中国古典绘画中“线”的审美价值

(太原师范学院 文学院， 山西 太原 030012)

中国古典绘画以线为主要的造型手段，尤其是在中国古典人物画的表现当中，线的功能和魅力发挥到极致。东晋顾恺之的《女史箴图》，线条绵密细致，犹如春蚕吐丝一般，构图精工。西方古典绘画也很重视线的功能，文艺复兴时期著名画家波提切利的《维纳斯的诞生》，就运用线条造成画面装饰性的效果。但是，以线造型的创作方法并没有成为西方绘画的主流，而达芬奇所提出的透视、明暗、阴影却成为西方古典绘画造型的主要手段。中国古典绘画保持了用线造型的手法，一反西方的写实主义系统，最终形成了东方主义的绘画特征，成就了中国古典绘画在世界上的独特地位。

一、线——造型手段

中国古典绘画以线为主要的造型手段，可以上溯到战国秦汉时期的帛画。战国楚墓出土的帛画《美女龙凤图》就是以墨线为骨来勾勒表现人物。在中国古代，大量铭器、漆器、彝、鼎等礼器上的花纹也都以抽象的线条为造型手段。中国古代画家通过细线勾勒再平涂的手法来作画，所以从战国秦汉时期开始，画坛占主流的是一种细线画法，被称为“春蚕吐丝”法。在这种画法中，线条如发丝一样细匀，无粗细变化。魏晋时期的顾恺之是这种画法的集大成者，他的画“绵密精致，圆润挺秀”。“春蚕吐丝”法随着时代的发展，生命力渐渐萎缩，张僧繇最早突破了“春蚕吐丝”式的线条，开创了“点、曳、斫、拂”的形式。吴道子继承张僧繇而发扬之，援书法入画，发展出勾、皴、点、染，其表现力要比之前的勾线填色强得多。“即如佛像人物画，吴道玄之描法可谓吴带当风者，一变古来高古游丝之细笔，其焦墨痕中略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。”[1]36这种墨痕微染的技法不仅广泛运用于佛像人物画，更表现在山水画中。当时，以李思训的金碧山水为一时之兴，画家利用大青大绿的颜色产生空间感。吴道子不喜青绿山水，他采用晕染法，线条由细密向刚性发展。与此同时，王维采用渲淡的方法，就是用墨渲染为深浅的颜色，以代替青绿的颜色，这种笔墨的浓淡在画面当中就能表现出山石的阴阳相背和空间的体量差异，为宋以后皴法的产生奠定了基础。在人物画表现中，当时有“曹衣出水，吴带当风”之说，就是指古代人物画中衣服折纹的两种不同方式，一种笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一样。一种笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。虽然都是用线造型，北齐佛教画家曹仲达体现的是西域画风，线条稠密，以繁取胜。吴道子的佛教人物绘画，笔墨样式以少胜多、以简驭繁。可见，北齐曹仲达和唐代吴道子在佛教人物画当中线条风格迥异。

二、线——空间营构

利用线条来造型画面，中国古典绘画就具有模糊深度空间的趋向。与西方三维深度空间的再造不同，中国古典绘画在空间上向平面性发展。“中国传统绘画是以意象的手法表现空间，表现的程式化、平面化，都使中国传统绘画空间表现形成模糊深度空间的营构。而对立统一的辩证方法正好顺应了二度空间的表现，成为以程式化表现方式表现空间的内在规律支撑，达到了艺术地表现无限丰富的实际空间的目的。”[2]87美国现代艺术理论家E·潘诺夫斯在对比中西绘画时指出：“我们认为意大利文艺复兴时期绘画中的人物是‘造型的’，而认为中国画中的人物是‘有量无质的’——由于他缺乏‘立体感’，我们作了这样的区别，就是认为这两种人物是解决同一问题——可以归结为‘体积单位(物体)与无限的范围(空间)’之间的矛盾——的两种不同方法。”[3]24为什么意大利文艺复兴时期绘画中的人物就要比中国画的人物有重量感？E·潘诺夫斯认为这与中西绘画空间造型的不同方法有关，中国画中的“轮廓”线与西方古典绘画中所说的“可以表现物体明暗效果的线条”是不同的。中国画利用线来造型，不重视明暗和阴影，所以不会产生块和面，自然不会产生重量感。而西方古典绘画到文艺复兴时期，形成了写实主义绘画体系，画家利用透视、明暗、阴影来表现纵深空间，使对象产生了重量感和立体感。这样，中国古典绘画的空间趋向二维平面性，西方古典绘画追求一种三维立体空间的营构。

宗白华对中国画空间感性的独特价值有着深刻的认识，他指出：“中国画的空间按构造，既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的写实，而仍是一种抽象的笔墨表现)，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。……它不是摹绘实物，却又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿态”[4]143。宗白华美学突出的贡献之一，就在于通过空间感的角度来思考中西绘画的区别，尤其是指出了中国古典绘画独特的空间感。西方人可以测量的物理空间意识影响到绘画艺术，画家追求对艺术对象瞬间的客观空间的逼真再现。中国古人时空合一、生命的时空观，使中国古典绘画在空间的展现中传递时间的流动。与西方古典绘画物理的空间感型相比，中国古典绘画体现出一种生命的空间感型，是一种介于写实和抽象之间的空间感型，充满了独特的节奏感和神韵美。

