中国武侠电影双序列叙事模式的形态演变及其文化逻辑

刘郁琪

(湖南科技大学人文学院，湖南湘潭，411201)

中国武侠电影双序列叙事模式的形态演变及其文化逻辑

刘郁琪

(湖南科技大学人文学院，湖南湘潭，411201)

中国武侠电影的故事结构史，并非其双序列叙事模式中各要素随心所欲地无规律组合，而是呈现为从古典形态到个性形态，再到现代、后现代形态的规律性演进过程。这种形态演进，与类型陌生化规律、导演个人才能有关，而在根本上受制于现实生存状态的变化，具有周期性、排他性、加速性等特点。若就其与文化环境的关系而言，中国武侠电影双序列叙事模式的形态演变史，就是一部与 20世纪以来的中国内地与香港主流意识形态对话的历史，它以其特有的方式和逻辑，参与和建构了中国文化的现代性进程。

武侠电影；叙事模式；类型电影；大众文化；现代性

如果说一个序列讲述对立冲突的故事、另一序列讲述主人公的个人故事这种双序列叙事模式，构成了中国武侠电影在故事结构层面上的基本叙事语法[1]，那么，这一模式下的两个序列在轻重比例、形态模式、联结方式上的各种设置，既可从共时性角度予以逻辑上的类型切分，也可从历时性角度进行过程考察。共时性的类型切分，有助于对中国武侠电影类型特征及其审美意味的深入理解[2]。但历时性地“研究这一基本叙事语法在不同时期的各种变体及演进的趋向，或许更有意义”[3](1134)，因为这不仅是类型学研究永葆“理论活力”的方式，也是“正确评价”置身于“类型发展过程中的具体作家作品的审美价值及历史地位”的前提条件[3](1128)。有鉴于此，我们不禁要问：中国武侠电影的双序列叙事模式这一基本叙事语法，在历时性上究竟有过哪些具体形态？它的形态演变体现出哪些基本特点?隐含着什么样的文化逻辑？

一、双序列叙事模式形态演变的具体表现

从理论上说，中国武侠电影的双序列故事在二者的轻重比例、形态类型、联结方式等层面，完全可以自由地相互排列组合，从而演变出具有不同审美倾向的万千影片；而一个导演，也完全可以按照自己特定的审美需要，将这些构成元素、语法规范予以个性化的重组，以创造出符合自己审美眼光的电影[2]。但中国武侠电影史的实际情形却表明，其双序列故事结构的发展演变，既非各种模式要素随心所欲地无规律组合，也非各天才导演个人化风格的杂乱排列，而是呈现为从古典形态到个性形态，再到现代、后现代形态的规律性演进过程。

中国武侠电影的古典形态，主要体现在它的早期阶段。这既包括20世纪二三十年代以《火烧红莲寺》为代表的神怪武侠片，也包括1950年代以“《黄飞鸿》系列”为代表的粤语武侠片，以及1960年代邵氏掀起的以《独臂刀》《龙门客栈》等为代表的新国语武侠片。这三大思潮中的影片，无论是以对立冲突为主，还是以个人故事为主，一般都采取严格的二元对立形式，对立双方善恶分明，且向来如此；至于主人公的个人故事，则是单星型、静止化的状态；在对立冲突中，主人公一般表现为代言型的角色，并且呈现出积极主动介入的态势。这种结构模式，在古典时代的文学叙事中较为常见和通用。例如古希腊的荷马史诗，中国古代的战争叙事和史传叙事，都是如此。这种故事结构，主要对应于古典社会那种简单、线性、静止化的文化情境。随着古典时代的终结，情节复杂化、善恶相对化、属性发展化的现代性故事模式开始出现并跃居主流，而原有的古典结构模式则以通俗文化、大众文化的形式保存下来。在此意义上，早期阶段的中国武侠电影，其结构模式不过是古典叙事形态在现代社会中的通俗化遗存。

