AW访谈：张震燕

（图）张震燕工作室

AW：你怎么定义你自己？你愿意称自己是舞台美工师或者电影制作人还是建筑师？

AW：你在安徽造了个秀里，它到底算是什么？

AW：可好像不太一样吧？假如就是造一个外景基地，那你现在可能还混在影视圈里，会继续做张艺谋的制作人。可据说你彻底告别影视了，专心造房子。这个转折是在秀里完成的。那秀里和你做过的其他影视城的不同是什么？

AW：你的初衷是想保护老房子，所以就买回来放自己家院里。我记得在西安有一位姓王的农民企业家投资建了一座“关中民俗博物馆”收藏了四十座明清古建。你也要建一个属于你个人的古徽州建筑博物馆？

AW：但是后来怎么会变成了旅游地产项目了呢？而且你本人不再做电影制作人而一心一意盖房子了。

AW：所以秀里从影视城，开始变身为精品度假酒店为主的旅游地产了。这个变化对你的初衷有影响吗？你觉得真正吸引你想玩下去的是什么？

AW：现在你做的梦其中最大的部分已经属于别人了，你不遗憾吗？

AW：烧钱显然是你梦里的一部分，但肯定不是最主要的部分。烧掉的钱可以被看作是衡量这件事本身的价值，你认为你玩老房子这件事最有价值的是什么？

AW：他们曾经一直和你做电影场景的搭建吗？

AW：你知道现在建筑界那些职业建筑师们最苦恼的问题是什么吗？建筑师对建筑没有完全的决定权，很多时候他们只是代笔者。你在做建筑时是否完全听凭自己的感受而不是由别人来对你发号施令。

AW：有一段时间你曾经去过日本学做舞美，对你后来的职业生涯有影响吗？

AW：你说自己是手艺人或者是手艺工匠是因为你是工匠们的头？还是你本人就是工匠？

AW：玩老房子让你有青春永驻的感觉吗？

张震燕：手艺人或者手艺工匠。

张震燕：最早就是想修建一个拍电影用的外景地，也就是属于国家文化产业里经常提的“影视城”。比较有名的，像：横店。

张震燕：做个影视城确实是这件事的起点。2008年以前我一直做张艺谋的制片，他去导演奥运会开幕的时候，有一位香港的投资人找我说希望拍一部武侠电影，他还找了袁和平。我们在全国找外景地选中了安徽，以后的几部电影，包括《小叶刀》、《苏乞儿》和《武林外传》都是在这取景的。但最早没想做这么大，就想搭一条街好拍电影。所以开始征地只征了30亩。这条街在电影《武林外传》里观众都见识了，是一条地地道道的古徽州街市。

这事发生性质的改变是因为我本人的一个爱好,因为我喜欢老建筑，于是就买了两座明代的老房子放那条老街上。我也觉得这个地方还不错，准备将来退休就住这来。可一开始这么想就一发不可收拾了，在电影拍摄的一年中，我又前前后后收了六七十栋徽州的古建，品级参差不齐，好的差的都有，不过差的也有三、四百年的历史了。我之所以这么做因为如果留着它们还在原地风吹日晒,用不了多久这些老房子就散架了。

张震燕：我不想做博物馆，建了博物馆基本上建筑就是死东西了,而我想让它们都能用起来。其实这是最好的让这些老房子活下去的办法。我买这些房子不是当收藏品光摆着看的，而是想让它能为我们当下的人使用，就像我说的能养老，能接待朋友。这是最初一个很本能的愿望，当然开始是为了拍电影。所以征地也因为是影视城项目而不是房地产项目。

张震燕：这故事说起来就长了。简单的说，光靠拍电影已经玩不起老房子了。所以必须发展新的业态，引入新的投资。这才有房地产介入，这都是后话了。刚开始就是为了玩。买老房子，拆过来再盖起来，把老房子里面做进现代人实用的厨房、卫生间。还有电影院，小剧场。我们还挖了一个游泳池上面扣上一个老的祠堂。但是在外观上我们想把所有徽派建筑中的样式都搬过来建成一个形式和功能都是最齐全的典型古徽州小镇。要包括亭台楼阁，廊桥，石桥，水榭，吊脚楼，旧戏楼，广场和园林。借着拍电影就这么玩下去了，房子多了地不够又征了70亩，现在变成100亩了，眼看着无中生有的一个看上去有好几百年历史的徽州小镇就慢慢地出现了，但是就在这时候发现资金链断了。于是我把北京的房子卖了，上海和美国的房子也卖了。不够钱就贷款，贷了几千万。欠了一屁股债，可还是走不到头。上贼船了嘛，这个情结把你绑在这儿了，不愿放手，觉得不玩明白不甘心。再加上像你们这样的媒体人还有朋友都撺掇我，说我玩得好。理念也好，手艺也好，继续！懂的人都叫好，就是没人给钱。可我到了山穷水尽的地步了。用现在的话说其实我已经破产了，再也玩不下去了。所以我这才痛下决心，割肉！找投资人，改变业态。我只留一个脑袋，剩下的都给别人。这样秀里这个项目二期的钱才拿到。

