论《古惑仔》系列中的反派形象

喻 峰

吴宇森、杜琪峰、刘伟强、麦兆辉、尔冬升、王晶等导演代表的香港黑帮片不仅表现了香港文化的生猛层面，还有香港市民喜怒哀乐的深层心理体验，将香港黑帮片抬升到了一个新的高度。

《古惑仔》系列影片把故事发生的背景设置到了香港，其中几集还涉及了台湾和澳门的争斗，看好的也是香港文化独一无二的风格特征和在国内、国际上良好的观众接受基础。

前人对于《古惑仔》的研究和评论已经十分周全，笔者着重探讨的一个问题就是《古惑仔》系列中的反派形象及演变过程。

一、香港电影中的反派形象与脸谱化类型

暴力型 提到香港电影中的反派形象，首先让笔者想到的就是“大傻”成奎安，面相凶恶，体型彪悍。

还有徐锦江，光头，络腮胡，高大威猛，是暴力型反派的代表人物。

奸诈型 李子雄当仁不让成为这一类型反派的代言人。1986年《英雄本色》，一部香港电影中坐标级的作品，李子雄在片中饰演叛徒李子雄。李子雄暗中出卖了狄龙,令他在台湾被捕入狱。

实力型 实力派是很可怕的反派，他们性格正常，不变态，不搞怪。比如《力王》中扮演西天王的大岛由加利。

智慧型 吴镇宇最早也是演反派出身，《猎魔群英》中的坏蛋头子，《新绝代双骄》中的江别鹤，都是有城府有心计的大反派。

这些类型化的反派，他们被套上了面具和模板。不过，反派的模板依然在不断演化，所折射的社会背景和文化也在不断变迁。

对于经典的香港电影，一开场观众就能够分辨出是非曲直，能够分辨出正反派双方，能够更快速地融入到导演所要让观众进入的人称视角，同主角一起开始一幕惊心动魄的冒险与英雄传奇故事。

这样脸谱化的程序不是香港电影独创的，却被香港电影充分吸收和发挥，成为了自己独特的电影元素。在稍后的章节中，笔者将《古惑仔》系列中的反派形象融入到香港电影这个大环境之下，深刻地剖析它的反派形象诞生的原因和套路。

二、《古惑仔》系列中反派形象套路和突破

（一）古惑仔系列电影中各反派形象细读

如表:

人物 特征 实力 细节和经典台词 下场被警察击毙。靓坤神经兮兮，举止古怪，狂放不羁。诡计多端心狠手辣，将大B哥全家灭口。“出来混要讲信用，说过让他全家死光，就让他全家死光。”外表温柔体贴，内心城府很深。“我要你永远都做哑巴。”死在自己最爱的人手中。丁瑶杀死雷功，陷害山鸡，又斩草除根杀掉自己的帮手，很有女帮主应该有的气势和震慑力，是整个系列最重要的一个女性角色。葬礼上被烧死。乌鸦张扬，跋扈，行事乖张毒辣。他可以是睿智的，可以是稳重的，乌鸦有着放荡的洒脱，坦然的险恶。“你就是陈浩南,铜锣湾扛把子,我不认识啊!”比乌鸦更多了几分权谋和伎俩。“出来混靠的是智慧。”被洪兴的另一个叛徒黎胖子捅死。东星耀阳设计杀害大天二，操纵洪兴生番妄图控制屯门，最后的单挑又使诈想要杀害陈浩南。拳台上被浩南打败。司徒浩南带着眼镜，斯斯文文，性格狂妄。司徒浩南是一个狂妄的人，影片的一开始就口出狂言要替代浩南。“铜锣湾只有一个浩南，就是我司徒浩南。”“本是同根生。”被逮捕。雷复轰高材生，受西方文化影响较深，外表文质彬彬，内心充满野心和欲望。为了控制人心，平息异议，设计陷害山鸡，勾结日本山田组叛徒草芥郎。

（二）反派形象在《古惑仔》电影中的叙事功能

1.“三十六种模式”下的反派形象塑造

在电影诞生之前，戏剧大师福勒曼就曾经将戏剧的情节模式归类为爱情、飞黄腾达、灰姑娘式、三角恋爱、归来、复仇、转变、牺牲、家庭等几种。①在他之前，更有法国戏剧家普洛斯第著名的求告、援救、复仇等“三十六种模式”。

