花鼓灯舞蹈服饰的传承与意义

孙强

(蚌埠学院 艺术设计系，安徽 蚌埠 233000)

安徽花鼓灯历史悠久，自宋代就流传于淮河流域的凤台、怀远一带。[1]作为一种民族精神系统的身体解释方式，它集传统武术、古典舞蹈、民俗仪式于一体，融舞蹈、服饰造型与色彩、古老的行为艺术为一身，以喜剧形式展现悲剧人生，成为世界上最能用肢体语言表达复杂情节和人物的民间舞蹈之一。它是以舞蹈为主要构成部分的综合性艺术形式，由舞、歌、锣鼓等打击乐演奏、表演情节简单的小戏。花鼓灯是汉族人创造的最完整最系统的民间歌舞艺术形式，是汉族最具典型性的民间舞蹈，有着世界上最丰富系统的舞蹈语言体系。花鼓灯演艺服饰以其丰富的符号化视觉语汇和独到的审美视点，随着时代的不同、文化语境的变迁积淀了深厚的思想内涵，透视出沿淮人民对民俗仪式、艺术、生活等方面的根本看法。

一、花鼓灯舞蹈服饰的早期样式

由于最初的花鼓灯有着明确的祭祀与仪式功用，其服装大多表现为浓厚的仪式定规性，花鼓灯服饰作为舞蹈审美的艺术性设计开始于明末清初，至民国时期具有了自己较为固定的风格。明代末年，花鼓灯舞蹈在表演中由原始的以仪式为目的的活动逐渐转为强调艺术观赏性的演出，并出现了带有情节的舞蹈内容，在故事化的舞蹈中表现角色的个性以及烘托喜庆祥和的气氛。由此，舞蹈服饰在款式、色彩和饰物上逐渐丰富起来，并且在设计语义上带有明显的角色指向性。如其它民间舞蹈一样，花鼓灯舞蹈服装最初也由表演者自备，演出之前，表演者挑选自己最华丽的衣服穿上，这种服饰搭配要求在花鼓灯舞蹈中持续很久。由于传统观念中认为民间最好的服装是婚嫁或节日礼服，因此，花鼓灯舞蹈服饰最初的款式、色彩、面料以及装饰方面的设计，都遵循着传统的盛装风格。盛装风格的舞服是花鼓灯区别其它民俗舞蹈的重要特征，它一方面迎合了传统的装饰审美口味，另一方面也以一种人生的着重符号暗示花鼓灯舞蹈的仪式性传承。例如女角腊花的服饰，最初在色彩设计上强调穿红戴绿的喜庆标准，其传统婚嫁礼服的婚嫁风格显而易见。时至今日，红色和绿色依然是花鼓灯舞蹈服饰的主色。尤其颍上花鼓灯舞蹈服饰更严格的继承了传统样式，女角腊花的装扮与当时的女性出嫁时装扮几乎一致，长款彩裙透露出传统的喜庆与含蓄，这一现象与怀远、凤台等地区的花鼓灯舞蹈服装有较大区别，后二者都更大胆的吸收了现代服饰的特征。究其原因，可能怀远、凤台地区距离较近，表演人员往来与交流更加频繁，加上那里的花鼓灯舞蹈的现代传播意识相对较浓，因此服装与表演效果均更多吸收现代艺术的娱乐性特征。而颍上地区的表演更显严谨与原生态。

二、花鼓灯舞蹈服饰的中期样式

1919年的“五四”运动是中国近代一场影响深远的政治运动，它首先发生在思想文化领域，标志着中国现代主义思想的觉醒。受其影响，包括花鼓灯舞蹈在内的中国许多传统文化在那时开始发生变革，这一时期也成为花鼓灯舞蹈服饰变化的一个重要转折点。其中，怀远、凤台地区由于更倾向于吸收不同文化，变化较大，颍上县相对偏远，继承风格更加严谨，则保留了更多早期的花鼓灯艺术样式。之后不久，1935年前后在两淮地区掀起了一轮花鼓灯表演高潮，当时几乎在庄有锣鼓，村村有灯班，即演出团。每逢节庆，茅仙洞、四顶山、赵家孤堆等地便是花鼓灯灯班聚会、抵灯(竞演)的好地方。各灯班伴随着锣鼓声，举着彩旗、岔伞，鼓架子扛着腊花，边唱边演进入会场，以其独特的综合性表演风格，高超的技艺，富有装饰性的服饰娱乐观众。1933年在 尚塘集一次“抵灯”中，40多个灯班连续演出四天四夜，400多名花鼓灯艺人参加了演出。这期间腊花去掉了“衬子”(绑在脚上的道具)，步法由过去碎小的“咯噔步”、“软步”发展了“上山步”、“脚跟梗步”、 “大起步”等大幅度的动作。服装由原来宽边大袖清代装束改为时装。[2]此次记载的“抵灯”在当时十分轰动，但当课题组专程赶往凤阳尚唐集希望进行更加深入的田野调查时，却发现当地民众对这一事件早已忘却得不留痕迹，甚至对于花鼓灯本身都显得相当陌生，失望之余，也让人感叹现代花鼓灯传承的衰微之势以及此类研究的急迫性。在分析总结各类文字及图片记载后发现，那一花鼓灯表演盛期时段，表演形式与表演内容也更加丰富多样，抢手绢、抢板凳等具有生动故事情节以及以刻画人物性格见长的花鼓灯舞蹈也在此时出现。那时花鼓灯舞蹈服饰虽然在色彩上带有些许节日盛装的喜庆色彩，但在服装样式与装饰上更加讲究日常化以拉近与群众的距离，同时也带有抛弃旧文化旧思想的隐喻，这种情况在怀远、凤台地区更为突出。这样的表演高潮随1938年日军的入侵而告终，随着抗日的进行，一些花鼓灯艺人以花鼓灯艺术形式宣传抗日，参加扩军拥军活动，表现的内容虽然有了变化，但限于当时的艰苦条件，在舞蹈服饰方面没有大的改变。

