新世纪历史文化类纪录片创作思辨

进入新世纪以来，出现了一批立意鲜明、制作精良的历史题材类纪录片，并蔚然成一现象。这一现象引发了人们对于20世纪80年代电视专题片与90年代大量出现的电视纪录片的比较研究。从电视特性、审美特征、创作技巧等几个方面对这种历史文化类纪录片的自身特性进行分析，以求廓清这种类型纪录片在创作上的成功经验和教训。

历史文化类纪录片；专题片；创作；得失

新世纪以来，一批类似于《江南》（2002）《徽州》（2003）《徽商》（2005）《晋商》（2007）《河之南》（2007）等有着独特文化气派的地域影像的制作进入人们的视野，与作为民族文化象征的丝绸之路（《新丝绸之路》，2006）、长江（《再说长江》，2006）、故宫（《故宫》，2005）一样，成为创作和收视的新热点。一些专家、学者把这些电视片统称为“人文纪录片”。什么是人文纪录片？原中央电视台副台长高峰这样概括：“人文纪录片是一种文化品位相对较高的节目形式，它可以用精致简洁的镜头语言表达出厚重的历史文化内涵，它是传播者对历史解读后，通过电视元素表达出来的影像作品”［1］。当然，作为一种纪录片类型，这种界定显然过于感性，范畴的界限也相对模糊，本文为了行文的方便，从题材的角度把这类电视片称为：历史文化类纪录片。这种“跨越时空追寻精神家园”的电视片，它的出现对中国电视的观念和类型，对中国传统文化的传播究竟意味着什么？本文从叙事手段、叙事内容、叙事视点、叙事内涵等几个方面对其进行考察。

表情达意的手段——是文学的，还是影像的？

尽管在20世纪70年代末80年代初，随着电子新闻采集设备（ENG）的使用，电视从技术层面上已经解决了声画同步同期制作的问题，但观念上，仍然习惯于老专题片的思路——主题先行与画面贴解说。这种最初发端于20世纪20年代英国的纪录电影运动，受限于当时电影机械的笨重和同步录音难以实现的情况下形成的一种制作模式，在新中国成立以后直到1980年代仍然是我国电视界极为流行的电视制作方式，它对生活的呈现是经过主体加工的，而这种主体加工具有非常强的指令性和主观导向色彩，达到极致的甚至出现主观粉饰现实的情况。

在《江南》《徽商》《徽州》等纪录片中，总撰稿杨晓民的诗人身份一再被强化，作为这些电视片“卖点”的一个诉求。创作者们的言外之意，正是由于诗人情怀和文化情结，从品质和品味上保证了片子的文化内涵。

从创作实践可以看出，电视片形成深度的办法主要有两种：一种是依靠影像的逻辑，一种是依靠文字的逻辑。影像的逻辑，就是电视片通过影像素材的蒙太奇处理，形成的电视片各个段落内部的逻辑；文字的逻辑，则是通过解说词，用抽象的文字承担事件的叙述、抒情表意、结构画面、补充提示以及提炼升华等功能，它不但藉此完成电视片的基本叙事，而且通过主观阐释，使画面提炼和意义升华，将观众的思绪引发到画面之外，达到艺术审美与哲理思考的层次。

画面加解说的形式一度作为中国纪录片的主导形态，并没有能够发挥出电视纪录片的根本优势。主观化的解说，解说词抑制不住的文学冲动，都影响着电视纪录片的创作。“诞生于非理性、反艺术非常时期的中国电视纪录片，一经出现就染上了强烈的政治化色彩，带来了反叛的基因，一度叛逆纪录片的本性”。［2］

那么，电视的本性是什么？电视纪录片的本性是什么？

作为对“画面+解说”电视纪录形态的反正，“纪实”类型的纪录片于20世纪90年代前后在中国出现，并成为电视本性回归的一个重要标志，同时产生出诸如《沙与海》（1989）《藏北人家》（1991）《望长城》（1991）等多部经典纪录片。这些纪录片的成功之处可以概括为两个方面：一是叙述的真实感；二是对人的生存状态的真诚关注。这两点至今仍然是纪录片的魅力之所在，也是1990年代的纪录片留给后人的重要思想财富。纪实，在这里不仅仅是一种手法，还隐含着一种观念——真实、多元、开放、亲近、平和的生活质感，一种非强制性、开放性的叙事结构，一种再现式的真实“场域”——提供给观众多义性的选择空间、平等的视点以及给人亲历生活流程、平等参与等感觉。摄像机记录下来的纪实性生活画面，不仅具有见证历史的品性和价值，而且这种价值会随着时间的流逝不断增强，不断变得越来越具有文献性。

