浅谈苏珊·朗格艺术幻象论的跨时代研究价值

王妍

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

浅谈苏珊·朗格艺术幻象论的跨时代研究价值

王妍

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

苏珊·朗格的艺术理论在上世纪八、九十年代曾引起一个广泛的研究热潮，就其“艺术是情感的符号形式创造”指出了艺术符号、人类情感、艺术表现和艺术创造诸概念之间的密切联系，经历了岁月的淘洗后，朗格的艺术理论并未失去它的光彩，反而更加彰显出“再阐释”的新意义。

苏珊·朗格 艺术理论 跨时代 新意义

苏珊·朗格率先在艺术实践领域系统地阐述了幻象存在的意义，在其著作中，常使用illusion来指称幻象。在朗格看来，直观性是幻象存在的全部价值，它虽然仅为视知觉而现身，却拥有让人信以为真的魔力。朗格幻象论的诞生标记着符号形式哲学从理论到实践的拓荒、从语言符号到艺术符号再到知觉符号的蜕变，而在现代“视觉转向”的新背景下，艺术幻象的存在价值又被赋予了新生。

一、从“形而上”到“形而下”的拓荒

《易经》有言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”大道无形，故曰形而上，器物有形，是为形而下。依此引申开来，可将学术理论上的思辨谓之“形而上”，它主要侧重于理性层面的演绎与归纳，是对于终极存在的追问；而实践意义上具体而微的推进谓之“形而下”，它主要侧重于感性层面的鉴赏与解读，是对现实存在的言说。立足于幻象范畴讨论的历史洪流中，苏珊·朗格扮演了从幻象的理论层面阐述推进到艺术实践层面解读的拓荒者角色，因为“她反对将哲学的目的看做是形而上观念的建构，对于朗格来说，没有任何超越于个人心智结构的东西可以阐述存在的意义”［1］，她将具体的符号活动视为人类的存在与意义的生命之源，认为哲学的目的应该是揭示人类各种经验性的符号活动本质。

二十世纪西方哲学关注的“语言学转向”催生出人们对于语言符号的审视，于是人们发现，在对世界作出判断和对认知的可靠性进行考证之前，有必要先在语言的层面上检验我们所追究问题的根本。以强化还是淡化语言逻辑意义为双壁的派别争锋不下，罗素、维特根斯坦、海德格尔等人都做出了“形而上”的论断。索绪尔《普通语言学教程》的问世，打开了把语言作为一个符号进行系统研究的新局面：“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。”［2］概念即所指，有声意象即能指，两者结合起来就是一个符号，正是这种新局面带动了结构主义、符号学和叙事学等流派的发展，而正是苏珊·朗格率先在艺术领域将符号学付诸实践。恩斯特·卡西尔将人定义为“符号的动物”［3］在朗格的学术研究中打下了深深的烙印，卡西尔本人深受康德、黑格尔哲思的影响：康德的理性批判被其引申为文化符号批判，康德的每一部批判都是人类精神形式的呈现，他必然作为符号形式哲学的鼻祖；而黑格尔的《精神现象学》不断地启迪着卡西尔三卷本The Philosophy of Symbolic Forms（《符号形式哲学》）的创作，并将其作为符号形式理论的基础。［4］可见，在“形而上”的层面，他们已经构造出了庞大而审慎的体系。朗格吸纳了前人理论的精华并淬炼为己用，将人从事符号活动的本质看做是人的经验内转外化的活动，这种内感外化活动进而直接被她推进到绘画、音乐、雕塑、舞蹈等种种艺术领域，从而勾勒出“形而下”的圆周。卡西尔对人的定义紧紧围绕着人类的理性，人“溶化”于符号之中而失去了自己的感性和现实的存在，人类创造的诸种文化形式如神话、艺术、宗教等，都是表征人类理性思维的代言物，虽然朗格承认理性在人类认知与创造活动中的预设作用，却并未沿着卡西尔的思路将自己的哲学理论囿于符号逻辑的理性层面，而是将其投入到感性层面，在“形而下”的体验中，于艺术形式中给人以可视、可听、可感、可触的真实。