新国语武侠片之后于 1970年代前中期异军突起的李小龙真功夫电影，在故事结构上虽仍然具有简单化的特点，如对立冲突故事表现为单纯且善恶分明的二元对立，个人故事则仍然是单星静止型—— 李小龙饰演的人物无可争辩地是这些影片唯一的主角，而且从一开始到结束都是战无不胜的—— 但也开始有一些新变化。如两个序列间的轻重比例，开始呈现出明显的均等化特点。它既有对个人故事的充分展现，也有对个人故事的完全展开，极大地增强了影片张力。正反之间的道德化色彩也开始淡化，为一种新的阶级和民族对立所取代，或者说，正反双方的对立冲突往往起源于反方的经济压榨和民族歧视，而不再是简单的道德观念的差异，主人公打动我们的，也不再是高尚的道德，而是不畏强权敢于反抗的精神，以及在此过程中所展现出来的高超武功。更具突破意义的则是，主人公个人介入对立冲突的动机和状态，有一个从积极代言(《唐山大兄》《精武门》)、到积极代言与被动派遣相结合(《龙争虎斗》)、再到完全是被动邀请(《猛龙过江》)的转变过程，这使其叙事伦理也相应地从纯粹为大我((《唐山大兄》《精武门》)、到大小我兼具(《猛龙过江》)，直至完全为了小我(《死亡游戏》)。也就是说，李小龙的四部半影片呈现出明显的由古典形态向个性形态过渡的趋势。

真正个性形态的武侠电影集中出现在 20世纪七八十年代之交。这不仅在“金龙彪”、刘家良这两大系列的功夫喜剧片中，而且在古龙-楚原、倪匡-金庸等两大系列的奇情武侠片中均有明显体现。首先，这些影片中的对立冲突故事虽然一直存在，但不是被最大限度地“淡化”(功夫喜剧)，就是被“潜隐化”或曰“悬念化”了(奇情武侠片)，而主人公的个人故事则大为凸显，成为影片的绝对主导序列，前者似乎仅仅成为后者的一个淡远的背景，一个隐约的舞台。对立的淡隐和主体的凸现，显然是古典叙事转向现代个人叙事的一个重要表征。其次，主人公的个人故事虽仍为单星型，但核心主旨不再是主人公的高尚道德或不畏强权敢于反抗的精神，而是主人公的“成长”或“成功”：或者是历经各种挫折终成大器的成年礼的完成，以及在此过程中表现出来的顽皮谐趣；或者是穿透层层迷雾终于弄清事情真相的成功的喜悦，以及在此过程中展现出来的过人才情和智慧。对个体成长和成功的强调，显然是现代性个性叙事的基本特征。第三，主人公介入对立冲突的方式也是个性化的。如功夫喜剧中主人公对对立冲突故事的介入，通常采取消极被动型的“偶然”模式——他对对立冲突故事往往是不知情的，他最后的介入冲突，完全是在偶然的情况下碰上，或者他本来的目的根本就不是要解决这一冲突。这无疑极大地淡化了主人公的英雄主义色彩，使之变得越来越像个普通人。至于奇情武侠片中主人公介入冲突的方式，则显得职业化了——主人公就像一个江湖警察，他介入冲突不过是在职业道德的驱使下，去弄清一件奇案的真相，而不是简单的恩怨了结，因此他在本质上所追求的其实是自我的完成或证明。

就在个性形态的武侠片鼎盛之时，一种现代形态的武侠片也开始萌芽了。这就是新浪潮武侠片，它酝酿并得名于1980年代初期的香港电影新浪潮运动，而在1990年代大放异彩。代表作有早期的《蝶变》《新蜀山剑侠》和《名剑》等，后来则有著名的“《笑傲江湖》系列”“《黄飞鸿》系列”等。这类影片的故事结构，开始呈现出明显的现代色彩。首先，传统的正反二元对立结构开始为善恶界限相对模糊的三元甚至是多元冲突所取代；其次，主人公的个人故事亦多元化了，不是变成难分伯仲的两个或两个以上的“多星型”，就是一个为主、其他多个并存且各有主体性的“卫星型”，主人公们的情欲世界也开始从道德的藩篱中破土而出，并得以敞亮；第三，主人公对对立冲突的介入，虽然总是积极主动的，却显得非常的无力和无奈，有时甚至有退出江湖却怎么也退不出的困惑。如影片《黄飞鸿》，讲述的就是黄飞鸿及其弟子们，在英国、美国洋人、沙河帮、江湖卖艺人士、清政府等多种相互冲突的势力之间游走，他们仍像传统那样积极介入冲突，解决矛盾，却总有一种落寞无奈的感觉。不难体味，影片的核心主旨，显然不再是简单的正义必胜，而是对世界关系复杂性的体认。其主人公打动我们的，除了传统影片的那种高尚的道德，高超的武功，过人的智慧，不畏强权敢于反抗的精神之外，更主要的是其在情感和侠义之间无法两全的矛盾纠结，以及在理性和现实之间无法动弹的无力和匮乏这种显然颇具现代主义色彩的困境式体验。

