《舞论》关于如何塑造人物形象的理论

2014-01-21冯冬

中州大学学报 2014年5期

冯冬

(安徽省艺术研究院，合肥 230001)

王国维认为，“纯粹演故事之剧”才是“真正之戏剧”[1]65，《诗学》中亚里士多德也说“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”[2]63，这里的“故事”或“行动的模仿”都是以特定的人物为实施者进行展开的，“以人物为起点”，又“以人物为归宿”[3]246。因此，戏剧是通过对人物形象的塑造来反映社会问题以及体现创作者的主体精神的，人物形象塑造在戏剧创作中始终处于核心地位。婆罗多在《舞论》中用三章的内容来论述角色，又详细阐释了与人物塑造一脉相承的梵剧之情节的运用，足见其对塑造人物形象的重视。

一、论情节

塑造人物关键在于对人物性格的充分把握和体现，而“人物的性格，是戏剧情节的源泉”，“情节从性格中生发，性格在情节中完成”[3]262。所以戏剧对人物形象的塑造和其情节的展现是在这两者的相互作用中完成的，没有情节就无所谓塑造人物。

东方戏剧向来给人以长于抒情、短于叙事之感，但殊不知中国戏曲在成熟之初就对其结构提出了“凤头、猪肚、豹尾”的要求，而且在以后发展的过程中对戏剧结构愈加重视。明传奇以情节之“奇”为评价戏曲优劣的首要标准，凌濛初也曾在《谭曲杂札》中说道：“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”明末清初的李渔更是完成了把中国戏曲从“曲本位”到“剧本位”的转变，在其《闲情偶寄》中提出结构第一、词采第二的创作准则。在研究古典梵剧艺术的《舞论》中，婆罗多对戏剧结构也颇为重视，他把情节比作作品的身体，按照惯例对其进行了繁复而细致的逻辑归纳与分类。

情节(Itivrtta或Vastu)在梵文里意为“如此发生”或“本事”[4]，分为两类：“一类是主要情节；另一类是次要情节。”①“努力达到结果”“与成果相连”的情节是主要情节，“以辅助他人为目的的情节”是次要情节。如首陀罗迦的《小泥车》中，善施与春军跌宕起伏的爱情发展为主要情节，与两人正式结合的结果直接相连。而阿哩耶迦的起义为次要情节，由于起义成功，使善施免于受刑，最终促成了两位主角的团圆结局。

情节的发展分为五个阶段(Avasthana)：开始(Arambha)、努力(Prayatna)、希望(Praptisambhava)、肯定(Niyataphlaprapti)和成功(Phalayoga)。开始阶段“渴望获得重大成果”，努力阶段“追求成果，尚未见到成果，渴望至极”，希望阶段“凭借情态，愿望的成果初见端倪”，肯定阶段“凭借情态，发现成果肯定能获得”，成功阶段“最终见到行动的结果圆满实现”。这五个阶段是“主角努力获得成果的行动过程”。以《惊梦记》为例，犊子国危在旦夕，宰相负轭氏想出唯一解决困境的办法是让优填王与摩揭陀国的莲花公主成婚，借助摩揭陀国强大的军事力量击退敌国，这就是该剧的开始阶段。由于优填王只钟情于仙赐一人，所以负轭氏征得了仙赐的同意，制造其与仙赐一同葬身火海的假象，迫使优填王向摩揭陀国求助。与此同时，负轭氏假扮婆罗门修行者把仙赐以其妹妹的身份托付给莲花公主，自己则隐匿踪迹。在这里，仙赐、负轭氏、卢蒙温等人都为收复国土这一目标而竭尽所能，所以这是努力阶段。优填王为复国大计同意与莲花公主成亲，却对仙赐念念不忘，时常暗自伤心。独自默默忍受痛苦的仙赐暗中看到丈夫仍然怀念自己，心中感到莫大安慰，这是希望阶段。优填王与莲花公主成亲后，得到了摩揭陀国国王的召见，由此得知优填王收复国土在望，所以这是肯定阶段。优填王最终在摩揭陀国的帮助下收复国土，并与仙赐团聚，圆满完成了成功阶段。在此剧的五个阶段中，人物形象由平面逐步走向立体，直到最后阶段，仙赐容忍、坚韧，优填王机智、专情，负轭氏睿智、稳重的性格特质都表现得淋漓尽致。