当然，这并不是说“纪实”就是万能的，在纪录片的创作中也曾出现对纪实的极端、庸俗的理解，一度出现过那种冗长无意义的“过程”纪录，甚至为了给观众制造“真实”的感觉，故意把镜头拍成摇摇晃晃。这些对于纪实的狭隘的、片面的理解，又把纪实形式化、简单化了。

那么，文化意蕴的表达，是用诗化的文字解说贴上精美的画面，还是用画面自身的逻辑来达至自我意义阐释？

《江南》《徽州》等“历史文化类纪录片”的解说词被认为是文学的、文学化的，文学性与电视的关系再次成为话题。这并不是一个新话题，之前就曾有过文学和戏剧、文学与电影的争论，而这些话题的关键都指向我们如何理解文学？文学，其实不仅仅是语言的华彩，更重要的是文学建构的视野，一种解释世界的视野。所以，我们需要把文学本身放在历史文化的脉络中讨论。在这种意义上，“历史文化类纪录片”应该是在一种历史人文的视野中，叙说着“心事浩茫连广宇”的中国士大夫阶层与“天下”的关系，“观乎人文以化天下”——那种心灵和人的世界息息相通的感应方式，这种人学其实就是文学。

纪录片作为一种文化传播的形式，使文化具有了可视性、具体性以及象征性，同时也创造了一种认同性。但用视觉的方式来呈现文化存有一种潜在的危险，那就是电视呈现的特性——视觉化、线性化与因果化。电视的特性决定了大众媒介在叙述上呈现为因果的线性解读，比较容易接受那些明晰的、有因果结论的表达。所以，在影像组合叙述的基础上，结合文学的主题提炼与文化视野，才更达意、表情。

精神上的文化家园——是人，还是景观？

电视作为一种记忆的媒介，不仅可以是记忆的载体，而且可以是记忆本身。

历史文化类纪录片将目光伸向了遥远的过去，历史文献、古代遗迹、民间传说、后代的追述、被遗忘的存在和被删除的记忆，所有这些成为影像符号的构成元素，让过去的人物和故事再现于电视画面，由此，这些影像获得一种悖反的意味，一方面诉说着时间的流逝，另一方面又抵抗着时间的流逝；遥远的过去叠映于当下的现实。这两种悖反的意味，强烈地指示出创作主体身处的情境：主创者站在现实与历史的交汇点上，通过电视镜头，在一个急速的变化而趋于消失的空间中，清点留给今人的历史文化遗产。

从历史文化类纪录片出现的时间看，最初出现的较为成功的如《江南》《徽州》等，以音配画的形式构造诗意的地区文化；《晋商》《徽商》挖掘独特的地域经济文化；《复活的军团》（2004）则是从考古的角度讲述了一段纯粹的历史知识。它们的规模不同，立意有别，在制作的结构上也存着差异。

而随着《故宫》《新丝绸之路》《再说长江》等大型系列片的出现，历史文化类纪录片似乎渐渐找到了它的标准模式，那就是长篇、大制作、故事性、高科技的运用、表现中国历史文化符号、在央视的黄金时间播放等，其制作意图和片中整合的电视元素也越来越复杂：历史的讲述、物质文化遗产的介绍、现实生活的记录等，历史、文化、政治、物质遗产等都从各自的形态中被抽离出来，以一种新的样态呈现出来——“历史成为情节、政治成为故事、知识成为细节、文化成为抒情、想象成为图像”［3］。而这一切最终都被冠以“人文”的帽子，造成一种区别于历史片、纪实片、专题片等既定类型的“新”纪录片类型。