后现代形态的武侠片，以周星驰1990年代的无厘头武侠电影最为典型。这类影片中，对立冲突故事不仅常常是多元化的，而且对立各方之间的善恶界限，常常是模糊甚至是反转化的。如《鹿鼎记》中，除了鳌拜是极恶的坏人之外，其它各方包括天地会、大清皇帝、神龙教等，虽然互为冲突，而且在一开始好像也有价值上的善恶正邪之分，但最后都被消解了。这显然是对善恶天定的传统人性论的解构，是后现代社会价值观念非中心化或曰相对化的表现。主人公的个人情态——主要包括其武功和社会地位，在影片的前后往往会发生巨大的变化，他在社会金字塔的顶端和底端之间位移，不是从塔底直通塔顶，就是从塔顶直降塔底，然后又从塔底直升塔顶。《鹿鼎记》中的韦小宝，从一个妓女浪儿变成了权倾朝野的鹿鼎公，而《武状元苏乞儿》中的苏灿，则由大富大贵沦为乞丐，然后又由乞丐变成大富大贵。一个人的身份地位，不需付出太多努力，转眼之间就可发生神话般的巨大变化，这表现出后工业社会中个体命运的偶然性和社会扁平化的鲜明特点。至于他对对立冲突的介入，则完全是消极被动型的，它不是完全为了自己，就是被逼无奈才勉强介入的，这无疑是对传统英雄主义色彩、大我道德主义的颠覆。

进入21世纪后，出现了一种颇具全球视野的所谓华语武侠大片。这一潮流由台湾导演李安的《卧虎藏龙》所引发，包括张艺谋《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》、陈凯歌的《无极》、冯小刚的《夜宴》、吴宇森的《赤壁》《剑雨》、徐克的《七剑》《狄仁杰之通天帝国》，乃至近年的《战国》《关云长》《武侠》等。这类影片强化了传统和现代、东方和西方的观念，并试图将这些观念组织在一起，让东西方观众都能买账，但因为形式大于内容和自觉迎合西方口味的自我殖民主义做法，受到了普遍批评[4]。若抛开这些批评，仅就故事结构而言，它们其实普遍沿袭了1990年代的新浪潮武侠片：同样的多元化冲突，同样的多星型人物设置，同样的积极进取却又不无困惑的人生态度。就此而言，它们能在多大程度上成为一种新的形态类型，尚待观察。

二、双序列叙事模式形态演变的基本规律

纵观近百年中国武侠电影双序列叙事模式从古典形态到个人形态，再到现代、后现代形态的更迭演变，不难总结出某些规律性的特点。首先是周期性——每种形态类型，均有一个从兴起到流行再到衰败的过程，所不同的，只是流行时间的长短而已。其次，加速性——越是发展到后来，形态类型更迭的速度也越快，或者说流行的周期越来越短。如古典形态的影片从1920年代一直延续到了1960年代，几乎横跨近半个世纪，而从现代到后现代形态的更迭则仅用了几年时间，几乎可以说得上是同时发生。第三是排他性——某一时期，总是只能有一至两种相同形态类型的电影获得流行，并占据主导地位；而且，当这种形态类型盛极而衰之前，其它形态类型的影片是很难见到的，即便偶尔出现，也难以得到认同。一个典型例证是，1966年产生的《神经刀》，可说是最早的无厘头武侠片，1983年的《猫头鹰》，也是无厘头风格[5]，但它们在当时虽给人惊喜，却并不能流行，直到1990年代后，这类影片才蔚为大观。那么，决定中国武侠电影双序列叙事模式形态类型演进的具体过程和基本规律的，又是些什么因素呢？

