西方绘画中线性因素的发展历程

2014-02-06李艺明

中国艺术 2014年1期

李艺明/文

在现实生活中，那些看上去让我们很容易划入“线条”这个概念的事物，实际上是线状的物体，而不是“线条”本身。“线条”这个概念是人类界定的一个抽象概念，是人们在广义上对线条的认知，并经常作为线状物体的代称。具体到各个学科领域对线条的研究与界定，则各不相同。例如从构成学来讲，线必须能够看得到，它既有长度，又有一定的宽度和厚度。在几何学中，线条就不属于实体的存在，它不是三维立体的，只有位置、长度而不具有宽度和厚度，同时几何学中还认为线是点移动的轨迹，是无数点的排列所产生的，因此线条与点有着密切的关系。而在绘画领域中，线的可视性很强，对线的表现也多种多样，绘画中的线条是有大小、长短、宽窄的，它在与颜料密切结合的过程中甚至还产生了厚度，突出于画面之上，具有浅浮雕的效果——这可以说是西方绘画中对线条的一个突破，即对平面上“线条”的表现实现了由二维向三维的转变，由概念性的表现向实体性表现的转化。同时，绘画还会利用其他领域的研究成果来完成自我的突破与创新，例如几何学认为线条产生于运动，而且这种运动产生于点的绝对静止被破坏之后，这里就包含了线条从静止状态转向运动状态的飞跃。这种观点与抽象绘画中的部分理念相吻合，例如抽象表现主义画家波洛克的绘画，就将线条原本在古典绘画中的静止状态，转向表达线的运动形态，是“线条”在绘画中由静止向运动转变的形象表现。可见，“线条”在绘画中呈现出不同的表现状态。

就“线条”的分类来说，按照其自身的几何形态一般分为两大类：直线和曲线。“研究认为，直线和曲线由许多串联在一起的点组成，它们表现出一定的位置和方向，从而形成各自不同的场，这些场又具有各自不同程度的能量，在这些线条的方向性中能量的聚集又使其具有了不同的速度感，并作用于自身周围的空间中，从而使得线条能够表达某种感情。不同的线条就表现出不同的感情因素，例如曲线可以联想为婉转、温柔，直线可联想为强壮和稳定，折线则联想为骚动、激烈。因而不同的线具有了不同的感情性格。”[1]

但是另一方面，由于人类观念与情感的参与，使得线条不仅仅具有几何形态，还具有不同的表现形态，例如在绘画中线条就并不是只表现为一种可视的形态，它还会表现出一种非可视性的形态，需要在人们的视觉联想下来确定这种线条因素的存在。因此，在绘画中对线条的呈现不同于其他学科，而且仅仅用“线条”这一概念已不能涵盖非可视性的线性表现，因此，基于它在绘画中存在的这两种不同的表现形态，我们将这两种形态统称为“线性因素”。因而，这种“线性因素”按照其表现形态也就自然分为两大类：显性状态的线条和隐性状态的线条。“显性状态的线条”主要指可视的线条本身，例如肌体线、轮廓线、明暗交界线、光影运动的线等等；“隐性状态的线条”则是指不可视的线条，例如透视线、动态线等。在这里需要注意的是由于绘画本身的可变性很强，使得有些显性线条有时也会转变为隐性线条，而同样有些隐性线条也会转变成显性的线条。例如本来处于显性状态的肌体线、轮廓线、明暗交界线在古典绘画中就表现为隐性状态，而在写实性绘画中一直处于隐性状态的透视线、动态线在现代绘画或后现代绘画中有时则表现为显性的状态，如未来主义和OP艺术的部分绘画作品等。

因此，在绘画中，正是由于线性因素这些多样的表现形态使得它成为一种最简捷、最实用的画面元素之一，适合于任何题材与风格，形成了许许多多风格各异的画作，成为现当代画家们在绘画中表达自我情感与观念的重要手段之一。