空间只是地理，人文则需要时间与历史来共同体现与表达，也就是在特定的地域中去处理时间、空间与人的关系。所以，这类纪录片首先需要处理的是时间和空间的关系。历史文化类纪录片的时间应该是流动的，而不应该只是历史的呈现。

事实上，无论自然的或物质的文化遗产所负载的传统并非不证自明的。丝绸之路、长城、故宫、长江、黄河……它们并非只是单一或抽象传统的符号，它们的符号意义源自历史的洗礼。这些洗礼渗透着民族的、文化的、宗教的、政治的、军事的等各方面的内涵，它们在历史的流变中，在历史的累积中让后人对它们有了充分的理解，文化符号不只是一个空洞的能指。与此同时，本土文化还受着外来文化的冲击、融合以及侵蚀。

如何处理这些复杂的历史因素之间的关系是非常具有挑战性的，也是历史文化类纪录片最需要解决的问题。我们今天面对的传统的复杂性已不单是古代文明内部的复杂性，还包括以古代文明为主体的大传统与以革命传统为主线的现代传统之间的关系，乃至我们今天正在创造的新传统与前面两种传统之间的关系。

但是今天的大多数历史文化类纪录片中，传统就等同于古代传统。虽然它们采用的影像是现今拍摄的，但是在这些关于物质或自然遗产的影像中，我们很难看出复杂的痕迹，对象自身蕴含的历史层次被切割、简化，即使当镜头从单纯的遗产纪录转向描述生活形态时，我们也很难在其中读出多层次的历史内涵。

其次，历史文化类纪录片需要处理的是空间的关系，也就是实存如何转换为人文的精神或者文化。人类学的研究比较重视物，想重新恢复物的精神性，通过反思物的精神性，来反思“人类中心主义”。对于历史文化类纪录片的创作来说，重视物本身，有很大的意义。在电视表现中，要作这样的转换——把地理或建筑的空间转换成人们曾经生活的空间。因为如果一块地理或建筑物被当作一个遗产时，它是被作为一个死的空间存在的，而要把这样的空间变“活”，就不能把这样的空间当成一个没有历史的审美对象，而要当做一个曾经生活过的空间，这样的空间中蕴含着社会的、历史的、风土的内涵。

在现今创作的历史文化类纪录片中，除了考古类的题材是对历史过程的探究，更多的片子讲述的并非历史脉络，而是越来越多的和大家比较熟知的中国文化历史符号联系在一起。比如故宫、长城、丝绸之路、长江等，在围绕着这些自然或物质文化遗产讲述的过程中，历史本身的线索显得并不那么重要，因此，大多数历史文化类纪录片不以时间线索来结构，而是按照地域分布和行程展开。所谓的“历史”逐渐成为依附在物质遗产或自然遗产身上的故事，而这些遗产所承载的不同历史因素之间的内在关联反而淡化了。

相较以前的相同题材的纪录片，现在的历史文化类纪录片在信息量上大大加强，许多新的历史研究和考古发现被及时引入，在历史知识和文化形态的选择上也更趋多元。但是，众多相异的文化、历史因素在片中常常处于并列展示的状态，创作者只能给出一个排列的模式而无法给出一个整体性的理解模式。以这样的历史叙述建立起来的对“传统”的理解和表达很难具备历史的关联性，而只是强化了对固有历史文化符号的印象和模糊的认同。可以说，它们诉诸历史的并非对某一历史过程本身感兴趣，而是仅仅借助遗存的物质存在。

《江南》《徽州》这样的片子刻意去除了现实的干扰，只有“物”的刹那间凝固般的存在，看不到时间的流变对这些“物”的影响过程，也看不到当下的社会政治脉络对“物”的改变，更看不到生活于其中的“人”。显然，创作者刻意把现代的破坏性的东西都清洗干净，只留下可以寄托想象的、美好和温馨的传统，或者说可以寄托精神家园的“物”的存在。然而没有人所承担的历史的流逝，没有中国几百年的朝代与社会变化所留给人的心灵的影响，那么，我们人文反思的立足点在哪里呢？

历史文化类纪录片的解说词带有一种历史仲裁者的叙述方式，在理念上体现了创作者希望抵抗现代化对传统的破坏，抵抗大众传媒的娱乐致死，但是当我们用决断的方式和态度进行叙述的时候，是否能够反思自己的历史观有限的边界？