俄苏形式主义认为，一种新的艺术形式的出现，主要是前一种艺术形式自动化的结果。“事物被感受若干次之后开始通过认知来被感受：事物就在我们面前，我们知道这一点，但看不见它。”[6](11)这就需要所谓“陌生化”，也就是“将事物奇异化的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法”[6](11)。这种把艺术的目的说成是“为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认知之物”，把新形式的出现说成是“并非为了表现新的内容，而是为了代替已失去艺术性的旧形式”的“陌生化”理论[6](31)，对中国武侠电影双序列叙事模式形态类型的周期性更迭现象无疑是有解释力的。一种新的武侠片形态类型的出现，其实是前一种形态类型自动化的结果——因为前一种形态类型普遍集中地出现，以致引起了观众的审美疲劳，从而产生新的审美需求。如粤语武侠片的高度模式化和粗制滥造导致了新国语武侠片的出现，类李小龙功夫片的极度复制，则导致了新的功夫喜剧的产生。但“陌生化”理论与其说是对形式演进原因的探讨，不如说是对演进结果的总结。一种形态类型究竟重复多少次才能算是被自动化了呢？何以从某个时期起就产生了陌生化的需求了呢？一种新形态类型的尝试为什么在此时得不到认可而到另一时却又广为流行呢？为什么发展到后来形态类型更迭的速度越来越快了呢？这些显然是纯粹从文艺内部找寻演变根据的陌生化理论无法解释的。

人们经常强调作家或导演个人才能的重要性，仿佛作家或导演只要有创新能力，就一定会取得成功。这对精英文艺创作，也许是正确的，但对武侠电影这种类型片的制作而言，却不一定准确。典型的例证有，徐克式的新浪潮武侠片，早在1980年代初就已出现，如《蝶变》和《新蜀山剑侠》，但除了赢得行内的叫好声外，并不叫座，硬是要到1990年代后才广受欢迎。也就是说，对武侠电影这种类型化电影来说，导演个人的才华和能力，固然重要，但不是决定性的。有论者指出：“模式之所以为模式，在于其意味着对一种规范的确立和对常态的认同。一些伟大小说家则常常以身试法：在取消过去的同时开辟未来。问题是不仅在新的开辟被实现之前旧的规范仍具有其意义，而且即便在这种开辟实现之际，在它所赖以耸立的地基上，我们也还是能够找到几块传统的基石。……在小说世界中，常态与异态，规范与超越永远是一对矛盾，但其结果却是艺术模式的自我更新与蜕变而不是退出历史舞台。”[7]中国武侠电影的类型化特征的形成与机制，其实与这种整体意义上的小说演进相仿，也是规范与超越、常态与异态、模式与反模式之间的辩证运动。导演再有才华，也只能在对规范和传统予以认同的基础上前进。在武侠电影这个行当中，精准地把握类型规范并在适当时机予以推进的能力，比起超前的独特的个性化思维更为重要。若不能很好地把握创新的时机，或偏离了类型规范天马行空地创造，一个导演，即便个人才能如何卓著，也只会归于失败。

阿尔都塞说，意识形态“再现了个体与其实际生存状况的想象关系”[8]。尽管他极力强调意识形态的内容并非个人与现实环境的关系本身，而是这种关系的想象性再现，但在终极的意义上，它仍然是由现实环境决定的。也就是说，现实环境的结构在根本上决定着意识形态产品的结构，而现实生存环境或人类生存状态的变化，最终会引起意识形态产品结构形态的演变。中国武侠电影，作为一种类型化的大众文化产品，其普遍存在的双序列叙事结构模式，其实就是对人类基本生存状态及其矛盾的隐喻式再现：在一个二元对立的矛盾世界中，如何依靠自身的能力来解决它，这是对人的自主自由能力的向往[1]。但不同时代，人的生存状态及其基本矛盾会有不同的表现形式，人们对人生基本矛盾的认识和感受，以及对解决这种矛盾的看法和方式也会不同，从而引发双序列叙事模式内部各要素及其组合方式的变化，并生产出各种双序列叙事模式的亚形态类型。