同时，我们还应看到，绘画中的线性因素在与其他画面元素相融合的过程中也形成了自己的一些特性。例如线与面在绘画中的关系就十分密切，在线条与面相结合的过程中形成了一些起着特殊作用的线条。尽管在三维立体的对象世界里，线本是不存在的，但是在画面这个二维平面上，我们实际是用线来表现与视线相平行的那个面的，这个面因透视而极度缩形直至压缩为线，成为轮廓线。可见，线与面是相生相依的，形体的任何一个面都可以在方向的变换中压缩为线，而线也随时会在形体的转动中扩展还原为面。正如苏联的美术教育家契斯恰柯夫在总结的素描教学体系中曾这样论述道：“体积是由许多不同方向的面所构成，因此严格地说，物体上并没有线的存在，而只有面的关系，我面看到的线是因透视而缩小的面。”[2]他在这里明确指出了在西方造型体系中线的出现是以体面的变化为基础的。因而，在学习西方绘画时，要求不应仅仅关注物体的线性轮廓，而应在描绘这一轮廓线的同时，明确其代表的那个被压缩的面，这是有一定道理的。这也从另一方面告诉我们要想使面表现得更加美观，更具审美品位，就需要线条的支持与它的完美体现。西方绘画中线条自身也有很多独特之处，很多时候，我们是在线条的美感中体味到了形体的美，不同的线性表达满足着不同的审美需要，展示着不同的审美趣味。例如，在学习西方绘画的过程中我们就不难发现线的深浅、粗细、转折也可以表现光影的变化、透视的角度和结构的美感。也正是由于西方绘画对光影、透视、结构、空间等元素极大的表现热情，使得线性因素自身形成了很多特质，而且这些特质正是它在表现西方绘画时所特有的。当然，这一系列的特质并非一蹴而就地出现的，它们是在西方绘画的发展过程中逐渐呈现出来的。因而，线性因素也会随着这种发展与变化，在不同的时期表现出或侧重于不同的特质，并且日益丰富。

从西方绘画的发展历程来看，其绘画语言的发展存在着交替前进的现象，即写实性与非写实性交替发展，因而作为形式因素重要部分之一的线性因素的发展脉络也就并不单纯，也存在一定的交替性。因此，要全面而又深刻地认识与理解西方绘画中线性因素之特质的形成与表现，我们就需要先从整体上分析在西方绘画发展的各个历史时期中线性因素特质的演变历程，认清各时期线性因素的主要特质是什么，为何产生这种特质并成为主流，还出现其他哪些特质的萌芽，这又会对今后特质的发展产生怎样的影响等问题。

一、原始时期：绘画中线性因素的特质要素开始萌芽

原始时期，人类对绘画的认识与今天有很大差别，它受到巫术等因素的影响较大。这一时期，绘画还处于艺术发展历程的初始阶段。从现存的遗迹可以看出，线性因素的表现方法是占据主导地位的，并且以轮廓线这一线性因素为主要表现方式，较为写实。常宁生教授也曾提到：“旧石器时代晚期的洞穴壁画从一开始就力图以写实的面貌出现。经过了一个由简到繁、由勾线到着色逐步完善的过程，最终达到了一个高度成熟的阶段，形成了非常写实的风格特征。”[3]

从现存的遗迹表明，原始时期线性因素的表现大致呈现出三个发展阶段，且特点各有不同。

西方旧石器时代洞穴壁画的写实风格，在马格德林文化时期的后期达到高度成熟和完美的程度。这一时期主要以动物造型为主，原始人类用粗壮的线条表现着动物的种种动态特征，尽管这种线性表现还非常简练，且受到工具和表现技巧的限制，但却通过对动物基本生理结构的准确勾勒，使得画面不乏生动气息，显现出强烈的生命力，将原始人类对生命的渴求展露无余，作品的艺术性也大大提升。这种“成功”的原因是什么呢？这首先要归功于原始人类利用线性因素所进行的准确的结构性表现，因而我们认为线性因素的结构性特质在这个时期已经萌芽。同时，原始岩画所呈现出的强烈生命力和艺术感染力，是原始人类将自我情感或原始宗教观念融入其中的结果，这表明线性因素的情感性特质在人类不经意之间也开始萌芽。再之，画面中线条的粗细、深浅等变化，这也许是原始人无意识所为，却增强了画面的表现力，并给予画中对象明显的体量感，这又为线性因素的体积性特质的产生奠定了基础。

