凛乎若见其诮卢杞而叱希烈，何也?其理与韩非切肤之说无异然。人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云。〔1〕

书法绘画艺术作品在“工拙之外”，“盖皆有趣”。“趣”就是人的生活形态、思想感情、做人品德等抽象的人类思维在其书法绘画作品中的反映。书法家作书，必然寄托了自己的思想品德以及审美情趣，因此，通过阅读、观赏书作，便可“见其为人邪正之粗云”。而另一方面，阅读、观赏者对书作的鉴赏，往往又带有自己的感受和形象思维活动，或者说带有自己对事物的一些抽象的评价标准，体会书作时自然就会带有主观的感情色彩，从而使得对同一幅书作的品评结论也参差不齐。他在《书唐氏六家书后》中描述道:

柳少师书，本出于颜而能自出新意，一字百金，非虚语也。其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人书，字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态也。〔1〕

“心正则笔正”，作书者需要有这样的人格，观书者也要有这样的心态。世间那些小人，他们的创作虽然看起来符合书法创作的技艺，但是如果仔细审视，会发现其骨子里依然流露出“睢盱侧媚之态”。苏轼还说看人的相貌“好丑”、听人的语言“辩讷”、观人的书法“工拙”，都可以分辨“君子小人之态”。其《跋钱君倚书遗教经》一文就说:

人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也。言有辩讷，而君子小人之气不可欺也。书有工拙，而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书，然观其书，知其为挺然忠信礼义人也。〔1〕

苏轼认为，各人书法虽有工拙之别，但却无法掩盖其道德品质差异，也就是说“书如其人”，由书作就可以知道作者的为人品德。可见苏轼在艺术创作与鉴赏中非常重视作品所流露出来的思想感情，非常重视书法艺术与作者思想感情、品德的关系，即:书法是人的思想品质的表现，所以创作和鉴赏书作时，作者应当注意融入自己的思想品德，力求写“活”作品;鉴赏者也不可单从书作工拙着眼，而要从书作中品读作书人的思想感情、道德品质。正如刘国珺先生所言:“这一点，与他在文学批评中，重视作品的思想内容的观点是相类似的”〔6〕。

苏轼“书如其人”的观点并不是他的随意断想，而是他在不断实践的过程中，以生活经历、学问积淀、阅历增加过程为基础，融合了各种文艺理论知识后做出的极为理性的判断。例如，他在《书唐氏六家书后》评褚遂良书说:

褚河南书，清远萧散，微杂隶体。古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。河南固忠臣，但有谮杀刘洎一事，使人怏怏然。余尝考其实，恐刘洎末年褊忿，实有伊、霍之语，非谮也。〔1〕

历代论书者都会从书家平生为人处事的好坏来判断其作品。如果书家人品不好，就会认为其书法“虽工不贵也”。褚遂良是初唐著名书法家，《新唐书·刘洎传》载他诬陷刘洎废立之事，这使得后来人对其产生了不好的看法和感觉。苏轼通过考证，认为褚遂良向唐太宗奏告刘洎，应该是有根据的，而且出于忠心，并不是诬陷，其为人是值得肯定的，由此给了褚书“清远萧散，微杂隶体”的肯定评价。由此可见，不仅作书之人要有广博的知识和高尚的品质，欣赏、品评书作之人要想正确、合理、客观地鉴赏与评价书作，也须具备卓越的见识、高深的造诣以及求实的精神。这也是苏轼书论之“书如其人、书以人重”观点的重要基础。

苏轼的书法创作理论从大处着眼，比普通的书法理论家看得更远、更深，所蕴含的美学思想也更丰富。他论书的突出特征就是把书法创作的发展放到中国文化发展的大背景中，将其与诗、文、画的创作结合起来加以全面考察。苏轼书论作为苏轼文艺思想的一部分，不仅影响了北宋文人的书法创作，丰富了宋代书法理论，也对中国古代诗学思想的发展起到了补充和完善作用。

注释:

①转引自童庆炳《文学理论教程》第255页，高等教育出版社1998年出版。

②转引自华东师范大学古籍整理研究室编《历代书法论文选》第2页，上海书画出版社1979年出版。

〔1〕苏 轼，著．孔凡礼，校点．苏轼文集〔M〕．北京:中华书局，1986:2170，356-357，1418，2183，2177，2219，2179，2170，2197，2177，2206-2207，2186，2206．

〔2〕何文焕，辑．历代诗话·韵语阳秋〔M〕．北京:中华书局，1981:528．

〔3〕黄庭坚，著．刘 琳，李勇先，王蓉贵，校点．黄庭坚全集〔M〕．成都:四川大学出版社，2001:774-775．

〔4〕宗白华．艺境〔M〕．北京:北京大学出版社，2011:440，183．

〔5〕王文浩，辑注．孔凡礼，点校．苏轼诗集〔M〕．北京:中华书局，1982:1525-1526．

〔6〕刘国珺．苏轼文艺理论研究〔M〕．天津:南开大学出版社，1984:149．