婆罗多还归纳了情节的五种元素：种子(Bija)、油滴(Bindu)、插话(Pataka)、小插话(Prakari)和结局(Karya)。“在开始时少量撒播，然后多方扩展，最终结出果实”称为种子，与开始阶段对应。“在有关目标断裂时，予以维系直至作品结束”是油滴的作用，油滴可以随时出现，贯穿全剧。“作为次要情节，为主要情节服务，但仍像主要情节一样处理”是为插话，“其结果仅仅为主要情节服务，本身没有连续性”[5]81为小插话，插话在剧中的分量次于主要情节，而小插话相对短小，两者都可视情况添加或省略。“做出种种努力，达到主要情节的目的”是结局，与情节的成功阶段对应。情节的五种元素是达到成功的手段，如《惊梦记》中负轭氏的计划为种子元素，而优填王在得知负轭氏和仙赐的“死亡”后悲痛不已，最后决定来到摩揭陀国求助，这就是油滴。油滴元素一直维系着种子的发展，使剧情得以推进，直到出现优填王成功复国的完满结局。另外，在此剧中，仙赐与优填王的分离贯穿该剧，属次要情节，但目的是为收复国土的主要情节服务，因此作为插话存在。而在第五幕，仙赐无意中碰到了睡梦中的优填王，并向其倾诉相思之情，虽然也是次要情节，却是短暂的，并与主题联系不大，所以属于小插话。

插话暗示(Patakasthanaka)也是戏剧情节的重要组成部分，“正在思考某事，偶然之间联系到与此事相似的另一事，这是插画暗示”。婆罗多将其分为四种，第一种是“由于间接暗示，突然产生新的意义”，这种意义通常与结果有关，如《沙恭达罗》最后一幕，国王豆扇陀碰到了一个孩子的神草，却没有被神草变成的蛇咬伤，以此确认这个孩子就是自己的儿子，从而找到了妻子沙恭达罗。第二种是“言语充满双关，以诗体表达”，如《优哩婆湿》中，优哩婆湿由于生气变成了园林中的一株蔓藤，国王苦寻不着，幕后朗诵：“湖上有一只年幼的天鹅，离开爱人，忧心似火，它无精打采地拍着翅膀，泪珠不停地从眼睛里落。”[6]58第三种是“在对话中，以微妙的方式暗示主题”，如《沙恭达罗》中沙恭达罗由于思念情人怠慢了仙人，结果受到了仙人的诅咒：“你那个人决不会再想起你来，即使有人提醒他……”“但是只要她的情人看到他给她的作为纪念的饰品，我对她的诅咒就会失掉力量。”[7]49“话中含有双重意义，以紧密的诗体表达，暗示某事”为第四种插画暗示，如《小泥车》中春军在暴风雨之夜赶往善施住处时说道：“那乌云弥漫着起伏的峰峦，发出震雷般的吼声，正似那充溢着离愁的思妇，心儿忐忑氤氲。”[8]124印度传统文化认为暴风雨之夜即是情人幽会的时间，所以这里以天气情况暗示春军马上要与心上人结合。

婆罗多把开头(Sandhi)、展现(Pratimukha)、胎藏(Garbha)、停顿(Vimarsa)和结束(Nirvahana)视为戏剧的五个关节(Sandhi)。“种子产生，各种对象和味产生，依附诗的身体(情节)”，这是开头关节，与种子和开始阶段相关。“在开头安置的种子得以展露，但时现时隐”，这是展现关节，与油滴和努力阶段相关。“种子发芽，成功或不成功，继续追求”，这是胎藏关节，与希望、肯定阶段有关。“在胎藏中发芽的种子，因某种诱惑或纠缠而停顿”，这是停顿关节。“开头等等关节中的对象与种子聚合，达到结果”，这是结束关节，与结局和成功阶段有关。由于插话只为主要情节服务，所以在胎藏关节和停顿关节中不能有插话存在。戏剧从各个关节展现情节发展的逻辑过程，以《沙恭达罗》为例，国王豆扇陀与沙恭达罗两人在净修林一见钟情，这是种下种子的开头关节；豆扇陀重返净修林，与沙恭达罗以乾达婆的方式结婚，这是展现关节；沙恭达罗受到仙人的诅咒后前往王宫寻找豆扇陀，却遭到豆扇陀的否认，追求结果失败，这就是胎藏关节；沙恭达罗被遗弃后与豆扇陀分离，独自生下儿子，这是停顿关节；国王寻获戒指，恢复对沙恭达罗的记忆，最终与沙恭达罗和儿子团圆，与种子聚合，这是结束关节。

