论铜鼓客家山歌的艺术特征

李茜

论铜鼓客家山歌的艺术特征

李茜

铜鼓客家山歌是客家文化的重要组成部分，反映了铜鼓客家的民俗民风及文化变迁。其艺术特征非常鲜明：其歌词在章法结构上以四句和五句为主，句法上多七言句式；修辞手法多运用比兴手法。其音乐形态特征也很突出：五声音阶调式，多为徵调式，曲式结构多为二句体或四句体。

铜鼓县；客家山歌；艺术特征

铜鼓客家山歌是客家文化的重要组成部分，反映了铜鼓客家的民俗民风及文化变迁。由于铜鼓独特的地理地貌，客家人居住地分散，山高、沟深、林密，成为人们交往交流的自然障碍，这就决定了铜鼓山歌具有相对稳定自性特征。笔者拟就铜鼓客家山歌的自性特征做些探析。

一、铜鼓客家山歌概说

铜鼓县地处赣之西北边陲，东与宜丰县为邻，南与万载县相连，西与湖南浏阳接壤，北与修水县相依，处于赣、湘、鄂三省交接之处。其境内山峦叠嶂，峰壑纵横，林木密布，地势险要，是典型的南方山林地区。这里气候湿润，雨水充沛，山青水秀，风光旖旎，山林资源丰富，是一个客家人的聚居之地。从历史上看，客家人较大规模迁居铜鼓有两次。一次是在唐宋时期，这个时期迁居铜鼓的，几经繁衍，族系后代遍居地方，被称作“本地人”。另一次是在明清时期。据有关研究，清康熙十七年（1678），地方官奉谕招垦荒，闽、粤、赣南的客家人随即闻风而至，到康熙末年，来铜鼓的客家人更猛增到“略计壮幼丁万有余”，“丁人种数万”。［1］这些后迁入的外地人，被称作“客家人”。本文所谓的客家人，是对这两类人的概称。

铜鼓客家山歌的流传地域主要分两个地区：东河片、西河片。东河片是指县境东部，即定江河流域的广大地域。定江河发源于县境西南打围山麓之血树坳，由西南流向东北，经排埠镇、永宁、二源、三都、打段、古桥等7个乡镇，由金鸡桥出境，进入修河，全长70.6公里。这里是“客家人”比较集中的聚居区。靠近湖南地区的是西河片，共有一镇二乡一场，即：棋坪镇、高桥乡、港口乡、花山林场，多为铜鼓“本地人”居住区。东河片、西河片两个地区差异很大，语调、音调都不尽相同。比较而言，西河片的“客家人”相对较少，山歌也不很发达，且多是号子；而东河片的后迁入的客家人居多，山歌非常发达，特色很鲜明。

二、铜鼓客家山歌歌词的基本特征

1.歌词的基本内容

铜鼓客家山歌形态主要包含车车歌、四句歌、五句歌（平腔、高腔）、急板山歌等。歌词是客家山歌的基本组成部分。铜鼓客家山歌产生于客家人的生产劳动之中，往往在劳作间歇和年节庆贺、大事颂祝等场合演唱。按歌词内容划分，大致包括诉说生活遭遇、反映劳动情形、表达爱情意愿、诫恶

劝善、歌功祈愿等类型，真实反映了客家人的社会生活和思想情感以及当地的民风民俗。如《要崖唱歌唱唔成》：“要涯（我）唱歌唱唔（不）成，衣衫穿成苦瓜棚；结头打成千百只，油污刮得三斤零。”［2］①歌中主人公吐露心迹：要我唱歌我实在不好意思，你看我衣不蔽体，且破污不堪，哪有脸面在大众面前献丑呢。歌曲真实反映了人们的生活苦状。又如《哪有闲情算牛毛》：“唱歌师呃老贤尊，崖（我）打山歌问伲登（你们），新打米筛几多眼？斗米泊酒几条糟？对门黄牛几多毛？唱歌师呃老贤酋，介（这）只山歌崖知音，新打米筛算蔑唔（不）算眼，斗米泊酒算酒喇算糟，哪有闲情算牛毛？”这首对唱形式的山歌，反映了人们的生活内容，也体现了歌唱者的机智聪慧。诸如“捱（我）同细妹两对门，看到细妹嫁别人，看到细妹长成人，泥哇（你说）气人唔（不）气人”（《捱同细妹俩对门》）、“买张白纸裱冈匆（窗户），蜘蛛结丝在肚中；燕子做巢泥塞口，新交知己募作声”（《选情郎》）等，则表达了恋爱中的青年男女的隐情秘意，曲衷深情。