镜头的视点——是欣赏他者，还是自我审视？

对现实的不干涉，刻意去除现实的干扰，从另外一个侧面体现出历史文化类纪录片的尴尬——被拍摄的人文景观被隔绝在现实状祝之外，避免与正在发生的现实发生联系，这使得它们无法真正面对和处理现实性的问题。由此，也可以理解为什么历史文化类纪录片呈现的美学倾向常常是唯美的，追求画面的干净、漂亮、单纯。如果我们意识到纪录片的人文价值在于纪录当下状况的话，那么这种唯美必然以剔除镜头内外活生生的生活状态为代价。并且，对物质表现和特技效果的迷恋，甚至会使物和情景的展现违背对象自身的逻辑而产生某种“异化”效果。当故宫在电脑特技下像玩具一样被多角度把玩时，建筑所承载的功能性、秩序感等观念被大大削弱。但这种唯美风格和画面的奇异化已俨然成为新一代历史文化类纪录片的特质之一。

如果说，早期历史文化类纪录片中刻意追求诗意画面还带有编导的个人诉求和寄托的话，那么现在的唯美几乎成为一种必备的制作要求。而这种画面风格其实是对历史与现实的抽象化态度带来的必然结果。虽然新的历史文化类纪录片中也开始有意引入生活纪实元素，但在同样的画面风格和讲述风格中，现实的力量往往转化成了供人观赏的特殊“景观”。

不过分地说，在今天的历史文化类纪录片中不时流露出“异国情调”式的表达，从解说词到画面都存有一种刻意的客观、窥视、玩味的态度。这有学习、模仿BBC或者DISCOVERY等国外流行商业纪录片的痕迹。不过，从观众欣然接受的现实来看，它其实迎合着观众接受历史的态度、方式与欣赏品味。事实上，在信息扩张与消费社会的环境中，人们对历史和异域文化似乎有着越来越广域的接受能力。但这种不断扩张的好奇心其实是在弱化历史与现实的联系，把历史文化变成了一种“奇观”，从而削减历史在建构主体精神状态上的作用。其实很多时候，历史的状况往往超出我们的理解和承受力，从而对我们原有的理解框架造成冲击，改变我们看待历史和现实的方式，这就是历史的功用。但为了让历史成为安全的存在，为了它能够成为消遣、娱乐和消费的对象，人们往往一边对历史抱以好奇的态度，一边却以最当下的、最直观的逻辑去看待、理解历史。电视尤其在这种对待历史的态度上推波助澜。它一方面剔除哪怕是表象的现实，另一方面却又热衷于采用各种“情景再现”的技巧将历史还原为可直观的“现实”影像。不过，那其实不是现实而是“拟真”。电视以“拟像”取代了“现实”，二者的根本差别在于：现实是非直观的，需要突破它的表面去理解它，需要一个超出表象的理解框架，甚至需要介入——历史对于现实之所以必要，是因为它可以提供超出表象的理解框架，而“拟像”则是直观的、表面的逻辑。历史文化类纪录片中频繁出现的“情景再现”（或称为“历史再现”“真实再现”）和电视中流行的对“现实”的处理几乎如出一辙，那就是以表面的“拟像”取代对历史和现实的想象力。

纪录片作为“物质现实的复原”（纪实理论主要倡导者克拉考尔语）的载体，“历史再现”固然对于电视这样的视觉媒介不可少，但却不一定是不可或缺的。进一步说，我们缺少的不是实物存在，而是去除蒙在实物存在表面的精神灰尘的视角，这个视角就是作者的观念，这个作者就是人的发现者，人性的发现者、物性的挖掘者，同时也是叙事的承担者。

在历史文化类纪录片的创作中，存在着这样几种视点：主体视点、思想视点以及表现视点。

主体视点决定着创作者的角色定位。作为一个“引导者”，是尽量隐藏自己作为创作的主体，通过拍摄“自然、客观”的存在，展现、引导观众进入拍摄对象的世界；还是作为一个“表现者”，在创作中直抒胸臆，通过对拍摄对象的纪录宣泄、表达较为强烈的创作主体的思想、态度和主体判断。