婆罗多进一步指出，戏剧“一般应该含有全部关节，但有特殊原因，关节也可以不齐全。缺一个关节，应该缺第四个关节；缺两个关节，应该缺第三个和第四个关节；缺三个关节，应该缺第二、第三和第四个关节。”如传说剧和创造剧的五个关节齐全，纷争剧、掠女剧、争斗剧和神魔剧可以省略胎藏和停顿两个关节，笑剧、街道剧和独白剧只含有开头和结束两个关节。

另外，婆罗多还总结了二十一种关节因素(Sandhyantara)②和六十五种关节分支(Sandhyanga)③作为情节结构中最小的独立单位。关节因素与情味有关，可被任何一个关节所用。关节分支以组合的方式用在特定的关节中，共有六个作用：“确定愿望的目的、追踪情节的发展、产生感情效果、掩藏应该掩藏的事物、令人惊奇的表达和揭示应该揭示的事物。”

综上所述，情节的五个阶段、五种元素和五个关节相互关联，甚至在某种程度上相互对应，组成了戏剧的内在结构，并且在插话暗示、关节因素和关节分支的协助下使戏剧这种“情感的有意味的形式”[9]279得以完整呈现，从而达到塑造人物形象的目的。

二、论角色

梵语戏剧与中国戏曲同属东方戏剧，由于两者都具有“意”大于“像”的审美倾向，因此反映到各自的艺术形态上也存在极大的相似之处，体现在人物形象塑造上，就是角色以类型化为基础的个性化呈现。婆罗多在《舞论》中对戏剧中的人物进行了两个层次的塑造：第一个层次是演员对所演角色外形和行为的模仿，以达到角色类型化的目的；第二个层次是角色思想和心理状态的外化，对人物进行个性化的创造。通过这两个层次中形神兼备的角色呈现，戏剧的情味就能够得以体现，正如美学家所说：“一切艺术的境界都是从对自然的抚摹，经过生命的传达，才能完成创造意境的最高使命。”[10]204

《舞论》中，婆罗多对各种戏剧角色进行了繁琐的归纳和分类，但同中国戏曲严格的行当体制有所不同，梵剧的角色类型体系是以多种分类方法划分的角色种类相互交织而形成的。

首先，婆罗多以人物的品质来划分角色。他把所有角色分成上等、中等和下等三类：男性上等人物“控制感官，富有智慧，精通各种技艺，谦恭有礼，庇护弱者，熟悉各种经典要义，稳重，仁慈，坚定，乐善好施”，像迦梨陀娑笔下的主人公国王豆扇陀、补卢罗婆娑和火友，就是这类人物；男性中等人物“精通世俗行为，熟谙各种技艺和经典，具有智慧和甜蜜”，如《小泥车》中的善施；男性下等人物“言语粗鲁，品德恶劣，本性卑贱，智力低下，动辄发怒，伤害他人，背叛朋友，造谣污蔑，傲慢无礼，忘恩负义，游手好闲，贪图女色，喜爱争吵，阴险狡猾，作恶多端，夺人财物”，如戏剧中的权豪势要和其帮闲就是如此。同样，“性情温柔，不轻浮，面带微笑，不刻薄，善于听取德者之言，含羞，文雅，天生美貌和美德，稳重，坚定”是女性上等人物的品质，如沙恭达罗、仙赐、悉达等角色，就是其代表；女性中等人物“具有上述品质，但不突出，不充分，还有少量缺点”，对应的角色有沙恭达罗的女友、春军的侍女爱春等；女性下等人物与男性下等人物的品质相同。

同时，婆罗多又把所有角色按身份分成后宫内和后宫外两类，“侍奉国王的角色是后宫内，其他的角色是后宫外。”大王后、小王后、妃嫔、侍女、女艺人和阉人等是后宫内的角色，国王、统帅、祭司、大臣、顾问、法官和教师等是后宫外的角色。这些角色各自都有区别于他人的特点，如大王后“与国王一起灌顶登基，出身和品德高贵，年龄合适，不偏不倚，摆脱愤怒和妒忌，了解国王的品德，同甘共苦，经常为丈夫的安宁和幸福祝祷，平静，坚定，关心后宫利益”，小王后具备大王后的品质，“但没有接受灌顶，自鸣得意，热衷享乐，年轻貌美，穿戴漂亮，妒忌对手”，阉人在后宫侍奉，能够熟练展现各种技艺，“有女性特征，但对女性缺乏男性活力”。阉人属于婆罗门等级，但被婆罗多归为下等人物。