中石器时代的西方岩画，在整体风格上表现出明显地由写实性向图案化、抽象化方向转变，由立体表现向平涂剪影式处理逐步演变的过程，表现题材以人物为主。以拉文特岩画为主要代表，人物表现概括，追求主体动态的准确性，人物虽为剪影，但是剪影边缘轮廓线的表现仍然呈现出一定的结构性，从中可以看出原始人类对人体的结构性理解，可见在这里线性因素的结构性已经在人物画中开始萌芽。

新石器时代的岩画，最大的特征为图式化和符号化，一般以高度抽象化的图案、符号形式出现。此时线性因素的表达以抽象概括为主，且含义晦涩难以理解，主要以伊比利亚岩画为代表。从这一时期的岩画我们看到，原始人类对线性因素的抽象性理解发展到了新的阶段。

总之，原始绘画多以线性造型为主，其线性因素的结构性、体积性开始萌芽，又由于寄托着强烈的原始神秘观念，线性因素的情感性特质也开始显现。这些是原始祖先们在对生命的渴求中留下的珍贵印记，是为千百年后西方绘画所取得的辉煌成就所迈出的重要一步。

二、古希腊罗马时期：绘画中线性因素的特质要素逐渐明确

古希腊时期仍然以线性因素为主要的表现方式。从这一时期的作画过程就可对线性因素的地位和特质有所把握。“各种彩画的最早草稿底稿，都肯定是素描稿，然后才得以彩绘，从而把这底稿融化到彩画中。虽然底稿的素描线被彩画压到里边，但整幅画面在涂满颜色后还要用单一的线条再肯定准确地勾勒出底稿的轮廓结构，这幅画才算完成。单就这勾线过程，属于又画一遍素描，只是就整幅画来讲，不再归为素描了。上述世界各地的古代壁画，大概都是经过这样一个程序画出来的。所以，素描技法的运用是贯穿于彩画始终的。”[4]从这一绘画过程可以看出，素描稿在古希腊罗马的绘画中发挥着非常重要的作用，而线性因素又是其素描稿主要的表达手段，也就是说在这一时期的绘画中线性因素仍然发挥着重要的作用。“古希腊、罗马初期的素描很重视轮廓线的表现力，形成一种轮廓画法，以线的动力感作为造型的主要因素，所以在单色平涂的壁画中，第一步都是用线条画出人物的准确形象，再平涂以色彩。”[5]可见，这种“轮廓线的表现力”就来自于“线的动力感”，而“线的动力感”则主要来自于对人物动态结构的准确表现，这就使得线性因素的结构性更加明确了。这种特点从遗存下来的这一时期的瓶画和壁画中就可以看出。线性因素这一时期的发展变化对西方绘画所产生的重要影响不可忽视，它为以后西方绘画特别是其中的写实性绘画的发展奠定了基础。

通过历史遗迹我们还可以发现，古希腊时期的绘画者们在利用线条的粗细变化表现结构的同时也使物象呈现出一定的体积性，这无疑是对线性因素表现力的进一步发展。这一特性的出现使线性因素对空间和形体的表达更加完美而令人惊叹，线性因素的体积性特点凸显出来。这在古希腊红绘风格和白绘风格的瓶画中有充分的展现。

古希腊绘画中的线性因素，以表现物象的结构与形体的美为主，并力求使所画的形象与真实物象相接近，而且希望人们在这种真实形体中体会到神的魅力，这是希腊神话中“神人同形同性”观念的表现，可以说其艺术形象是“人性”与“神性”的完美结合。同时，古希腊艺术追求的理想形象就是既有典雅宁静的气质，又有运动员一样的体魄，这种理想美的典范无不渗透着古希腊人的审美情感，这就使得线性因素中的情感性特质成为希腊绘画中一种不可或缺的因素。