当然，现实生存环境对影片结构形态演变的决定性作用，是通过具体的观影心理发生作用的。“制片厂对标准化技巧和故事公式——确立成规系统的依靠，并不仅是生产的物质方面和经济化的手段，而且还是对观众集体价值和信仰的应答手段。那么，从它对成规和公式的严重依靠，我们可以看到有双重的刺激在起作用，虽然类型片的生产从制片厂的角度代表物质经济的形式，然而从观众的角度，它代表一种类型和神话密切相亲之处在于，它把某种社会或历史经验浓缩为冲突与解决的戏剧格局。……任何叙事模式，甚至在电影叙事的一般‘语法’中的一个孤立的技巧的演变，也是制片厂与观众之间持续进行交换的结果。观众的反应最终决定一个电影故事或者某种技巧是否要重复，改变以及最终再生产系统内加以成规化。”[9](36)也就是说，现实生存环境的变化，首先会影响到观众群体和受众心理的变化。只有那些成功地捕捉到了这些变化并将其编码为某种类型模式的电影，才能获得流行。如果一种结构上的创新，无法将已然变化的社会和历史经验浓缩为某种新的冲突与解决的戏剧格局，并有效应答观众已然变化的价值和信仰，它就不能有效契合人们的观影心理，并获得成功。

现在可以完整说明中国武侠电影双序列叙事结构形态的演进过程及其何以具有周期性、排他性、加速性的特点了。中国武侠电影从诞生至1960年代的新国语武侠片，之所以都是古典形态的结构模式，是因为从20世纪初到1960年代的中国，不管精英阶层和国家意识形态层面如何倡导现代化，如何进入现代性实践，民间社会结构和民间社会心理仍然处于古典状态之中。这也间接说明，1960年代之前，即便在香港这个殖民化大都市，现代性的进程也并没有深入都市市民的生活角落，并变成普通市民的文化心理，至少对买票看武侠电影的都市大众来说就是如此。1970年代后，中国香港武侠电影的叙事形态明显转向现代并具有越来越快的特点，那是因为此时香港经济开始起飞，整个社会结构和都市群众的心理都普遍性地发生了变化，而且随着现代性的展开，这种变化变得日益加速。至于 1960年代就已出现的后现代风格的影片《神经刀》之所以只能昙花一现，则是因为当时的香港尚处于经济起飞之前的前现代状态之中，它必须等到1990年代那种后工业社会的全面到来，才可能广为兴盛。

三、双序列叙事模式形态演变的文化透视

一个社会的构成，除了经济基础层面的物质性现实生存状态之外，还包括上层建筑层面意识形态性的文化环境。作为对艺术形态演进规律的全面考察，前者固然是关键路径，但后者同样不可或缺。这正如沃尔夫林所指出的，对艺术史来说，“再没有什么比在各个时期的文化和各个时期的风格之间作比较更为合乎情理了”[10]。如果说，中国武侠电影双序列模式的形态演变与物质性的现实生存状态之间，在根本上是被决定与决定的关系，那它与意识形态性的文化之间或者说每一种新的故事结构形态的出现与当时的文化现状之间，又是一种什么关系呢？它仅仅是对文化现状的被动式顺应，还是建构性地予以批评，抑或两者兼有？

关于流行性的大众文艺，与既有意识形态和文化现状之间的关系，西方文化理论家曾有两种截然不同的论述。法兰克福学派的阿多诺和霍克海尔默认为，流行性大众文艺是一种麻醉剂，它是对既有文化现状的支持，会泯灭人们对文化现状之矛盾缺陷的敏感和斗志。而阿诺德和利维斯则认为，大众文艺是对现存社会及文化权威的威胁[11]。笔者以为，两派结论貌似相反，实则都是站在精英立场对大众文化进行谴责。当然，二者谴责大众文化的路径并不一样：阿诺德等人主要是从大众文化和精英文化的二元对立来看的，与高雅的精英文化相比，大众文化当然是对精英文化的威胁；而阿多诺则是从国家、精英、大众的三分法角度入手，他强调的是精英文化对国家意识形态的反抗功能，而大众文化在精英文化向国家意识形态发起挑战时不是袖手旁观，就是与国家意识形态同流合污，因此，它就像泯灭人民斗志的麻醉剂。有鉴于此，单纯谈论大众文艺是支持还是批评文化现状，或笼统地对之予以批判，其实是没有意义的。关键是要分清它是针对何种文化现状而言？是对国家意识形态、精英意识抑或民间大众文化？