三、花鼓灯舞蹈服饰的现代样式

解放后花鼓灯艺人业余编演歌舞庆贺翻身解放，歌颂党的领导和社会主义制度，宣传治淮和抗美援朝运动。随着政府对民族艺术的重视，花鼓灯舞蹈服饰的设计逐渐由舞蹈团体的自行搭配装饰，一方面向更为专业化的设计以满足现代舞台表演的要求，另一方面向更为简单通俗的方向发展以满足民间舞蹈娱乐的需求，由此进入多元化的成熟时期。1952年，专业文艺工作者对凤台花鼓灯进行考察、学习。1953年3月，凤台县的李兆叶、田振起、李学洪等10位花鼓灯艺人在全国第一届民间音乐舞蹈会演中表演，精彩的演出令中央歌舞团专家惊叹不已，此后各地专业艺术团体争相邀请花鼓灯艺人们传授技艺。花鼓灯标志性节目《小场》和《大场》被拍成电影，成为影片《民间歌舞》中精彩的节目之一，从此花鼓灯舞蹈流传全国。此后，凤台县又培养出纪美英、郭廷英等第一代花鼓灯女演员，改变了过去女角腊花由男子扮演的习惯，这也从根本上改变了花鼓灯女角服饰的穿着效果，为以后各种现代设计打下了良好的基础。由于妇女的加入，花鼓灯舞蹈的参与基础得以扩大，一方面很快发展为以舞台表演为主的表演性舞剧、歌舞剧以及舞蹈作品，另一方面成为人民群众娱乐性、锻炼性的舞蹈。前者浓缩、符号化了花鼓灯舞蹈的民俗审美元素，后者更多的融合了现代百姓的生活审美体验，成为一种独特的、以花鼓灯表演形式为基础的、综合性的舞蹈样式。除此以外，还有一些少数的地方性灯班，以及花鼓灯传统风格婚庆商业组织，他们的花鼓灯舞蹈表演主要以继承为主，以满足人们怀旧的情绪，因此舞蹈形式较少创新，服饰也没有很大变化。

相对应于以上两种主要的花鼓灯舞蹈的转变途径，其舞蹈服饰设计也形成了两种不同风格的分化。作为舞台表演的花鼓灯舞蹈服饰在专业设计师的精心修饰下呈现出越来越多的现代性，其传统服饰特征被符号化地进行解构、重组，强化了民族性的、装饰性的审美元素，与此同时舞蹈中的生活化样式也逐渐消解。作为日常娱乐与锻炼的花鼓灯舞蹈，其服饰展现出更多的生活化与随意性，许多爱好者在一位舞蹈教师的带领下自演自娱，穿着自己日常的民族风格服装，仅仅手握折扇或帕巾作为花鼓灯标志性的饰物，他们继承了花鼓灯舞蹈更加生动的民俗与生活内涵，然而其服饰设计的随意性也弱化了花鼓灯舞蹈服饰的特征。总体看来，两种花鼓灯舞蹈的传承方式各有侧重的继承和发扬了花鼓灯舞蹈的审美性与民俗生活性，在服饰设计上也出现相应的分野。

这两种不同类型的花鼓灯舞蹈服饰也有许多共同特征，最显著的就是随着花鼓灯舞蹈的迅速传播与发展，其服饰逐渐在款式、形制、装饰等方面突破传统的限制，使得本来就擅长吸纳多样审美元素的花鼓灯服饰设计更加灵活多变。在20世纪60年代左右，根据搜集的当时演出图片，中央歌舞团最初表演花鼓灯舞蹈时，所使用的舞蹈服饰还与传统的常装款式、色彩等非常接近。到90年代后，专业舞蹈团体在演出花鼓灯舞蹈时的服装随着时间的不同变化越来越多，尤其在女角服饰上下足了功夫，装饰性、设计性明显增强，以往的传统长袖款式也大多变为短袖或无袖，衣服下摆一定程度上吸收了现代旗袍的开叉设计样式。这些变化后的服饰与改进的舞蹈动作、精心设计的舞台背景相结合，在强调传统文化的同时也提高了观赏性与现代性。