古罗马时期，人类探索世界的能力增强，绘画技法也得到进一步发展。明暗造型法的出现预示着人类空间意识的进一步加强，由于明暗造型法等因素的萌生，使得线性因素的结构性和体积性得到进一步发展的同时，其空间性特质也开始显露端倪。随着社会科技的发展，古希腊罗马的画家们开始进一步探索对画面空间逻辑性的安排，这就使其线性因素的逻辑性的特质开始萌芽。

三、中世纪时期：宗教禁锢导致绘画中线性因素的发展另辟蹊径

中世纪时期的西方绘画主要受基督教观念和精神的影响，为增强教堂内部空间庄重神秘的宗教气氛服务，将带有强烈精神力量的“神性”发挥到了极致。这一时期的绘画以夸张变形的二维装饰性为主，对准确描绘物象的结构和形体、三维空间和逻辑性的追求则大大减弱。由于这一倾向，绘画中线性因素特质的发展也发生了较大转变，其与块面结构密切相关的结构性、体积性、空间性和逻辑性特质的发展出现停滞。画面中的物象由真实表现转变为宗教符号，使得线性因素的抽象性特质得到较大发展。同时，由于宗教教义的宣扬使得线性因素的宗教情感性得到较大发展，绘画中线性因素的表现成为具有浓厚的宗教精神象征的一个重要组成部分。

然而，正是由于中世纪时期的绘画摒弃了线性因素中与真实物象有关的结构性、体积性、空间性、逻辑性特质，而着重突出其情感性因素（宗教精神）和抽象性因素的表达，在利用线性因素直接表达精神诉求方面使西方绘画的发展向前迈进了一步。

四、文艺复兴时期：科学追求促使绘画中线性因素的特质全面发展

文艺复兴时期的艺术家们将人文主义的思想追求与科学研究有机地结合起来，在解剖学、透视学上都有了突破性的进展，并将其研究成果运用于绘画中，使西方绘画的艺术语言得到了进一步的发展，其中线性因素也不例外。

素描在此之前仅仅是作为草稿来使用的，此时则转变为一种独立的艺术，具有了自己独立的美感和欣赏价值，不会再像以前那样因绘画的完成而随之消失。这就使得作为素描语言主要元素之一的线性因素有了更多展示自己独立价值与美的机会，其特质也得到了很大的发展。这当然是与文艺复兴时期艺术家们的探索和实践密不可分的，安格尔就曾肯定地说：“伟大的美术家拉斐尔和米开朗琪罗是坚持用线条的，他们再一次以细腻的笔触肯定了线条的意义，从而使轮廓显得生趣盎然，他们给素描注入了活力与激情。”[6]正是艺术家们在素描中对线性因素新的探索与研究，使它有了更加全面而深入的发展。“以往素描的唯一要素——线条，在文艺复兴的科学的透镜之下也有了新的理解和含义。”[7]

首先，解剖学的研究使线性因素的结构性特质发展得更加成熟。基于这一时期人们在解剖学上的深入研究，特别是艺术家亲自参与人体解剖使得他们对人体结构有了更加准确的认识和更深刻的理解，进而使他们在绘画中运用线条对人物的结构性把握更加准确。这种结构性的准确表现导致了人物形象的真实感、现实感，甚至使宗教画也具有了人性的感召力，其人文主义的精神更加明确。同时，文艺复兴时期对人文主义的追求，又促进了线性因素的结构性特质的确立和发展。例如，波提切利等对绘画中线的强调，特别是对人物完美的轮廓线和唯美的形体动态曲线的把握，都是在准确把握线性因素的结构性特质的基础上来完成的。