思想视点，就是创作主题的选择，没有这个思想视点的牵引和指向，拍得再美、制作得再精良，也可能会成为一堆没有多大意义的“碎片”拼贴。

表现视点，则是叙述角度的选择。不管是主观的第一人称、客观的第三人称，还是相对复杂的“多视角”叙事，都决定着叙述者从什么样的角度出发叙述故事，以何种方法结构复杂的素材。

今天，越来越多的人认识到，文化是一个民族的“基因”，没有文化的强力支撑，就没有民族的复兴。只有拥有自己的主导文化，才不会在世界中丧失自我。文化焦虑的背后，是可贵的自省精神和文化的自觉。

人文内涵—— 是缺席，还是在场 ？

关于人文观念的确立，在中国电视史上，有这样几个阶段：一是在1978年之后到1990年前后，这段时间中，改革开放政策改变了电视的传播环境，也改变了社会的观念和人们的观念。社会逐渐恢复对人的尊严的尊重，关注个人的存在，开始把人从集体、阶级、国家中分离出来，认同为有生命、有情感的个体。对于民族文化的思考，虽有重视人的地位和作用，但影像表现还是常常依托长江、长城、黄河、运河等载体来诠释和建构所承载的民族精神。因此，这时的人还不是一个完全独立的个体，真正属于个体的内心情感和生存状态，并没有被关注。但即便如此，人的意识开始觉醒，原来宏大的英雄主题已经逐步被生活中人的主题所取代，这为下一个阶段——20世纪90年代关注个体生命、百姓生存状态提供了一个自然铺垫。

20世纪90年代之后，中国社会处于一个剧烈的转型时期，社会的结构体制、道德观念、价值体系等受着巨大的冲击和影响。作为社会主体的人，这场变革的参与者、冲击者和影响者，他们成为了中国电视纪录片关注的中心。但是这一时期真正触及、深入社会现实问题的片子并不多，相反，选取的拍摄对象大都是脱离社会现实中心的底层人群——“老少边穷残弱”，即老区、少数民族地区、边疆地区、穷困人群、残疾人群、弱势群体等，或者是领袖人物，对其他阶层的人物鲜有涉猎。这些片子选取的两极对象，由于社会化程度偏低，社会关系相对简单，承载的内容不够，使得这些个体对于他们所在时代的诠释力量不足，从而影响了纪录片的价值。

进入新世纪以来，随着政治、经济的发展，国力的强盛，中华民族走上了民族复兴与大国崛起之路，这个时候，在新的高度建立民族的认同、文化的认同显得十分必要和重要。当然，在经济繁荣、社会开放的同时，也隐含着文化的危机。

1980年代电视专题片的繁荣，既与当时知识分子精英文化“寻根热”有很大的关系，也是改革时代国家动员的需要，这导致以《话说长江》（1984）为代表的一批大型系列专题的出现，祖国的大好河山、风土人情成为重新审视和建构新的中国认同和中国意义的资源，“爱国主义”是这些由国家电视台播出的系列节目的主旋律。最具有民族象征意义的地理空间概念成为最有影响力的专题片的内容，而《丝绸之路》（1984）《唐蕃古道》（1987）之类专题片则对应着国家“开放”的议题。

而新世纪出现的历史文化类纪录片，不管是地域文化还是国家话语形式的，都饱含着文化危机的焦虑。“经济繁荣和娱乐至上，其中隐含着文化危机。”［4］正如《江南》总导演周亚平所言，经济高速发展带来的急功近利的心态，不仅造成了生态环境的破坏，还造成了“精神荒废”。历史文化类纪录片通过一地一人一故事的展现，就是希望找到精神上的文化家园。在传统与现代的对峙当中呵护传统；在物与人的关系当中强调人的因素；在历史的讲述中突出民间的生活；在交流层面上尊重个人的主观选择。《江南》的总策划杨晓民也说，展现传统的文化方式，已经成为一群怀揣文化梦想的纪录片新锐的自觉行为。［5］

历史文化类纪录片通过历史遗存来展现“人文”。这里的“人文”，至少应该包含两个层面：一是包含历史的景观，一是附着在这些景观上的人的精神；换言之，一是物，一是物性和人性。