中国传统社会中，由于科举制和宗法制的推行，国家主流意识形态、精英意识和民间文化之间，其实是高度同质化的。“五四”以后，精英阶层和国家意识形态都努力从传统的封建形态中挣脱出来。但不管国家和精英层面如何倡导现代化，如何进入现代性实践，民间心理却仍然处于古典状态之中。中国武侠电影中古典形态的故事结构，在1966年兴起的邵氏新国语片及之前的上海神怪武侠片和港式黄飞鸿系列片中持续存在，其实就是这种民间心理的投射。这种结构形态的武侠片即便不能说是对当时国家和精英意识形态的反抗和批评，至少不是对它的维护和支持。也因此，它们曾引起精英阶层和国家意识形态的严厉批评。茅盾等人就斥之为“封建势力对于动摇中的小市民给的一碗迷魂汤”[12]，国民党政府则下达“禁武令”。但是，这种对国家和精英文化形态的不支持或曰剥离，也很难说完全没有意义。至少在今天看来，这种古典形态的武侠电影在某种程度上，也是对传统中国形象的想象和建构。而这个古典的传统中国的形象，为乱世中的中华儿女尤其是 1949年后身处家国分离中的香港和台湾人维系对中华文化的认同提供了不可多得的重要载体。

古典形态之后的李小龙真功夫电影，在经典的结构形态之中，加进华洋对立的因素，并引进某些经济和个人主义的东西，从文化根源来讲是香港人自身殖民处境和阶级压迫情境的现实投射，但它对勇于反抗的战无不胜的个人主义英雄的塑造，则显然不是现实本身的反映，而是一种理想化的建构。这种建构与港英当局和英国政府极力泯灭香港人民反抗之心的努力背道而驰，而与当时风起云涌的世界反殖民运动相应和。因此，它与其说是对当时香港政治意识形态现状的维护，不如说是对它的挑战和反抗。后李小龙时代功夫喜剧的个性化结构，是对普通香港人现实生存状况和心理体验的反映——经济成功和中英政治谈判带来的“人”(个性意识)和“城”(本土意识)的觉醒。这种双重觉醒的表达，显然既非当时政治意识形态的贯彻式反映，也非抵抗式批评，而是一种积极主动的介入和参与，并与当时香港精英阶层中倡导和流行的个人主义相呼应。

以徐克影片为代表的新浪潮武侠片，其结构形态所投射出来的现代意味——世界复杂性和人性复杂性的认识，英雄的匮乏和无力，非理性情欲世界的敞亮，浪漫唯美风格的渲染等， 甚至比精英文化还要精英，既是对香港社会迅速现代化的反映，也是对港英当局尤其是末代港督刻意挑起的政治意识形态纷争的回应。主人公们在多元冲突中无力和无奈的感叹，其实是香港人在政治意识形态纷争中无能为力处境的隐喻，而主人公们讽时喻世的许多感叹，则隐含着对现实政治的批判。基本符合法兰克福学派阿诺德等人观点的，或许是后现代形态的无厘头武侠片。这类影片中，人物的善恶界限不仅是模糊的，甚至是逆转的，主人公们也是一些只为个人并且不用付出艰辛努力就可以获得神话般成功的反英雄。在精英文化为香港前途焦虑并与政治意识形态展开博弈的过程中，这类漠视现实政治纷争、解构宏大历史叙事的影片，确实有如麻醉剂般泯灭和消解着人们的斗志。但从另一角度来看，它也可以说是对香港后工业社会情境及其后现代文化逻辑的准确追踪和反映，因为后现代主义在“解构宏大历史叙述的同时不免有些矫枉过正”[13]。至于新世纪以来华语武侠大片对中国元素的广泛使用和刻意凸显，则与国家主流意识形态对外宣示一个盛世中国形象的主张不谋而合[14]。