其次，透视学的发展使线性因素的空间性特质取得了很大的进展。这一时期透视学的发展使画面具有了更加接近真实场景般的空间效果，导致画面中的线条不再仅仅是为了单纯地描绘物象，而是会考虑到整体画面的需要进行一定的虚实调整，这就使得线性因素的空间性特质在这种空间观念中得到进一步发展。画家甚至利用透视线来安排画面，这在制图性绘画中尤其突出。而此种线性因素的空间性特质为以后风景画的发展奠定了基础。

再次，明暗造型法的发展使线性因素的体积性特质得到进一步提高。在明暗法的作用下线性因素的虚实变化更加丰富，这主要体现在物象的外轮廓线、结构性线条、明暗交界线等线性因素的虚实变化中，这种虚实变化增强了物象的形体塑造，也使得线性因素的体积性特质得到进一步发展。例如，达·芬奇等艺术家在绘画中注重人物轮廓线的虚实处理，从而增强了对人本身的实体感受，塑造了富有人性魅力的宗教人物形象，而非宗教符号。“达·芬奇（1452—1519）被誉为‘明暗对比法之父’，他最早挣脱线的束缚和面的单调，在连续的轮廓线中看到因明暗变化而时断时续、若即若离的虚线，在坚硬的人与物的表面用深浅找到起伏。那些创作草图中的人物及其细节，都因明暗变化而不再仅有外在边缘的线条了。当然，文艺复兴时期的明暗法不是建立在一定的光的照射下观察到的明暗，而是为了立体转折由主观强加上的明暗。达·芬奇能够首先带头突破线与平面，建立起明暗感，从而画出立体感，就已经是一般画家难以找到的了……”[8]同时，这一时期的画家不仅仅用线表现边缘轮廓，还将线排列成面，并用这个面去塑造形体的暗部和阴影，从而取得了具有更强的体积性的画面效果。当然这一表现主要体现在素描作品中，但却从另一个角度增强了线性因素的体积性特质。总之，明暗造型法非常有助于线性因素空间性特质的表达与发展。

最后，科学的逻辑性要求也促进了线性因素的逻辑性的发展。科学是具有严密的逻辑性特点的，当它与艺术相结合后，在逻辑性上就不能不对艺术产生影响，而作为主要绘画语言之一的线性因素也同样难以避免这种影响。我们看到，在解剖学、透视学等科学的指导下，线性因素的逻辑性特质得到很大发展，特别是透视学的运用使画家在画面的整体构图中以及线性因素的逻辑性安排上有了更加明确的目标，线性因素的逻辑性表现使画面更加完美。如达·芬奇在《最后的晚餐》和《岩间圣母》中的逻辑性安排就给予后世的画家们以很大的启示。可以说，这一时期线性因素的逻辑性特质所取得的发展为之后古典绘画所表现出的成就奠定了坚实的基础。

同时，还应注意到，文艺复兴时期油画开始发展起来，由于西方绘画主要以油画这一画种为主，所以油画材料的非渗透性、覆盖性、塑造性等特性也对线性因素自身特性的形成产生了一定的影响。这种影响从这一时期开始渐现端倪。

总之，文艺复兴时期的画家们在利用古希腊罗马时期的艺术成就来帮助自己表现人文主义精神的同时，使得线性因素的结构性、体积性、空间性和逻辑性特质有了新的发展和飞跃性的提高，使中世纪绘画里线性因素的“神性”向现实世界中的“人性”回归，为后世西方写实性绘画中线性因素的进一步发展奠定了深厚的基础。

