中国山水画艺术风格中道家思想的影响

吕颖梅　（江西服装学院　江西南昌　330000）

道家名称起源于老子的道论，代表人物有老子、庄子，也称为老庄学说。其教义是以“道”为核心，并以“道”为名。道家认为世界一切万物都以应“道”而生，所谓“一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”，道是宇宙间最高法则。道家讲究天人合一、道法自然、清静无为和 超然物外。道家崇尚自然，认为人要顺应自然，热爱自然。老子的道生万物的思想，即是说整个宇宙、自然都是产生于同一个母体“道”。《庄子》中说“万物一也”，也是同样的意思。人也是“万物”之一，人同自然、宇宙是一体的，这种“天人合一”的思想消除了人与外部世界的对立，使人与外部世界可以融合在一起，感受宇宙和自然的脉搏以及气息。

在我国历史上的魏晋南北朝时期，由于时局动荡，战乱频繁，“礼崩乐坏”，原有的以儒学为主的处世哲学渐渐失去了其存在的社会依托。在这种情况下，文人墨客一方面需要寻找新的精神寄托，另一方面为了逃避战乱的社会，他们也需要一个可以安宁生活的地方。清静自然的山水风景，以及崇尚自然的道家思想恰在此时引起了文人墨客的兴趣，给了他们一个全新的视野和空间，使文人墨客的兴趣开始转向山林野趣。瑰丽奇伟的自然之景，或雄伟或秀丽，或是奇诡莫测，鬼斧神工，或是纤巧柔美，造化神秀，这种种奇景，曼妙风姿，无不吸引着文人墨客的目光。他们徜徉在山水间，感受着自然的呼吸，在这里，他们即寻回了精神上的解脱与宁静，又以新的目光重新审视这个以前并不为他们这样重视的自然。在观察自然、游历山水的乐趣之中，个人的心灵性情完全敞开，投入于自然山水之中，一草一木总关情。庄子在《知北游》一文中曾说：“山林与,皋壤与,使我欣欣然而乐也”，便是描述了这种山水之乐。

历史上许多文人墨客，均醉心于山水，有的甚至达到痴迷的地步。六朝时的画家宗炳，据《南史•隐逸传》所载，宗炳“好山水，爱远游，西涉荆、巫，南登衡岳”，后来因病不得不放弃游历山水而归家，他感到十分遗憾，叹道：“老疾将至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之。”后来宗炳“凡所游履，皆图之于室，谓之抚琴动操，令山水皆响”，虽然是在房中抚琴，眼中所看到的只是悬于壁上的画中山水，但却能在这斗室之中感应到山水之情，山水之灵，宗炳的心灵精神与山水合二为一，体现的就是道教中“天人合一”的思想。而郭熙在《林泉高致》写道：“欲夺其造化，则形于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于朐中”，主张应遍游山水，做到胸中有山，有水，这样才能下笔如有神助。

中国山水画在色彩上初期或是青绿，或是金碧，随类赋彩，呈现绚丽夺目之姿。唐代善绘青绿山水的李思训、李昭道父子便是其中主要代表人物，可是中国绘画并没有走上类似西方着重色彩的道路，而是走上了一条以水墨为主的道路。用墨在宣纸上绘画，画面只呈现出简单的黑白两种颜色，这简单的黑白二色，在中国历代画家笔下被使用到极致，似乎也只有中国的画家们，才会这样的喜欢这两种颜色。纸、笔、墨，在画家手中成就了一幅幅旷世奇作，为何会有这样的情况出现？

道家用“道生一，一生二，二生三，三生万物”解释宇宙和自然界一切万物的起源之因。所谓“一”，指的是宇宙和自然界万物之中存在的统一的规律，“二”则是指事情对立统一的两方面，即“阴”与“阳”，这句话也可以说是无极生太极，太极生两仪，阴阳化合而生万物。黑与白，是两种极端的颜色，洞悉宇宙之玄妙，深谙自然之法测的中国古代智者用这两种色彩表示宇宙和自然的本原，以自然为法，以黑白为道，蕴涵着无比智慧和丰富内涵的太极图正是这种思想的体现。这两种极端的色彩即对立又融合，它们水乳交融，体现了宇宙、自然和谐共生的韵味。这种思想深深影响了中国古代的艺术家们，使黑与白成为中国山水画的色彩基调与骨架。《庄子•天道》中言道：“朴素而天下莫能与之争美”，老子也说“五色令人目盲”，绚丽繁杂的色彩修饰会使人无法看清事物本来面目。黑与白，表示宇宙最基础的本相，天上万物皆由阴阳而起，在山水画中，黑、白二色形成“阴阳互补”，黑白虚实，刚柔相济，中国古代的文人墨客逐渐把目光从绚丽的色彩上转向简单的水墨，王维在《山水诀》中曾指出“夫画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功”，山水画用水墨代表了青绿，成为绘画主流。“水墨为上”和“计黑当白”，成为表现中国山水画色彩的主要形式。