婆罗多还特别规定了男、女主角的特征并按照身份对其进一步划分：男主角“经历磨难而获得成功者”，应具备光辉、活力、温顺、坚定、深沉、轻快、崇高和威严八种基本品质。上等和中等男主角又被分为四类，分别是：坚定而傲慢的天神、坚定而多情的国王、坚定而高尚的将帅和大臣、坚定而平静的婆罗门和商人。但事实上很多梵剧的男主角都会同时具备多种品性，如婆罗门善施除坚定之外还多情、高尚和平静；女神、王后、淑女、妓女或女艺人为四类女主角，“坚定、优美、高尚和文静”是女神和王后的特征，“高尚和文雅”是淑女的特征，“高尚和优美”是妓女或女艺人的特征。

婆罗多也通过职业划分角色类型，如妓女“妩媚，妖娆，甜蜜，知礼节，通晓六十四种技艺，熟悉国王的行为，摒弃妇女的缺点，谈吐可爱，机敏能干，不知疲倦”，清客“具有舞台监督的品质，精通妓女的行为，甜蜜，能干，通晓诗艺，能言善辩，机灵狡猾”[11]98-106。

丑角在所有角色之外被婆罗门单独列出，作为一个特殊而重要的角色类型在戏剧中被普遍采用。丑角一般出自婆罗门阶级，为天神、国王、大臣或婆罗门(男主角)的朋友或玩伴，在戏剧中通常被塑造成相貌丑陋但率真、善良的人物形象。婆罗多规定丑角要有“身材矮小，长有獠牙，弯腰曲背，两舌，貌丑，秃头，眼睛发黄”的特点，并通过插科打诨的语言和怪异装饰引人发笑。《小泥车》中的慈氏、《沙恭达罗》中的摩陀弊耶、《优哩婆湿》中的摩那婆迦都是给人留下深刻印象的丑角形象。国舅也是常出现在戏剧中的类型化角色，婆罗多规定其“服饰华丽，喜怒无常，品质低下，行为乖戾，说摩揭陀语”，《小泥车》中的蹲蹲儿就是此类角色。

从以上的角色分类可以看出，婆罗多试图通过不同的分类方法，尽可能地把戏剧中出现的每个角色都进行类别归纳，结果造成一种角色出现在多种类型当中，而每种类型中的同一个角色又有不同的品质特征，这就使整个角色类型体系显得头绪繁多，琐碎而杂乱，达不到理论应有的高度，但这也正是古代印度理论研究的习惯性思维方式。

在角色类型化的基础上，婆罗多进一步规定了各类角色的情态表演，以此来完成对人物形象的个性塑造，并指出“感情得以充分表达，令观众印象深刻，这种就是上等表演”[12]185。

婆罗多所描述的角色情态以男、女在爱情中的情感变化及其引发的行动为主。他首先指出：“女性的美是情感的本源”[12]205，并归纳了女性十种正常状态下的美感和七种自然流露的美感。