五、17世纪：绘画中线性因素在光影作用下有了新变化

这一时期对光影深入的研究和表现，致使线性因素的虚实变化越显丰富，画家们在作品中对物象的形体表现更加真实，使得物象的体积感较之以前又有了进一步的发展，从而使线性因素的结构性、体积性特质得到进一步提高。同时，光影的参与使画面的明暗交界线更加鲜明，从而大大有助于空间表达的整体性和真实性，使得线性因素的空间性也得到进一步发展。另一方面我们还看到，这一时期的绘画中线性因素发生了一定的转变，如在光影作用下暗部的线性因素包括结构性、体积性、空间性、逻辑性等特质大都向隐性状态转变，而亮部的这些特性则得到了加强。这些变化非但未影响画家对结构、体积、空间、逻辑的表达，反而在熟练准确地掌握这些元素的基础上加强了对它们的表现，使得线性因素的结构性、体积性、空间性和逻辑性因素发展得更为成熟。

同时，绘画中线性因素的情感性特质在这一时期有了多样性的呈现，如巴洛克绘画中那具有强烈动态的物象表现，使人能够感受到画面所包含的激烈的情感，这离不开其中线性因素情感性的表现。而宫廷的古典绘画则从另一个方面表达了自己的情感性特征，这种情感是含蓄的理性主义的外化，因此，它的线性因素情感性特质的表达则是另一种状态。在卡拉瓦乔的平民艺术中线性因素的情感性表达则更为真实和生动，其现实主义倾向明显。我们还发现，在荷兰大师伦勃朗厚画法的表现中，油画的材质美也给予线性因素情感性特质的发展以独特的影响。总之，在这一时期，线性因素的情感性特质出现了多样化的倾向，这种发展必然会对后世在绘画表现多样情感的探索方面奠定基础。

六、18世纪：在贵族趣味的影响下将曲线美发展到极致

这一时期，受法国宫廷贵族审美趣味的影响，以洛可可艺术为主，在绘画造型上讲究曲线美。这一时期画家们还将线的小巧婉转、迂回曲折的美，细腻精微地表现出来，尽显贵族的生活趣味和对艺术的别样感受。因而，画家们多关注线条的细节美，使细节处的“线”的形式意味得到增强。

18世纪英国画家荷加斯还将“曲线美”理论化，在他所著的《美的分析》中就专门设有一个章节对线条进行了论述。荷加斯从形式的角度论述了他认为哪种线条更美，他的结论是“波状线更能够创造美，蛇形线赋予美以最大的魅力……在最优美的形体上，直线最少”[9]。如果我们抛开其中的贵族趣味所散发的情感性特质，可以看到这种对于形式美的追求，使绘画中线性因素的抽象美、形式美的特质得到了关注。这对西方近现代绘画以及设计艺术的发展有着重要的意义。

七、19世纪：现实主义绘画使线性因素的特质更加成熟

这一时期是西方绘画中“线性因素”在写实道路上发展到集大成的时期，虽然每个流派风格各不相同，但从总体上可以看出，线性因素在为写实性绘画服务上尽管有所取舍，却达到了前所未有的高峰。“建立在解剖学与透视学基础上的素描造型，已经摆脱文明发展期笼罩下的线面写真，一步步注入科学观察方法和表现方法，到19世纪已达到相当完善的境地。形体结构、明暗色调、立体感、空间感、质量感，以及一切素描技法因素，无不是19世纪完善起来并延续至今的。而由科学法则建立起来的素描体系，可算是在更高层次上把对客观物象的意念模仿升华为科学模仿，即现在所说的写实主义。……在这个世纪里，几乎所有的画家都能掌握这种建立在科学基础上的写实素描技巧，无论是搜集素材、打草稿、画底稿，还是直接以素描从事创作，都能看到这种严格的科学性。这就是为什么把19世纪作为写实高峰的主要原因。”[10]不仅素描如此，作为画面主要表现因素之一的线性因素也不例外，它的结构性、体积性、空间性、逻辑性特质发展得更加成熟，并因不同画家的不同风格而呈现出多样的表现。这可以说是19世纪绘画中线性因素的发展主流。