而《古惑仔》系列也没有能够逃脱掉这普洛斯第“三十六种模式”的框架，在这些框架中，反派形象牢牢地占据着天平的另一端，才使得这个框架可以稳固和长久。比如：

求告，《古惑仔二之猛龙过江》中，丁瑶为了陷害山鸡自己做到三联帮帮主宝座，设计收买洪兴大飞，并给予大飞许诺。

援救，《古惑仔三之只手遮天》中，陈浩南已经被确定为洪兴的公敌，牧师挺身而出，集结了街坊邻居救浩南于危难之中。

复仇，《古惑仔三之只手遮天》中，陈浩南的女友小结巴被乌鸦残忍杀害，浩南最终成功复仇。

不幸，《古惑仔六之胜者为王》中，忠厚老实的阿勇伯被无辜地杀害，原因是雷复轰的阴谋野心。

……

可以看到，反派形象的套路是紧紧追随着剧作套路的脚步，是剧作家们的重要棋子之一，在每一个成熟的戏剧矛盾冲突中，反派形象都占有重要的地位。

而通过对剧作套路的研究，我们发现对反派形象的创作也可以有新的创作空间。

2.《古惑仔》中反派形象的设置归因

纵观这三十六个戏剧套路中反派形象的动机和表现，我们不难看出，在类型片电影中，反派形象一直是事件发生的导火索，大部分的冲突点都是由反派形象主动挑起，用自己精明的手段和暴力的铁腕处于整个事态的上风。

这是类型片中反派的固有套路，《古惑仔》系列也是如此。

在《古惑仔》中或许渗透某种政治隐喻，而反派角色在这样的政治隐喻中又扮演着影射当下的重要角色。

“洪兴”，《古惑仔》系列中的主线帮派，所有的纷争都是从它而起，最大的对手是同为香港帮派的“东星”。党同伐异，这是大到一个政党，小到一个帮派，最基本的出发点，目的为了集团利益，说到底，就是为了集团内部每个人的个人利益的最大化。

于是，《古惑仔》中的故事就始终以“洪兴”消灭“东星”作为主线，有几集中还涉及到了台湾“三联帮”和日本“山田组”。这是帮派与帮派之间的斗争和权衡，这样的设置，不是历史上历次战争的模板吗？

反派形象总是被塑造成为一个十恶不赦而又阴险狠毒的角色，我们的主角战胜他、灭亡他只是在替天行道。

这样的塑造，可以让观众彻底忘记，陈浩南其实也是一个杀人不眨眼的魔头，观众不会对陈浩南的暴行产生一点反感和厌恶，只会去佩服和崇拜武艺高超仗义任侠的英雄主角，也常常会忽略，最大的赢家，屡屡名利双收的人，是那个他总是被动出击，被形容成为弱势的主角。

而这样的隐喻，嫁接到历史的编撰者身上，是多么地合适。对于这些，我们不需要再去探究，因为历史不变的结果总是成王败寇。

（三）古惑仔系列反派形象的进化与变形

从靓坤和乌鸦的暴力型，到丁瑶和雷复轰的奸诈型，《古惑仔》系列中的反派形象不是一成不变的。

奸诈型反派本身在《古惑仔》系列中就进行了一次自我进化，将厚黑政治的手段发展得更加老练。二次进化是雷复轰比丁瑶更加有野心，他的美梦已经不是简简单单的台湾三联帮帮主之位，而是更有诱惑的统一台湾黑道。而我们也有理由相信，海归高学历知识分子雷复轰的野心也不会是一个小小的台湾岛，而是一统亚洲黑帮。

东星耀扬和司徒浩南应当归属于智慧型，因为他们所使用的计谋也好，伎俩也好，都是从属于东星和洪兴这两大帮派之间的斗争而服务。

由此我们可以看出，从横向的进化来看，反派的设定正在一步步地从单纯的暴力型反派到智力型反派转变，他们的伎俩也在一步步地升级，浩南面临的挑战也不断加深。

而从纵向的进化来看，整个《古惑仔》系列中反派形象是在从起初的极个人英雄主义到利益集团间斡旋权衡的转变。

相应而言，主角主体身份的变动就客观带来了反派形象的转变，从第一集到第四集，每一个反派形象的下场都是灭亡，而第五集和第六集，司徒浩南只是象征性地被陈浩南打倒在地，第六集中雷复轰的结局是被警察收押。这表明了《古惑仔》系列中反派形象成功地从起初暴力火拼的极个人英雄主义到洪兴与东星、三联帮、山田组各利益集团间斡旋权衡的蜕变。

三、《古惑仔》系列中反派形象的行为动机探究

和英雄楷模一样，反派从史诗到近代的电影也是所有民族的文学中不可或缺的。这表明人的天性是要选择最好的，摒弃最坏的，表明人有一种出于本能的进步要求，这是一种生理学的而不是美学的要求。②