十种正常状态下的美感分别为：

戏谑：出于对情人的爱，模仿情人的语言、动作和服饰。动作优美，语言运用双关修辞。

多情：在站姿、坐姿和步姿中体现，或用双手、眼睛、眉毛等部位的优美动作表达。

随性：随意地佩戴饰品、穿衣打扮，更能增添角色的魅力。

慌乱：醉酒、喜爱或狂喜时的表现，动作姿态由于混乱、兴奋而表现夸张。

激动：微笑、大笑、眼泪、恐惧、悲伤、虚荣、疲劳和欲望等由于喜悦、兴奋糅合在一起。

思慕：当与情人交谈或模仿情人时，表情恬静，表示情人又回到了她的身边。

佯怒：当情人抚摸她的头发、乳房、嘴唇时，内心感到愉悦，表面却假装不满。

冷漠：使她的愿望得到满足，通过表现骄傲和自尊表达她的冷漠。

妩媚：女性手足和双眼动作优美，双眉紧锁，就叫做妩媚。

羞怯：女性由于某种原因不想或不能说话，也不答话，就叫做羞怯。[12]185

七种自然流露的美感分别为：

光艳：女性享受爱情之时或之后，整个人都会显得神采奕奕，变得更年轻、更有魅力。

韵味：同美丽一样，但发生在产生爱情之前。

神采：比富有韵味更好的状态。

柔和：不管在什么情况下，包括表现出神采和迷人的美感时，神态举止都恰到好处。

沉稳：性格沉稳，不轻率也不夸夸其谈。

自信：成熟，说话做事都不会莽撞。

高贵：处处显示出礼貌和尊重。

在婆罗多不太严谨的理论中，女性的美有时于细节中体现，用外在的形体动作、语言和妆饰向观众传达其感情和情绪状态；有时也通过表现品质的抽象词汇来表达，如“成熟”“礼貌”“尊重”等。

在表现情感本源的基础之上，婆罗多分别对男、女主角在特定情境中的神情意态作出规定。如男主角可根据不同情人的特点使用“平等对待、赠送礼物、制造矛盾、惩罚或态度冷淡”[12]185等方法对待情人。“当爱火中烧时，他(男主角)会通过(有经验的)女信使告诉情人自己的近况……男主角意识到信息的重要性，就要想其他的办法。”国王用命令的方式，通过侍从与情人相见，“尽管国王可以通过很多方法得到爱情，但是隐秘的进行才是最令人欣喜的”[12]185。而女主角具有八种爱情状态，如“急切地盼望情人并享受与之结合，高兴的打扮自己，提前做好准备”，“情人忙于其他事务，没有出现，女主角为此而难过”，“女主角由于嫉妒、怨恨而怒火中烧，争吵后情人离她而去”等等。相对应的，女主角应在各种情态中做出如“忧虑、叹息、倦怠，心焦，与女友谈话，观察自己的状况，虚弱，沮丧，流泪，恼怒，抛弃首饰，伤心哭泣”等等表演。此外，婆罗多甚至对女主角的爱欲表现做了细致入微的描述，如“她的爱欲从眼中就可以看到：眼睛蓄满泪水，微微带笑，眼帘下垂，轻轻闭合。女性半闭双眼，就会流露出优雅迷人的眼神。双颊微红，晶莹的汗水滴落，身体颤栗，都是爱欲的体现。”[12]185出身高贵的女性 “望向远处，眼含笑意；隐藏笑意，低头细语；温柔笑答；暗中擦拭汗水；嘴唇颤动，看起来心绪不宁”，通过暗示表达自己的爱欲。妓女的爱欲表现为“侧目而视，做出优雅迷人的姿态，拨弄配饰、抚摸耳朵，脚趾在地上来回涂划，露出肚脐和乳房，摩挲指甲，玩弄头发”，“客人只要付钱，妓女即使对其厌恶也会转为喜欢；如果客人并不讨厌，就会使妓女更加喜欢；即使客人是个无赖，也会变得高尚。妓女见到客人就要眼带微笑、满面春风地相迎。”[12]205

婆罗多对人物各种情态的规定繁复而细致，就像易卜生所说：“对于人物的外部形象，包括他最后一颗扣子，我都得做到心里有数，他怎么站，怎么走路，怎么行动，声音又是怎么样，我都得有数。不把他的命运写尽，我是不会罢手的。”[13]175但是，由于这样的规定过于形式化，很难再让演员发挥自己的主观能动性，只能使其对这些规定过于依赖，反而忽视个人情感的投入，缺乏真情表演，以致戏剧情味的体现大打折扣。另外，婆罗多对人物塑造的相关理论只侧重于对上层和中层人物的描摹刻画，又以体现艳情味为主，所以达不到戏剧反映各种生活的深度和广度，其局限性一目了然。但作为公元前后的戏剧理论家，婆罗多能够通过“普遍性和特殊性的相互渗透显示人物性格的完整性”[3]247，从而塑造出成功的人物形象，这本身就具有领戏剧之先的重大意义，直到现在中国戏曲等东方戏剧还以之为塑造人物的重要法则，因此这套理论的生成是非常难能可贵的。

三、戏剧中的人物

婆罗多在《舞论》中把梵语戏剧分为“十色”，即十种戏剧类型④，而在传世的梵剧作品中又以传说剧和创造剧居多。这两种戏剧的出场人物很多，对这些人物形象的塑造又各有特点，但“真实而具有艺术性”是古典梵语文学塑造人物形象的唯一标准[8]31，这个标准在每个梵剧的人物身上都有所体现。