然而，也不可忽视19世纪后期出现的一些新现象，它们具有着承前启后的重要作用。由于在绘画中开始出现弱化写实、强调个人情感表现的趋势，使得物象的轮廓线主要显现在色与色的对比中，代之以对塑造物象本身时线性笔触的强调，并加强了对线性因素情感性特质的表现，特别是在印象派、后印象派的绘画中对线的表达更加自我、风格各异，将线的表现力提高到一个新的境界，同时，这一时期由于受到东方绘画线性特点的影响，表现出趋于平面装饰的韵味，但仍依附于具体物象，并为整体的空间因素服务，从而与东方绘画中的线性因素相区别。

八、现当代绘画：着重表现线性因素独立的美并呈现多元化发展趋势

在现当代绘画中，画家们常常将“线”这一单纯的绘画元素作为画面表现的主角之一，而物象则成为次要对象或只存在于观念之中，甚至直接被实物拼贴所代替，使情感的痕迹直接诉诸于画面，给人的视觉冲击是强烈的，但其含义是不定的，可作多种理解。同时，现当代绘画并不像过去的写实性绘画那样可以将线性因素的各种特质都包含于同一画面之上，而是各有侧重。例如：席勒的人物画就是将线性因素的结构性特质发挥到极致来表达他那强烈情感的；英国画家弗洛伊德则是充分利用线性因素的体积性特质来完善自己作品的；而像蒙克、阿利卡等画家运用线性因素的空间性特质呈现出具有独特空间表现的作品，从而传达着内心的情感；线性因素的逻辑性、形式美在康定斯基、蒙德里安的抽象绘画中则有着充分的展现，而线性因素的材质美则在凡·高等人的厚画法中有突出的表现。然而，这种对线的表达仍没有脱离其结构性、体积性、空间性和逻辑性特质，这是西方绘画线性因素的根本所在，而与东方绘画中线性因素的表现相区别。

总之，现当代绘画着重表现线性因素独立的美，在将线性因素的情感性特质充分展现的基础上，对结构性、体积性、空间性、逻辑性、材质美、形式美等特质的表现上各有侧重，呈现多元化的发展趋势。

结语

总体来说，西方绘画中的线性因素是在自身的历史和文化长河中形成的，不仅包含着西方人对艺术的理解和理想追求，也体现了西方人的思维和民族特点，同时还与西方社会的科技理性和科技成果、油画材料的特点和技法体系密切结合。也就是说，它在特有的发展历程中逐渐形成自己的特质。因此，我们在借鉴西方绘画艺术精华的同时，应当首先深入地认识和理解它，在这个基础上才能够正确地借鉴和吸收，盲目地照搬西方艺术特征是不利于自身艺术发展的，甚至会起到画蛇添足似的负面作用。我们在借鉴西方绘画中线性因素的表现形式和技法时，应在理性、自觉、有选择的原则下为我所用。

注释：

[1]邱松.《中青新世纪平面设计基础教材·平面构成》.中国青年出版社.2008年.第17页

[2]参阅孙建平.《现代素描肖像》.天津人民出版社.1993年6月

[3]常宁生.《穿越时空——艺术史与艺术教育》.中国人民大学出版社.2004年9月.第112页

[4]范梦.《素描艺术》.山西教育出版社.2008年4月.第21页[5]王启民编著.《素描概论》.人民美术出版社.1996年3月.第24页

[6]王启民编著.《素描概论》.人民美术出版社.1996年3月.第26页

[7]范梦.《素描艺术》.山西教育出版社.2008年4月.第24页[8]范梦.《素描艺术》.山西教育出版社.2008年4月.第25页[9][英]威廉·荷加斯著.杨成演译.佟景韩校.《美的分析》.2005年7月.第35页

[10]范梦.《素描艺术》.山西教育出版社.2008年4月.第31页

[1]朱伯雄主编.《世界美术史》（十卷）.山东美术出版社.1987—1991年

[2]苏珊·伍德福特等著.罗通秀等译.《剑桥艺术史》（三卷本）.中国青年出版社.1994年

[3][英]贡布里希著.范景中译.《艺术发展史》.天津人民美术出版社.1992年

[4]朱光潜著.《西方美学史》.人民文学出版社.1979年