人文景观本是人文精神的寄居之地。比如世界非物质遗产的苏州园林，我们应该怎样来反映它，是把它当成一个审美的、独立的空间，还是把它当作一代一代的人生活过、更替不同主人的空间。人文景观有其内在的复杂性，但在电视片的表达中，则会相对简单化，佐以单一视角的解说和“镜头抚摸”式的浮光掠影。它的表现仍然是从文学的角度去表现空间，而不是从空间角度去表现人文本身。比如说，片子若从当时的造园人的角度去看，这个空间应该除了审美的意义外，还有很多别的层面的意义——它曾经是一种生活的态度，一种退隐文人诗意的栖居文化等。

此外，历史文化类纪录片在处理题材的方法上，采用了符号拼贴的手法。大部分历史文化类纪录片有着自然地诉诸历史的做法，但是它并非对历史本身感兴趣，而是意在重新讲述传统。除了《晋商》《徽商》等片子讲述了大家不太熟悉的经济线索外，更多的片子所谓的讲述传统并非依托历史脉络，而是越来越多地把讲述的历史与各种各样的中国文化符号，诸如故宫、长城、丝绸之路、长江、黄河等相联系。虽然这可以看作是时下蔚然成风的大众文化对历史的通俗化解读方法，但从纪录片的价值角度来看，这种消费时代的创作观存在着不小的问题。如《江南》充满诗意情怀，为正在变化、消失的苏州园林、皖南民居等江南风物留下了美丽的影像记忆的努力；《徽商》中通过对徽商发展的历史，用工业化文明的思维来思考中国在15世纪后期政治、经济转型的失败，反思中国为何没像西方那样走上现代资本主义道路的做法，都在历史的多样性和丰富性方面把控得比较武断、单一，以“现代性”作为唯一的历史坐标，以全知全能的、评判式的口吻来架空历史、讲述历史，表达了对 “凝固的过去”的迷恋，而忽视了历史表达的多样性和丰富性、历史与现实不可断裂性。

历史文化类纪录片的价值是多元的，有人文价值、文献价值、社会价值和艺术价值等。文献价值是评价一部纪录片所承载的信息含量，包括信息的准确性和重要性；社会价值则主要看其社会影响力；艺术价值是评价一部纪录片在视听语言方面的表现力、合适度，以及作品结构的意味；而纪录片的人文价值，则是对于人类共通的情感、道德的精神层面的个性化描述，纪录片中可以找到人对自身和生存状态的一种思考，以及人对历史的思考，对人与环境、人与自然关系的思考。从时间角度看，文献价值随着时间的流逝不断增加，社会价值会因社会进程而衰减，艺术价值随着作品沉淀于作品之中，无法割裂，而其人文价值作为一种对人类生存的思考，才是纪录片的生命力之所在。

［1］伊尔，赵荣璋.中国人文纪录片发展之路——访中央电视台副台长高峰［J］.电视研究，2006（10）：30.

［2］何苏六.中国电视纪录片史论［M］.北京：中国传媒大学出版社，2005：98.

［3］程凯.何种人文 何种历史？［J］.读书，2006（10）：23-29.

［4］会议综述.记录、记忆与介入［J］.读书，2006（10）：5-13.

［5］杨晓民.梦幻中的真实［J］.读书，2006（10）：19-23.

责任编辑 虞晓骏

新世纪历史文化类纪录片创作思辨

周振华

Critical Thought about Historical Culture Documentaries in New Century

ZHOU Zhen-hua／Jiangsu Open University

Since the beginning of the new century，there have been a number of purposive and exquisite historical documentaries.This phenomenon gives rise to comparative study of TV features in 1980＇s and TV documentaries in 1990＇s.From the in-depth analysis of TV characteristics，aesthetic characteristics，and creation skills，it is helpful to clarify the successful experience and lessons of creating this type of documentaries.

historical culture documentary；features；create；success and failure

J901

A

2095-6576（2014）04-0077-06

2013-12-15

周振华，江苏开放大学、江苏城市职业学院传媒艺术系副教授，文学博士，主要从事纪录片理论与创作、图像传播等研究。（zhouzhenhwa＠126.com）