2.歌词的章句结构及韵律

铜鼓客家山歌歌词在章句结构和韵律方面有其共性，一般都是七言一句，四句或五句一首，一、二、四句押韵，“车车歌”、“四句歌”、“五句歌”就属这种章句结构形式。如《车车歌》：“上了岭子长又长，下了岭子摘毛桃。郎摘毛桃妹摘叶，郎打官司妹坐牢。”又如前引的《要崖唱歌唱唔成》等，每首四句，每句七个字；如上节引述的《哪有闲情算牛毛》“唱歌师呃老贤尊，崖（我）打山歌问伲登（你们），新打米筛几多眼？斗米泊酒几条槽？对门黄牛几多毛？唱歌师呃老贤酋，介（这）只山歌崖知音，新打米筛算蔑唔（不）算眼，斗米泊酒算酒喇算糟，哪有闲情算牛毛？”则是每首五句，每句七个字。“急板山歌”从表面看来，章法句式与上述情形不同，其实它的章法是五句体结构，句法也是七言句式，只不过它在五句体基本结构中间“加垛”（插入“赶句”）了，从而形成了一种扩充性乐段结构。如《选情郎》：“园中橘子（越蓄越熟）越见红，对门细妹（越长越大）越爱人，不高不矮（不胖不瘦、眉清目秀、小巧玲珑）天仙样，织布纺纱（绣朵桃花、粗粗细细、玲玲珑珑）样样行，年正十八没嫁人。”歌词的基本框架是：“园中橘子越见红，对门细妹越爱人，不高不矮天仙样，织布纺纱样样行，年正十八没嫁人。”歌词中“越蓄越熟”、“越长越大”、“不胖不瘦、眉清目秀、小巧玲珑”、“绣朵桃花、粗粗细细、玲玲珑珑”等都是“加垛”。就内容而言，“加垛”的插入，使描写更加形象生动；就演唱而言，唱诵结合，灵活多变，活泼有趣。值得注意的是，铜鼓客家山歌在演唱时往往在歌词中加入衬词，衬词类型包括加强口气语调的感叹词以及具有客家方言特色的诸如“车车”之类的词，如《车车歌》：“上了岭子（车车）长又长（哟），下了岭子（车车春啰）摘毛桃（哟）。郎摘毛桃（车车）妹摘叶（哟），郎打官司（车车春啰）妹坐牢（哟）。”衬词的加入既使演唱更加活泼，富有变化，更加动听，又使情感得以强化，增强了山歌的抒情功能。。

3.歌词运用的修辞手法

铜鼓客家山歌歌词的修辞手法具有多样化特征，或全篇用赋，如《车车歌》：“上了岭子长又长，下了岭子摘毛桃。郎摘毛桃妹摘叶，郎打官司妹坐牢。”平直叙述，实说本事；《选情郎》：“生要为哥死要恋，哪怕官司打眼前。十场官司九场打，打了官司还要恋。”全篇直抒胸臆，表现主人公情深意坚。而更为常见的是运用比兴手法。如《选情郎》：“细妹送崖（我）过山塘，塘里一对好鸳鸯；鸳鸯若唔（不）成双对，前世烧了断头香。”歌中的鸳鸯戏水既是眼见实景，也用以比喻“我”与细妹这一对有情之人，形象地表达了主人公企望与心上人永结同心的真诚愿望；“天上起云横丝横，又象落雨又象晴，有心想同哥子连，又怕打坏哥名声。”这首山歌以天上云雾笼罩，晴雨不定的景象起兴，渲染一种阴郁迷蒙、变化莫测的氛围，表达主人公思春状态下的复杂矛盾的心情：既爱慕对方，希望与其结成连理，又担心自己配不上对方，拖累影响对方，坏了对方的好名声；“买张白纸裱冈匆（窗户），蜘蛛结丝在肚中，燕子做巢泥塞口，新交知己募（莫）作声。”该山歌全篇4句，其中前3句运用比兴手法，先从买纸糊窗、蜘蛛结网、燕子筑巢说起，渐入主题：我俩相好，不须向外张扬。这里，兴中含比，连用3个比喻，以强调双方严守心中的秘密。