三、线——生命表现

值得思考的问题是：线为何会成为中国画主要的造型手段？最直接的原因是：中国古典绘画明显受到书法艺术的影响。陈传席指出：“《历代名画记》明确记载的第一个吸收书法用笔于绘画的乃是陆探微，其次是张僧繇，‘依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧’。吴道子‘援笔法于张旭’，亦借鉴于书法，和陆、张一脉相承。”[5]64可见，线的运用是受到了书法的影响和渗透。书法对绘画的影响重在笔法的表现。线条是中国画的造型手段，笔法所表现的线条成为绘画的骨架。因此，谢赫在《古画品录》中提出了“六法”，“骨法用笔”排在第二位。谢赫第一次明确指出线是中国绘画造型的基础。“骨”是中国古典美学一个重要的范畴。魏晋时期，在人物的品藻当中，“骨”用来形容人的风神气貌。之后，这个美学范畴被引入书法、文学和绘画理论当中并逐渐成熟。魏晋时期，顾恺之首先把“骨气”引入绘画理论当中，把“骨气”与“传神”联系起来，指出在人物画表现当中，要刻画人物的内在精神。南齐谢赫对顾恺之的理论有所发展，他把“骨法”和“用笔”联系在一起，既指明线是中国画造型的基础，又彰显了中国画独特的审美标准。唐朝张彦远在《历代名画记》中指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆利于本意而归乎用笔，故工画者多善书。”就是说画技高的人通常书法写得好，因为他能把书法的笔法运用到绘画中，灵活运用笔力、腕力，以形出神，以实出虚，达到气韵、骨气的传递。到唐朝时，人们已经深刻地认识到书法与绘画之间的联系。

其次，由于中西方画家的致思方式不同，中国古典绘画不追求形式美，而是要达到画家人格的流露。而线是生命精神的传递，正因为线的抽象性特征，更能表现中国画家的人格和心灵。法国浪漫主义画家德拉克洛瓦说：“在自然本身，原无轮廓和笔触。”也就是说线条本身不是物体所有，而是来自主观，是融合主观与客观、精神与情感的重要手段。“中国的线是造型的‘骨’，是骨架结构。线不仅仅是物体与空间的分界线，也不仅仅是简单的直线和曲线，中国的线要经过千锤百炼，有刚有柔，有血有肉，才能表达出一个物体的质感、量感、空间感，它是有生命力的。线能表达一个人的思想感情、气质和人格。”[6]28中国绘画的线是情感的载体和生命的表现。西方古典绘画是通过透视达到的块面，形成了立体的物理空间。而中国古典绘画是通过笔墨而表现线的节奏，从而传递画家的人格。中西方画家的致思方式是不同的，西方画家注重绘画的形式美，他们认为美就是一种可以用感官察觉到的形式，所以西方的绘画重视真实视觉的追求。而中国传统画家认为绘画是人格的流露，所以只有当人格和自然造化相融合时，才能有美的显现。因此，中国画家更倾向用心灵灌注形式。“在这个艺术思维中，视觉的权威性被心灵的力量冲散了，形式只能是艺术家心灵的显现，是心灵选择形式，而不是形式选择心灵，形式只要足以表现心灵的某种意念就够了，不必如视觉感受的那么繁杂和完整。”[7]38中国绘画的线条美不同于西方绘画当中的“笔触”，它具有超越于形象描绘的独立审美价值，成为中国画家造型构图的手段，承担着心灵和情感的表达。正因此，中国画不似西方古典绘画的造型美，而是表现出一种神韵美，体现了中国画独特的审美追求。

中国绘画中的线具有一种旋律美，与音乐和舞蹈可以沟通，体现出了一种乐的节奏和舞的精神。中国人的空间不是逻辑的空间，而是心理的空间。“无往不复，天地际也”是中国人的空间意识。中国画的线曲折往复，最能体现出生命的律动和宇宙的精神。宗白华先生指出可以由中国书法的审美变迁思考中国美学的发展变迁，也就是说书法的笔墨结构最能反映中国人的美感特征。而中国人援书法入画，中国古典绘画也成为最典型的中国审美精神的载体。线，把绘画、书法和舞蹈沟通起来，体现出一种节奏感和旋律美，达到具象与抽象、感性与理性的融合。●

[参考文献]

[1] 陈师曾.中国绘画史[M].北京:中国人民大学出版社,2004.

[2] 冯民生.中西传统绘画空间表现比较研究[M].北京:中国社会科学出版社,2007.

[3] (美)E·潘诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].傅志强，译.沈阳:辽宁人民出版社,1987.

[4] 宗白华.宗白华全集(2)[M].合肥:安徽教育出版社,1994.

[5] 陈传席.陈传席文集(1)[M].郑州:河南美术出版社,2001.

[6] 张仃.张仃谈艺录[M].合肥:安徽教育出版社,1995.

[7] 冯晓.中西艺术的文化精神[M].上海:上海书画出版社,1993.