据婆罗多所讲，传说剧要从著名的传说中撷取情节，以上等阶级的人物为主角，“描写受到神灵庇护的王仙家族的事迹”，“表现为各种味和情”。但事实上，传播最广的《沙恭达罗》《优哩婆湿》《摩罗维迦与火友》等传说剧描写的都是国王与高贵女性的爱情故事，人物的行为均以体现艳情味为主，即使像《惊梦记》《龙喜记》等以政治或宗教为题材的戏剧，艳情味的比重也相当大。另外，由于这类戏剧都是由流传很广的传说、故事改编而成，其中的人物既被观众所熟知，在不同程度上又与以前的形象有所不同，更符合当时社会的审美倾向和作者的情绪格调。

如《优哩婆湿》虽然由迦梨陀娑著于公元3到5世纪之间，但这个故事在印度原始社会的吠陀时期就已出现。《梨俱吠陀》第10卷的第95首诗即是关于洪呼王与广延天女(优哩婆湿)的一段对话，但与戏剧中的人物性格相差甚远。广延天女在这里是冷酷无情的，居然拒绝洪呼王的追求，这样说：“我就像那风，难以捕获。”“与女人交往不会有长久的情谊，她们的心如同狗狼之心。”[14]204这里的洪呼王也没什么人物性格可言，只是一个追求女性失败的男人。之后出现的《百段梵书》中有了这个故事的完整叙述，两个主角的人物形象也有所改变，广延天女由原来的冷酷无情变得有一些“人情味”了，洪呼王也更加深情，两人经过磨难最终得以团聚。其后在史诗《摩诃婆罗多》和一些《往世书》中都有他们的故事，但人物相差不大，直到迦梨陀娑改编的《优哩婆湿》，人物的形象才成熟、丰满起来。

梵语文学家把人物分作神鬼和人两类，并主张“神鬼应该赋予人性”[8]31。在这部戏剧中，优哩婆湿是天女，属神一类，所以保留了其在原来故事中聪慧、冷静的性格特征，但同时作者又赋予了她人间女性的一切特质，对待爱情，她泼辣、主动、热情。在第一幕，她被国王从恶魔手中救出后，即独白道：“我给那个恶魔头子一抓，反而成全了一件好事。”[6]9之后又看着国王对朋友说：“我想用两只眼睛把那个同情别人的人喝下去。”[6]11爱上国王以后，她多次私自从天上降到皇宫中见国王，知道这样“有点不顾羞耻”[6]25，但又说：“爱神逼着我来，我还有什么好考虑的呢？”[6]25同时，优哩婆湿又是善良的，她的出现造成了国王与皇后之间的嫌隙，但她并没有忌恨皇后，反而对其很欣赏：“朋友呀！在威仪方面，她真配得上叫做‘皇后’。夸大一点说，她一点也不比沙质(因陀罗的老婆)差。”[6]48又对自己的介入表示无奈：“王仙是爱他的妻子的，可是我没有法子把我的心控制住。”[6]50此外，优哩婆湿虽身为天女，却处处受制，不能掌握自己的命运，她由于思恋国王被乾达婆贬下人间，又因为不愿与国王分离，被迫忍痛把儿子交由他人抚养。所以，这个人物身上又体现出在命运面前的渺小和无助。迦梨陀娑塑造的这个人物形象丰满、生动而又不失其真。季羡林认为，其艺术性甚至超过了沙恭达罗，从分析中看，这种评价不是没有道理的。

再来看迦梨陀娑笔下的另一个著名人物——沙恭达罗。沙恭达罗与优哩婆湿的性格完全不同，因为她自小便生活在与世隔绝的净修林中，未经世事，心地纯净，与国王豆扇陀首次见面时便羞怯得话都讲不出来，只能通过她的两个朋友在中间传话，更不会像优哩婆湿那样富有心计，故意把珍珠项链挂在蔓藤上，借机接近国王。但沙恭达罗也并非一味乖顺，在遭受国王的抛弃时又表现出了山野女子率真、粗犷的一面，她激愤地向国王痛骂道：“卑鄙无耻的人！你以小人之心度君子之腹。谁还能像你这样披上一件道德的外衣，实在是一口盖着草的井。”[7]50如果说优哩婆湿这个人物因作者的精心雕饰而耐人寻味，那么沙恭达罗的形象就是清新自然、返璞归真的典范。