二、从“视觉”到“心灵”的回响

二十世界西方美学在经历了“语言学转向”的惊涛骇浪后，逐渐从语言批判上升为一种新的文化批判。当“讲”故事这种延续了千百年的古老叙事方式日薄西山的时候，“世界图像时代”悄然到来了，“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像”。［5］W.J.T.米歇尔在《图像理论》中，将其阐述为“图像转向”，尼古拉斯·米尔佐夫在《视觉文化导论》中将其阐述为“视觉转向”，而这一转向的表现形式——视觉文化，则充满了巨大的生长性和侵略性，它使人们陷入了图像的漩涡，图像已经不再是日常生活的组成部分，而成为了日常生活本身，视觉文化已经“超越传统的学院限制而与人们的日常生活结合起来”。［6］居伊·德波在《景观社会》中亦描述了现代生产技术在不断更新与发展的同时，人类的“生活本身展现为景观的庞大堆聚”，［7］社会的表象与实质被颠倒为景观的世界，幻象反而成为了真实，它勾连起从“视觉”到“心灵”的栈道。

幻象论是美学史上有关视觉隐喻研究的一个重要领域，也是苏珊·朗格理论体系中的一个重要范畴。视觉隐喻的构造原理在于，它往往以一个异质而同值的视觉表象（幻象）置换本体，从而在它们之间建立相似性和等值的联系，因此，在空间中发生作用的事物并不一定在真正时空意义上在场。“隐喻”不只是一种外部的视觉装饰，它还见证了本体不断消失的过程，“不出现的以缺席的方式出现了，而出现的则以喻体的形式隐匿了自身”。［8］幻象正是作为一种可见之物的形式构造出不可见之物——心灵的形骸，“触不到”的幻象代替符号在一个“虚幻”的空间里创造出情感的真实。而且在二者在这种悖论式的关系中，建构出了从“看”到“思”的张力。幻象本身并非只是“看”的单一活动，而是“才下‘眼眸’却上心头”，实现了从“看”到“思”的诗性流动。“看”是人们每天都在进行的活动，但“看”远非只有“看”那么简单，它已经从对表象的观察拓展到对内在知觉的自省，“视觉是一种在心灵面前树立世界的图像或表象，树立一个内在性与理想性世界的思想活动”。［9］人们不断地反省自身：我究竟“看”到了什么？我是怎样“看”的？看到的“视觉符号”又具有怎样的隐喻？由此，“看”本身已经成为了一种思维活动，正如“眼力也是一种悟解能力”。［10］由此，从“视觉”到“心灵”的回响，亦是从肉体感官到内在灵魂的超度，黑格尔早有言：“灵魂集中在眼睛里。”［11］视觉因此成了沟通感性直观和理性认知的载体，并在与认知的亲缘性关系中，脱离了感官的生理维度进而演化为思想对真理的执着追寻。

苏珊·朗格理论体系中的符号也好，幻象也好，都是人对于“看”到的事物的一种表现形式的理论称谓，我们对于所“看”对象的探究，从“视觉”到“心灵”的回响，终究是人类对于斯芬克斯之谜无穷探索的叩问。

三、从“符号”到“幻象”的乔装

苏珊·朗格把艺术从逻辑性的语言符号藩篱中拯救出来，将其定义为一种特殊的表现性符号。这种表现性符号与其象征物（情感）之间必须具备形式或者逻辑的一致性，表现性符号虽然也具备一般符号的特征，但同中有异，它更加注重情感的表达而非逻辑实证。幻象的创造即是这种符号理论的延续，它将表象性符号进一步诠释为知觉符号，使得艺术符号从创造层面进入了鉴赏层面。在创造层面，符号为艺术家的情感赋形，符号为无形的情感披上质感厚重的外衣；在鉴赏层面，幻象一方面是艺术家情感的表现，另一方面是鉴赏者过往经验的牵动，幻象为这一切罩上了绵软的的纱衣。从“符号”到“幻象”，艺术创作先是被倾注了作家的爱慕与痴守，正如皮格马力翁国王心心念念注视下复活的象牙少女雕像；然后这少女走近泉水旁，斜斜地临波映照出她的倩影，这倩影便成了幻象，水中之影仅为视觉而存在，永远无法被具为己有或是对现实世界有所作为。正如阿恩海姆在阐述艺术创造的生命所在——“力”的作用时所说，一件艺术品为眼睛制造了视觉幻象的同时，那其中的“作用力并不是虚幻的，只有对那些打算用这种力去开动机器的人来说，它才是虚幻的，如果从知觉角度和艺术角度来看待它，它便完全是真实的”［12］。