三、铜鼓客家山歌的音乐形态特征

铜鼓客家山歌主要包括车车歌、四句歌、五句歌（平腔、高腔）、急板山歌等类型。从音乐的角度审视，各种类型的山歌有其鲜明的形态特征。

1.车车歌

车车歌，又名“尺尺歌”，是因这类山歌中规律性地伴有“车车”、“车车春罗”等衬词而得名。“车”这一衬词用当地的方言发音是与“公尺”的“尺”字谐音，以前老辈人爱用公尺谱哼唱山歌曲调，久而久之，“尺尺”这一词就变成了山歌里的衬词了。［3］（1）音阶调式：属于中国传统五声音阶调式，四音音列，多为徵调式，乐句落音通常是re、la、do、sol，呈相隔一个音级、四度音程关系。（2）曲式结构：四句体的复合乐段，其结构图示为a+b+a＇+b＇。类似某个主题（动机）重复发展变化。（3）节拍节奏：车车歌节奏有一定的单位模式，混拍子居多，2/4+2/ 4+3/4形成一组，这样的组合体现了客家山民自由、不受拘束的生活习性。（4）旋法特点：旋律发展，重复中求发展。音程的级进呈围绕羽音上下波动。如下例：

说明：此首车车歌，采自艺人聂某清老人家中。演唱时，艺人聂老和王海泉一同站在后屋，面对着眼前青山绿景，两人合唱这首风格活泼、轻松的车车歌。

从《铜鼓客家山歌》所载和笔者田野工作所采集的影音资料来看，“车车歌”结构比较简单，无论是旋律、节奏上都很少有太大的变化。车车歌不如四句歌、五句歌、急板山歌自由，节奏有律动感，“车车歌”“换词不换调”的形式，与小调有几分相似之处。同样隶属于宜春的高安县也有首车车歌《体谅细妹莫丢捱》，为平腔的五句歌。笔者据此推测，铜鼓的车车歌可能并不是客家山歌特有的，而是从别的地方歌种吸收而来，结合客家语言特色融合成了自己的“客家山歌”。

2、四句歌

四句歌因其为每首四句的结构特点而得名。其音乐形态特征如下：（1)音阶调式：属于中国传统五声调式，四音音列:5、6、1、2。徵音开始徵音结束，首尾呼应的徵调式.乐句尾音多上句落la下句落sol。（2)曲式结构：多为二句体。四句子山歌由上下句型或者进行重复变化形成二句体。非重复型机构:a+b。（3）节拍节奏：以3/4为主，其次为2/4、以及2/4+3/4的节拍混合拍。（4）旋法特点：旋律几乎多呈三、四度跳进跳跃、直线发展，以表达热情的歌词内容、热烈的情感、豪爽淳朴的性格。

3、五句歌

五句山歌是根据歌词得来的，五句山歌歌词为五句，可分为平腔和高腔。与戏曲中的平腔类似，平腔五句子听起来亲切易懂，宜于叙事，内容多为唱述客家人生产劳作中发生的事情。其音乐形态特征为：（1）音阶调式：五声音阶并以四音音列为主，平腔多为徵调式、高腔多为羽调式。角音多为结合客家方言咬字产生，多在句头出现。（2）曲式：或许是为了更加亲切、贴近生活，平腔曲式多为二句体，经过不断重复变化，叙述事情。较平腔更为自由的二句体。（3）节拍节奏：平腔偏重叙事，节奏比较规整，多为2/4+3/4;高腔虽然按照表格显示，和平腔类似。但是高腔乐句尾多有自由延长音，所以节奏更为自由（参见下表）。