迦梨陀娑在这两部剧中对国王的形象塑造似简实繁，表面上描述国王的温柔多情，实际上用隐晦婉转的办法对其进行深层次的剖析和批判。表面看来，国王豆扇陀热烈地追求沙恭达罗，对她的遗弃也是因为仙人诅咒而造成的误会，等到误会解除，悔恨不已的豆扇陀立刻找回沙恭达罗，一家团聚；国王补卢罗婆娑也深深地爱着优哩婆湿，为此不惜惹恼皇后，当优哩婆湿失踪后，他急切而耐心地向孔雀、杜鹃、天鹅、鸳鸯、蜜蜂、大象、野猪、河流等询问情人的下落。但事实上，他们的爱是有保留的，或者说这种爱并不纯粹。《沙恭达罗》第二幕，迦梨陀娑借丑角揭露了豆扇陀的虚伪卑鄙：“正如一个厌恶了枣子的人想得到罗望子一般，万岁爷享受过了后宫的美女，现在又来打她的主意。”[7]72在国王听到一个商人沉船遇难，但没有子嗣继承遗产时哀叹道：“我死了以后补卢族的财产也会变成这样子。”[7]25很明显，豆扇陀先是因为沙恭达罗的美貌对其展开追求，后又渴望得到子嗣才与沙恭达罗和儿子团圆的。同样，《优哩婆湿》中国王也是贪图优哩婆湿的美色：“对于她的美丽，我实在非常偏爱。”[6]21但即使与优哩婆湿形影不离，国王贪心厌旧的本质也不会改变，他由于总是偷看一个美丽的女妖，激怒了优哩婆湿：“她真是无缘无故地就发了怒，我实在回想不起有什么错误；男人转一转邪念妇女也不放过，即使她们非常喜爱自己的丈夫。”[6]129迦梨陀娑作为宫廷诗人，即使对国王的所作所为不满，也不敢明目张胆地描写，只能用明褒暗贬的方式塑造国王这类人物形象，而这种表现人物的手法恰恰使得戏剧的艺术性更加强烈。

与传说剧不同，创造剧的剧情是作者新创的，讲述的是宫廷外的故事，其中的主角没有高贵的身份，可以从属任一种姓，从事各种职业，因此各种味在这里都能够得以体现。从最富盛名的创造剧《小泥车》来看，由于出场人物众多，又大多来自社会底层，情节、内容极其丰富，作者又不拘泥于一般的戏剧表现模式，所以这个戏剧的故事性非常强烈，达到了传说剧无法企及的现实性高度，在塑造人物方面也有着极为显著的成就。男主角善施本是富有的婆罗门，但由于乐善好施家财散尽，往昔的朋友也离他而去，只有同为婆罗门的慈氏还对他不离不弃。他的善举广为人知，连逃狱出来的起义领袖阿哩耶迦都向他求助；将要被斩首时，围观的群众都在哭泣，甚至恶霸蹲蹲儿的仆人都不顾自身安危替他求情。但是，尽管善施品质高贵，作者首陀罗迦却没有把他塑造成完美无缺、不食人间烟火的人。在第一幕中，善施就表现出了对贫困无奈的消极情绪：“贫困产生羞耻，羞耻便会导致精神萎靡；精神萎靡是容易屈服的因素，屈服使人丧失希望，缺乏意志；失望一产生立刻便被忧愁围困，忧愁的结果一定是愚騃淫泆，死亡，那愚騃淫泆的果实！贫困，那万般罪恶的产区！”[8]15春军为女主角，虽然身份低微，却品质高贵，她不想伺候人，只想爱人，因此拒绝了一掷千金的国舅蹲蹲儿，反而把所有珠宝首饰寄存在善施处，又机智地创造与善施见面的机会。得到善施的爱后，春军把首饰都放在善施儿子的小泥车里。作者通过一系列的情节，成功塑造了春军这一卑微而高贵的人物形象。除了男、女主角，作者还鲜明地刻画了各种不同阶级、不同身份的人物形象：慈氏貌丑然而心慈，蹲蹲儿愚蠢而又残忍，夜游、阿哩耶迦机智而果敢，安住坚韧而忠厚，按摩匠自制而善良……这些处在社会底层遭受压迫又敢于反抗的小人物与上层社会颠倒是非黑白、飞扬跋扈的贵族形成了强烈的对比，具有极为深刻的现实意义。