朗格美学体系主要构成为：艺术本质论，艺术幻象论，艺术直觉论和生命形式论，几大构成部分之间彼此交错延伸，互相影响和渗透。艺术本质论体现为朗格对于何以为艺术的经典定义：艺术是人类情感的符号形式创造，因此其对于艺术的本质看法是人类创造的一种特殊的符号，而艺术幻象论则表现出幻象是对于符号的另一维度再现，这种再现从物理学角度来看是虚幻、不真实的，但是从视知觉角度而言却获得了更高的真实。就符号与幻象的关系，即朗格理论体系大厦的前两部分而言，它体现了朗格艺术幻象论对于艺术本质论的一种生发与再阐释。艺术作品作为一个系统的符号体系，灌注了创造者内在的心灵意蕴，使得欣赏者得以从视知觉角度感受到这种符号形式另一维度触碰——幻象，而幻象与符号本身，则存在着视觉隐喻的关系，虽然从“符号”到“幻象”，朗格做出了从普通的符号学到视觉符号学的细化，但从本质上来讲，“朗格的视觉符号学，基本上就是其符号美学的‘子系统’”。［13］

朗格的美学立场并不在于对于其中某一派别的偏好与强调，而是加强了对两大对立见解之“中介”的重视，艺术的生命形式成为了进行艺术审美的桥梁，它统一了感性与理性、心理与生理、精神与物质、审美主体与审美客体、艺术思维与艺术技巧等等。总之，朗格的艺术幻象论，整体呈现出一种超越性，它没有偏执一端，也不是对两极范畴的全然否定，而是体现为一种“否定之否定”的螺旋式上升的嬗变。

［1］沙凯.符号与存在意义阐释——苏珊·朗格符号论哲学思想解读.载《外语与外语教学》，2013（01）.

［2］［瑞］索绪尔，著.高名凯，译.普通语言学教程.北京：商务印书馆，1999：101.

［3］［德］恩斯特·卡西尔，著.甘阳，译.人论.上海：上海译文出版社，2004：38.

［4］参见Donald Phillip Verene，“Kant，Hegel，and Cassirer：The Origins of the Philosophy of Symbolic Forms”in Journal of the History of Ideas，Vol.30，NO.1（Jan.-Mar.，1969）：33-46.

［5］［德］马丁·海德格尔，著.孙周兴，选编.海德格尔选集·下卷.上海：上海三联书店，1996：899.

［6］［美］尼古拉斯·米尔佐夫，著.倪伟，译.视觉文化导论.南京：江苏人民出版社，2006：5.

［7］［法］居伊·德波，著.王昭凤，译.景观社会.南京：南京大学出版社，2006：3.

［8］耿占春.隐喻.开封：河南大学出版社，2007：146.

［9］［法］莫里斯·梅洛—庞蒂，著.杨大春，译.眼与心.北京：商务印书馆，2007：36.

［10］［美］鲁道夫·阿恩海姆，著.滕守尧，朱疆源，译.艺术与视知觉.成都：四川人民出版社，1998：56.

［11］［德］黑格尔.朱光潜，译.美学·卷一.北京：商务印书馆，2011：197.

［12］［美］鲁道夫·阿恩海姆，著.滕守尧，朱疆源，译.艺术与视知觉.成都：四川人民出版社，1998：12.

［13］刘悦笛.视觉美学史：从前现代、现代到后现代.济南：山东文艺出版社，2008：170.