张震燕：我相信不是想发财。如果说有初衷的话，那就是我想知道这些古老的建筑到底有多大的潜力能够融入当代生活。我们今天看见了很多让人惊讶的当代建筑，鸟巢，水滴还有“大裤衩”。那是不是意味着我们民族传统的好东西就没用了？只能被时间风化慢慢消失。我想弄清楚这件事：能为现代人享有，既不影响使用的舒适度又能保留老建筑整体的完好，让空间布局的气韵、建筑工艺和营造法式乃至历史的文脉得以延续，这件事能不能做到。我认为做成精品酒店的地产项目不会对这个初衷改变太大，只是可能带来享用的人和我原来设想的不同而己。

张震燕：可做梦的人还是我。据说齐白石把他的画都买了没留一张给自己，但也买画的人没说那不是齐白石的画。西斯廷教堂的圣母像是属于教会的，可画的人是米开朗基罗。我想开了这件事，我只当创造者或者研究者而不必是占有者。重要的是这样可以接着做完我的梦。

张震燕：有中国文化和传统底蕴的手艺活儿，工匠和像我这样愿意潜心学习和探索传统建筑改造甚至重新组合又保持原有风格和规制的人，我们这些真诚的劳动和不可复制的创造都是最值钱的，也是最有传承意义的。我经常想到梁思成，他给出北京的规划以及一些新建筑设计，虽然不是四合院和平房了，但怎么让楼盖出来还是京腔京味，有地域的色彩，怎么样让它的属性是京城的？这些都是我这个不是建筑专业的人老在琢磨的。我现在正做的另一个有意义的事，就是让一批跟着我干了二十年的能工巧匠们的手艺派上更大的用场。而如果我在秀里探索出来的这样一条让老房子活进当代生活的路能走通，那么这些传统的手艺人和工匠就能把他们的手艺传下来，不至于被钢筋混凝土埋葬。

张震燕：是。我手里有差不多300个从安徽来的工匠，木匠瓦匠皮匠石匠编织缝纫等等干什么的都有。就是因为1988年拍《菊豆》时，我从安徽带出来最早十来个匠人，他们陆陆续续又替我从家乡招来的。这个团队承担了在中国拍摄的大多数中外电影的制景工程。这些人有一套成熟的经验。在片场里，他们不像普通的建筑工程队那样施工，也没有建筑施工图，就是美工把效果图一画，来搭一个。他们理解力非常快，即使他们没见过的东西也能创造出来，因为他们原先就是古建方面能手，再加上在电影界干了很久所以有很强的艺术想象力和创作力。而平时没电影时，他们就在北京做装修，对水电管网也有知识。没有他们，秀里做不到这么既实用又漂亮。

张震燕：我不是建筑师，我只做我想做的建筑。即使别人请我专为他们做的建筑，通常也是按我的想法来。也许这就是他们请我的目的，不然有大把注册建筑师找我干吗？

张震燕：我在日本看到了现代化的剧场在机关布景方面有多么的发达和精巧。在秀里，我也用了机关布景的方式处理了一条水中桥。但总的说来，那段经历让我坚定了做中国传统工匠们能做的好东西决心。说实在话，我离开电影界也是因为当代电影的主流是电脑和高科技。我感觉上已经落伍了。我还是去做比较有把握的事更明智。

张震燕：我本人曾经是工匠在文革那会儿。我十六岁中学毕业就去了东北插队，整整七年。按现在年轻人的成长算，就是高中和大学都在东北农村度过了。那时候我学会了三样手艺：二年泥瓦匠、二年木匠和三年皮匠。我临走前奶奶嘱咐我说：在这个年代念书没用了，你也搞不了什么政治和运动，好好学几门手艺吃饭。文革后回到北京，进了青年艺术剧院因为有这些手艺，加上我会画画就做了舞美。后来和张艺谋一块拍电影还是分管制作这块。所以我对手艺活儿一直情有独钟。

张震燕：让老东西能有用，而且还是最时髦，最高级，最讲究的生活方式的体现和表达，这件事大概只有我才能玩。无论是改造单体建筑还是用相当规模的古建建筑集群，规划和建成一个小镇，我玩得让今天的人心跳不止，用的热血沸腾。在全中国恐怕再找不到另一个像我一样的，能把眼界，审美，技术，资源和生命激情都合起来扔进一个无底洞的人。更何况我还有同样无可替代的团队。老房子光挪地方拆了再攒起来就是个技术活，你非懂古建筑的营造法式不可，否则你连拆都拆不了。还有石雕、木雕、砖雕很多手艺。一座古建筑不光是物质遗产实际上还有非物质遗产，怎么传下去是个大问题。博物馆化，也许你可以保留物质遗产，那些非物质遗产，那些手艺怎么办？我其实更关心的是这个。光有钱或者光有书本上的知识而没有手艺，换句话说没有匠人，说你要玩儿古建？做梦去吧。