随着时代的不同，花鼓灯舞蹈最初从傩演变而来并形成自己的艺术风格，从仪式性、功能性的辟邪、乞讨方式逐渐发展为娱乐性、观赏性的艺术，从最初以个人或家庭、小团体为演出集体到村落文化风俗，再到群众普及和专业艺术团体。在经历这一系列变化的同时，其服饰也由仪式象征性服装到盛装服饰，再到常装，最后转变为专业舞台服饰，总体上显现出花鼓灯舞蹈及服饰紧随时代灵活多变的发展特征。

在服饰表现意象的变化上，花鼓灯服饰基本上遵循了由严肃性向娱乐性的转变路径，这也与我国民俗艺术的整体转变路径相符。在服饰的表现形式上，它遵循由繁到简，再到多样化的变化规律，早期花鼓灯服饰的仪式性与盛装性表现了其繁琐的装饰风格，民国时期由于社会的动荡、思想上受到现代及外来文化的强烈冲击，服装的设计更注重舞蹈的功能性，简化了过于繁琐的装饰，同时也摆脱了旧式思想的束缚。解放后随着中国现代文化的成熟与繁荣，易于吸收新审美元素的花鼓灯舞蹈服饰在设计上显示了更加自由的变化，其形式也更加多样化,主要表现在新服装面料的选用、设计水平的提高以及多样文化的介入。

四、花鼓灯服饰造型的价值意义

一方面，中国宫廷舞蹈过早衰落，舞蹈要素被戏曲融合，这相应的使得中国古典舞蹈服饰文化的设计与研究形成了严重的空缺，然而在淮河流域的民间却生成并发展了具有深厚底蕴的职业舞蹈，以及与之相适应的专业舞蹈服饰。这些都成为我国当代舞蹈及服饰文化建设的厚重基石；另一方面，花鼓灯服饰无论在古代繁琐华丽时期还是在近代简单秀丽时期都体现那一时期沿淮民众的审美倾向与文化样态，其设计风格总是在灵活多变中体现了一种独特且相对固定的审美气质，它因此成为淮河流域民俗文化的典型代表。其审美价值主要体现在以下几个方面：

(一)花鼓灯舞蹈服饰的精神内涵

服饰文化作为中国文化的一个重要组成部分，传达出中国各时期的生活习惯、审美倾向、手工艺及材料偏好、甚至文化与哲学观。它既是人们社会地位及职业、年龄、性别等特征的标志，又可表达其思想情感。花鼓灯舞蹈中，其舞蹈服饰一方面为表演者提供了服装的功能性用途，花鼓灯许多舞蹈动作源于中国武术和古典舞，因男女、文武角色不同有不同的身段、扇花、步调、跳拧等表演，因此表演服装要求适合舞蹈动作、为表演者在表演高难度技巧时提供保护；另一方面更在表演中起到了强调表演角色、营造表演氛围的审美性用途。同时也有自己的一套人物扮相的程式化装扮，这些也正体现其戏曲服饰符号化的风格特征。戏曲服装在舞台表演服装中属于极为独特的一种形式，它以符号化的象征意义拥有其它舞台表演服饰不具备的审美语言，而花鼓灯服饰恰恰继承了这一宝贵特征。

这些服饰具有的丰富审美意象使得表演者表演时更加投入，观赏者观赏时兴味十足，由此可见舞蹈服饰是花鼓灯表演者与观赏着长期共同创造的伟大艺术形式，在花鼓灯舞蹈中起到重要的作用。

花鼓灯舞蹈服饰不仅是花鼓灯舞蹈的一种道具，在花鼓灯表演中起到功能与审美的用途。它本身随着时间的流逝与艺术的积淀，也逐渐成为一种独立的艺术样式，它常常成为花鼓灯舞蹈的物化艺术显现出现在花鼓灯主题的艺术设计中，也成为沿淮地区标志性的民俗服装。

(二)服饰与舞蹈的互文

花鼓灯舞蹈表演中，舞蹈服装与表演者的舞姿相互对话，共同表现舞蹈主题，产生审美功能。花鼓灯舞蹈服饰在造型设计中特别讲究对表演角色意象的表达，服饰搭配尽可能与所表演的内容相一致，形成一种服饰与舞蹈相互对话的互文格局，同时在色彩设计上注重民俗的节日喜庆气氛。由于花鼓灯舞蹈善于吸收多样文化的特性，其舞蹈服饰风格也与当地传统民间艺术相交融，并随着时代的不同与当地民风民俗共同变化着。

此外，花鼓灯舞蹈服饰的设计还非常强调整体性的韵味，款式上，由于肚兜色泽鲜艳，将它极富创意的穿在外面以便打破外衣的单调，丰富其服装的层次感；装饰上，在原本单调朴素的围裙上进行装饰以达到画龙点睛的装饰效果，从而丰富整体服饰的造型。尤其它系在腰间，装饰性纹样又似在通过表现表演者优美的身形来强调其表演角色，既强调了其标志性的服饰设计程式，又体现了高度的艺术性、创意性和灵活性。

[1]谢克林.中国花鼓灯艺术[M].合肥：安徽人民出版社，1990.

[2]凤台县地方志编撰委员会.凤台县志[M].合肥：黄山书社，1998.