而恶人为何为恶，是我们想要去着力探讨的，尤其是在《古惑仔》系列中，是什么缘由使得他们的人性扭曲到无以复加，是人的本性使然？还是造物弄人？

下面笔者运用平庸的邪恶（汉娜·阿伦特）理论，并结合《古惑仔》中反派形象的事实论证，从现代香港社会文化来分析反派形象所产生的文化内涵和本质驱动，讨论反派形象能产生或毁坏价值体系，赋予混乱以秩序的特殊力量。

无论是傻瓜的理想主义还是英雄的理想主义，总是产生于某种个人的决定和信念，并且受到经验和理论的支配。③

汉娜·阿伦特提出了著名的“平庸的邪恶”这个观点，恶人之所以恶行累累，不是因为他本性恶，而在于他在一种恶的体制中“尽职”，而在这种尽职的背后，是一种集体无意识，甚至还是一种美德。在集体暴行中，个人迷失了自我，暴力反而成为一种所有人积极去争取的行为。

在《古惑仔》系列中，恶的体制是这个虚构出来的整个香港以及东亚大环境下黑社会横行而无法有效管制的大背景。

《古惑仔》反派六子在这样一个恶的体制中“尽职”，他们的“尽职”可以是不择手段的尽职，而这样的不择手段是被整个体制和环境默许的，如果没有整个环境的默许，也就不会有他们的本源动机。

而在我们的现实社会中，在历史的长河中，也的的确确存在着这样无恶不作的反派形象。

二战时期，艾希曼是残害犹太人的盖世太保，他们可以将一批又一批的犹太人扔进毒气室，他们的残忍比《古惑仔》反派六子更要变本加厉。

而是什么信念能够支撑这些恶贯满盈的反派来进行他们的行径？汉娜·阿伦特认为正是对于政治、道德的欠缺反思和对于上级指令的单纯服从，导致反犹太主义的历史暴行得以获取民众的配合。她的困惑是：人类历史如何可能出现像希特勒这般的极权政府，把“不可杀人”与“不可作伪证”的道德戒律颠倒转变成“杀戮无罪”、“作伪证合法”？而包括有教养的社会阶层却默许这种肆无忌惮的恶行，甚至助纣为虐？对照阿伦特对于纳粹罪行的反思，我们很自然地能够联想到《古惑仔》系列所制造出的黑帮社会体系中去。

谈到这里我们不禁要问，难道反派形象对自身的所作所为就没有过反思和反省吗？

《明朝那些事》里对魏忠贤的一段描写让笔者深有同感，它用直白的文字生动地描述出了反派人物的内心世界。“混混的幸福。多年前，我曾研习过社会学，并从中发现了这样一条原理，社会垃圾（俗称混混），是从来不会自卑的。虽然在别人眼中，他们是当之无愧的人渣，但在他们自己看来，能成为一个混混，是极其光荣且值得骄傲的。因为他们从不认为自己在混，对于这些人而言，打架、斗殴、闹事，都是美好生活的一部分，抢小孩的棒棒糖和完成一座建筑工程，都是人生意义的自我实现，没有任何区别。做了一件坏事，却绝不会后悔愧疚，并为之感到无比光荣与自豪的人，才是一个合格的坏人，一个纯粹的坏人，一个坏得掉渣的坏人。”

文学作品和影视作品中的反派形象，也都是这样的坏人。

正如阿伦特在《极权主义的起源》一书中提到：为了排遣这种折磨人的软弱感，就必须有一个替罪羊，一个想象的敌人，以便可以将所有的罪孽和过错都推到它头上，要求它为一切负责不幸。④

结语

笔者以古惑仔电影为文本，具体讨论了关于反派这个原型随着文化变化而变迁的过程，它的解构意味着文化向多元方向发展。

而在这个“香港往事”的大背景下，反派形象既有自主独立的积极一面，又存在着自私自利的消极一面，给两种截然不同的人物系列提供了行为的依据与真实的心理动机，均能唤起观众真实的心灵感应。

就正面主角和反派形象的嬗变来看，《古惑仔》和香港黑帮片一起，在逐渐地走出个人英雄主义模式，朝着党同伐异这个集团利益的主线转变。

整个反派集团的恶行是他们在一种恶的体制中“尽职”，而在这种尽职的背后，是一种集体无意识。

注释

① 汪流：《电影编剧学》，中国传媒大学出版社，2000年版，第430页。

② （匈）贝拉·巴拉兹著，何力译：《电影美学》，中国电影出版社，2003年版，第121页。

③ （德）汉娜·阿伦特著，林骧华译：《极权主义的起源》，生活·读书·新知三联书店，2008年版，第288页。

④ 同上，第242页。