总而言之，作为大众文化重要载体的中国武侠电影，其双序列叙事模式的形态演变与既有意识形态和文化现状之间的关系，其实是颇为复杂的。一种新的武侠片结构形态的出现，既可能是对现有意识形态的维护和加强，也可能是对它的批评和挑战，既可能是对已然变化的意识形态的追踪式反映，也可能是对尚未到来的新意识形态的前瞻性建构。这恰如好莱坞电影工业的观察家托马斯·沙茨所说，“每种类型都代表着独特的问题—解决策略，它反复处理基本的文化矛盾，但是类型并不盲目地支持文化现状。类型电影的解决也许会增强社会的意识形态，但是……如果类型发展和生存是因为它们不断地充实并重新检查文化冲突，那我们必须要考虑到类型除了加强在它们中的价值功能外，还有挑战和批评这些价值功能的可能性。”[15]就此而言，一部中国武侠电影双序列叙事模式的形态演变史，也就是一部与20世纪中国内地与香港主流意识形态对话的历史，它以其特有的方式和逻辑，参与和建构了中国文化的现代性进程。

[1]刘郁琪.中国武侠电影的双序列叙事结构及其文化意味[J].江西社会科学,2011(10): 189-193.

[2]刘郁琪.中国武侠电影双序列叙事模式的形态逻辑与审美意味[J].西南大学学报(社会科学版),2014(3): 115-121.

[3]陈平原.陈平原小说史论集(中)[M].石家庄: 河北人民出版社,1997.

[4]刘郁琪.中国式大片的病[J].电影评介,2009(9): 20.

[5]魏君子.香港电影演义[M].北京: 文化艺术出版社,2010: 58-60.

[6][苏]维·什克洛夫斯基.散文理论(上)[M].刘宗次译,南昌: 百花洲文艺出版社,2010.

[7]徐岱.小说叙事学[M].北京: 商务印书馆,2010: 208.

[8][法]路易·阿尔都塞.意识形态与意识形态国家机器[C]// 吴小丽,林少雄.影视理论文献导读(电影分册).上海: 上海大学出版社,2005: 332.

[9][美]托马斯·沙茨.旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业[M].周传基,周欢译,北京: 中国广播电视出版社,1991: 13.

[10][瑞士]沃尔夫林.艺术风格学[M].潘耀昌译,沈阳: 辽宁人民出版社,1987: 8.

[11][英]约翰·斯道雷.文化理论与大众文化导论[M].常江译,北京: 北京大学出版社,2010: 76.

[12]茅盾.中国文论二集·封建的小市民文艺[C]// 茅盾全集(第19卷).北京: 人民文学出版社,1991: 368

[13]王进.文化诗学视域中的“历史性”问题考辩[J].中南大学学报(社会科学版),2013(1): 205.

[14]刘郁琪.新世纪中国大片的表意策略和叙事风格[J].湖南城市学院学报,2011(6): 72-76.

[15][美]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].冯欣译.上海: 上海人民出版社,2009: 41.

The morphologic evolution and culture logic of double sequence narrative mode in chinese martial arts films

LIU Yuqi

(College of Liberal Arts,Hunan University of Science and Technology,Xiangtan 411201,China)

The history of story structure of Chinese martial arts films is not the elements stack of double sequence narrative mode without any regular pattern,but it has developed with the law from model of classical form to the model of individual form,followed by the model of modern and post-modern form.Although such a kind of evolving regulation has strong relationship with the law of estrangement of types and the ability of director,it is basically controlled by the changes of real survival state.so it has characteristics of periodicity,exclusiveness,acceleration and so on.In terms of the relationship between it and culture environment,the history of double sequence narrative mode of Chinese martial arts films is a dialogue history to mainstream ideology of China since 20th century.It has participated and constructed the process of China culture with its special logical way.

Martial arts films;Narrative modes;Genre films;Mass Culture;Modernity

J902

：A

：1672-3104(2014)04-0102-06

[编辑: 胡兴华]

2014-02-25；

：2014-06-18

2010年教育部人文社科基金青年项目“当代香港武侠电影的叙事演变与文化转型(1949—1997)》”(10YJCZH098)；2012年湖南省汉语方言与文化科技融合研究基地项目“中国武侠电影中的民俗叙事”(12JDZS003)

刘郁琪(1977-)，男，湖南邵阳人，湖南科技大学人文学院副教授，文学博士，主要研究方向：叙事理论，现当代文学影视叙事