中国绘画重在写意，传神，对事物本身的描绘不求真实细致，而是注重主观情思的表达，故其绘画色彩应是具有表现性的。道家学说以“玄”为主，玄即黑，道家崇尚黑色，老子曾说道“玄而又玄，众妙之门”，徐复观也曾说道：“水墨之色，仍不加修饰而近于玄化的母色”。道教思想以“出世”为主要内容，追求“无为”“不争”，最朴素，最沉静，象征着最原始的色彩的墨色无疑正暗合此道。文人墨客们在绘画时，摒弃了代表着世俗的绚丽的色彩，选择沉寂的黑色，在黑白之间展现鲜明而独特的个性。

道家追求的“清静无为”“自然恬淡”的思想，对中国古代画家们产生了深远的影响。文人画家将这一思想的部分审美法则带入画中，以元代为例，在元代，因其特殊的政治环境，汉族的文人士大夫们被排除在政坛之外，因此他们也有了更多的时间和机会去体验和感受自然。醉游山水林泉之间，在寄情于山水，游玩于林泉赋诗作画的过程中，元代画家感悟着自然的玄机妙理。这段时期画家所绘之画作，如赵孟頫《鹊华秋色图》、范宽《溪山行旅图》等，都表现出一种安闲，自然，平和的气象。山水的绘画是以畅神为目的，是“涤除玄览”之后的恬淡的静观的审美状态，是“万物无以扰心的”的审美状态，绘者在绘画过程中，只有将“自我”和自然合而为一，方能达到“无为而无不为”的精神状态。

中国山水画，由于是用水墨在纸上绘制而成，于是在画面上便呈现出两个色块：黑色和白色，即有墨处和无墨处。这就使画面产生了另一种意境，有墨处自然是画，而无墨处的空白之处，也是画，是虚的画、空的画。虚、空的画不是用肉眼来观看的，而是用心来感悟，用灵魂来感悟。中国传统绘画在南宋后出现了一种新的画风，即是这种意境的体现。这种新画风的代表人物是南宋画家马远、夏圭。他们不再绘制山水的局部特写，也不再采用细密繁复的笔墨，而是使用简洁和单纯的构图形式和笔墨使用技巧，在画面的角落处绘出最具有鲜明特色的景物的一角，使画面中间以及周边部分出现大片空白。画中的留白，不是什么没有，不是没有绘上景物的纸的空白，恰恰相反，它也是画，留白呈现出中国画特有的空间感和艺术感，它不仅衬托出主体“墨”，同时还扩大了画面的意境，它要表现的是空灵之境，是“虚”。

一幅构图满盈，画面铺满宣纸的画，给人以密不透风的感觉，而如果画中出现留白，则会显现出另一种不同的韵味，留白使观者思绪飞扬，大片的空白任人随意想象，神游太虚，忘记尘世间一切烦恼，进入“游心”的境界，进入“虚”“空”的境界，进入“无我”的境界，所谓“清则丽，空则灵”。

中国画的留白，是虚与实，有与无的结合。老子说“天地之间，其犹橐瀹乎？虚而不屈，动而愈出”，天与地之间，就像风箱一样，虽然里面是一片空虚却不会穷竭，愈是扇动它，它抽出的空气越多。虚并非什么也没有，老子言道：“天下万物生于有，有生于无”，又说“三十辐共一彀……故有之以为利，无之以为用。”体现的就是“有”与“无”的关系，“虚”与“实”的关系：泥制的器具，是因为器具本身存在空间，才有了作用，可以用来盛放东西；凿门窗造房屋，正因为留有较大的室内空间，才可以住人，这些功能都是要要通过空间的“无”来实现，正是先有了“虚”，才有了“实”，先有“无”，才有“有”，以“虚”纳“实”，以“无”生“有”。中国画的留白部分，实在有太多东西可去想象，它使画面气韵生动，有墨处与无墨处虚实结合，强烈的对比令人遐想丛生。

在中国绘画史上，道家精神的影响极其深远，它深深作用于绘画理论、审美情趣等等之中，使中国绘画具有无与伦比的鲜明特色。山水及山水画，它的审美对象并非山水本身，而是其中所蕴含的“道”，山水画所要表现的也并非只是单纯的山水之美，更重要的是“道”的体现。在中国的绘画当中，“道”的思想对山水画的影响是最为深刻的。何为道？“有物混成，先天地生，寂兮廖兮！独立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，故强字曰道”。宇宙和自然界，是无时无刻不在变化着的，而在这万千变幻之中，唯有“道”是其本原，其最基本之规律。宗炳在《画山水序》中言道“山水以形媚道”，言明山水以其形态之美，体现“道”的思想,中国美学思想在这个时候发生了一个对后世影响深远的转变。

参考文献：

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