“五句歌”骨干音、调式、节拍分析一览表

由上表统计可知：平腔多为5、1骨干音，徵调式；高腔多为6、2骨干音，羽调式（除平腔《盘歌》、高腔《高山埂上好唱歌》)。《铜鼓客家山歌》的编者或许就是据此对五句歌进行分类。

4、急板山歌

急板山歌，因其曲调基本是二音音乐，亦称二音山歌，和语言结合紧密，节奏自由。内容多为对生产生活的歌叹。史前时期的人类不会一张嗓子就唱出完整音阶的。他们只是在高兴、生气或需要与人交流时，发出某些带有明显感情色彩的一两个或两三个音高起伏不同的嗓音—那可能就是最初的语言，也可能是最初的歌调。从这个角度说，铜鼓客家山歌的二音曲调具有悠久的历史。急板山歌属于“加垛”与特定题材的单一部曲式的山歌体裁。“加垛”与特定体裁单一部曲式分为赶五句和急板山歌［4］。笔者认为虽然二音山歌（急板山歌）是用两个骨干音6、2,但是其结构形式依然是在四句山歌的中间加一垛句或连念带唱的朗诵版，改快板。所以我们可将急板山歌视为五句体的特定形式。

急板山歌是最能表现铜鼓客家人性格特点的山歌。可以说是铜鼓客家山歌的文化符号。其中的垛句称得上是最为精彩之处。如《卖余粮》：

铜鼓客家山歌特别能贴近生活，它有一种叫《见子光》的表演形式，看见什么就唱什么，类似于信天游。内容不固定，多借生产、生活上常见的景物、作物等抒发演唱者的情感。笔者陪同艺人聂老，走近了一片辣椒地，他就开口唱了起来：“辣椒老子满树红，我的儿子当红军，走到镇上打一仗，立下功劳多光荣”，再来到一块茄子地，老艺人又唱了：“茄子（打来）结起来茄叶遮，无心戏妹切莫惹，有心戏妹就连（恋）一个，无心不怕共坪下”。演唱是完全即兴的、自由的。从歌词看来，老艺人通过辣椒和茄子的特性，表达自己的情感，很有渲染力。应该说，铜鼓客家山歌的《见子光》是凝聚智慧的艺术。

铜鼓客家山歌作为一种外来文化传入铜鼓，在长期的劳动生活中不断地丰富发展，同时，在与本土文化、周边客家文化的交融中，形成了独具魅力的风格。铜鼓客家山歌在内容上保持着“民间性”，纯朴而清新；在音乐上保留着较为纯正的客家语言本色，具有浓厚的“古朴性”；在艺术上，既有中国传统音乐的基本特质，又有鲜明的地方特色。铜鼓客家山歌不愧为我们民族音乐的瑰宝。

［1］[美]罗伯特·史密斯.中国的客家[J].美国人杂志.1905.

［2］江西省铜鼓县文化局，等.铜鼓客家山歌[M].北京：金城出版社,2004.

［3］梁珈.客家山歌的结构探究[J].神州民俗，2012（184）.

［4］李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社,2004.

The Artistic Features of Hakka Folk Songs in Tonggu

LI Qian

The Hakka Folk Songs in Tonggu County form an important part of Chinese Hakka culture.The are reflections of local Hakka people's folk customs and culture evolution.The folk songs are distinctl featured in lyrics and melodies.A song generally consists of four or five sentences,each ofwhich ismade u with seven characters and in which the device of bi-xing(metaphor and symbol)ismostly used.As fo music form,the songs are written in pentatonic scale tonart,usually in Zhi-tonart.,and their music form structure tends to be dual-sentence form or quarter-sentence form.

Tonggu County;Hakka folk songs;artistic features

A

10.3969／j.issn.1674－8107.2014.06.022

1674－8107（2014）06－0132－05

（责任编辑：刘伙根，庄暨军）

2014-10-11

李茜（1987-），女，江西宜春人，主要从事音乐教学和研究。

①本文所引铜鼓客家山歌均出自江西省铜鼓县文化局等所编《铜鼓客家山歌》。下不一一标注。