新媒体下电影与电视剧影像差异性的探析

陈敏敏

新媒体下电影与电视剧影像差异性的探析

陈敏敏

电影《四百下》海报

电影和电视作为大众传播媒介分别诞生于1895年和1928年，但电视剧的真正出现却晚于电影四十多年。在1949年6月美国播放的电视剧《德克萨科明星舞台》使得电视的销售额突飞猛进，电影和电视剧作为艺术载体，是两个不同的影像门类，就其最大区别便是其观赏载体——银幕与屏幕。

电视与电视剧两者都以镜头为元素，以影像语言为基本语言，运用各自独特的画面、声音、叙事等表现元素在二维的银幕或屏幕之中展示三维的实体性的视听影像。而到了21世纪的当下，影视艺术的发展趋势远比早期更为复杂和多样，同时又不断的被多媒体、网络等等新媒体所遮蔽和夹杂，因此观众的试听感官愈发失去“嗅觉”，取而代之的是糅杂的声画一体式的视觉冲击，本有的联想和质疑无从探究，伴随而来的是人们审美接受的不断更迭与冲刷，电影与电视剧界限的议论也就显得愈来愈混杂和模糊。因此，在视听语言迅猛进程的今天，电影与电视剧的相互介入与渗透从客观上讲是一种符合影像规律的发展进化，共同化因素在增强，分工的鸿沟在填平，但究其本质而言，两者在其影像、叙事、角色、表演和语言上是截然不同，并且各自保持其特有的独特规律。

一、银幕与屏幕——影像艺术的差异性

电影和电视剧都是依靠镜头作为基本单位，以蒙太奇的元素作为表现语法，其基本视听特征及其摄录理论在本性上是一致的，但可以肯定的是电影与电视剧作为不同的美学载体，在影像的审美表达和体验上是不同的。

“如果把电视看成是电影的延伸，那么电视出了它本身的技术特点所造成的不同风格之外，并没有形成任何新的基本原则，而且现在也难于看出电视怎么能形成任何新的基本原则……”［1］《论电影艺术》一书于1948年，也就是电视剧诞生之初，作者便否认了电视剧具有自己独立的影像艺术特征，而电视剧在发展成熟的当今，电视剧本身也具有了其相应的影像艺术概念，时代感的朝气、生活化的纪实、综合性的展示、亲切感的传达等等，如在电视剧《媳妇的美好时代》中，影片对于当下社会百姓生活画卷、夫妻情感的磕碰和亲情的归属感的表现上更加具有时代和生活气质。相比较电视剧而言电影的影像特质则要更富有感性和抽象色彩，电影在传达主旨时更多的会渗入作者的个体感受和情感体验，其影像的艺术特征则往往具有银幕感、哲理感和物象艺术感等精神体验。在电影《候鸟的迁徙》中，作者带我们走进了一个鸟的世界，一个关于承诺的故事，一种对于回归的承诺，电影当中的每一个镜头每一个画面都在精致的向我们展示与我们人类世界相关的另一个生态世界，通过艺术化的影像画面，动物们的声音和语言被放大，静默和倾听能够被我们所接收，这是一种通过影像画面所能够传达的情感思想。在瑞典电影大师伯格曼的作品《第七封印》中，我们依稀能够从独特极简的影像画面中感受到沉郁的理性精神和对生与死、灵与肉、流逝与存在等一系列问题的探索。因而我们发现，在电影通过影像更多的传达哲理与精神气质的同时，电视剧也在传达着属于它的通俗性和大众性。

其次，电影的镜头感是电影艺术优质的体现。电影中单独一个镜头的表现也有它特定的意味，它代表的是流逝和未来的一个片段，画面可以是封闭的也可以是开放式的，在特吕弗的影片《四百下》结尾处，一个经典的长镜头一直跟随者小男孩安托万跑向海边，流动的背影，静止的表情，画面所呈现出来的不稳定性恰当的驱使了影像要传达给观众的思考与隐喻。那么同理，电影影像的镜头感还能呈现出来其它艺术所不具有的特质——时间感。电影在艺术的表现中，习惯性的运用升降格来实现泪珠缓缓的下落、发散，空中的云朵可以像飞鸟一般自在的穿梭飞逝。

另外，在电影发展的初期，故事就一直是其抓住观众的主要因素，而在电视剧势头突进并一度威胁到电影的生存的时候，电影便不断地强化自身的特征，以视觉奇观和冲击来凸显影像的强烈风格，这样电影与电视剧在这一点上便产生了明显的差异性。由于电视剧的屏幕的比列面积比电影银幕小得多，因而在电视剧当中一般惯用中景和近景的描写，对于全景和远景的表现则明显比电影少了许多，那么在影像画面的表达上则有所规避和限制。而电影的镜头语言更加宽广，因此在取材上也更加的浩大、凝重和雄伟，通过这种强烈的情绪和宏大的空间规模能够更加充分的展示在巨大的电影银幕上，如《辛德勒的名单》中惨烈历史的沉重，《斯巴达300勇士》里浩浩荡荡的反抗。电影的这种宽银幕特性使得电影的影像艺术特征更加丰富和具有层次。当然在画面展示的接触面积上也能体现影像的差别来，相对于以英寸来计算大小的电视而言，电影宽阔的银幕能使观众保持与画面的充分接触，从心理上更大程度的向“第二现实”靠拢，从而也能够更加容易陷入电影的影像感官里。

二、纵与横——叙事特征的差异性

电影和电视剧都是叙事的表演艺术体系，但两者对于情节、悬念、冲突等的布局和掌控都全然不同，并且在各自独特的结构形态和艺术特征下做着纵横方向的减法原则。

电视剧是通过人物、对话、动作来叙述长篇故事的屏幕艺术，“长”是电视剧最为明显的特征，我国早在1980年拍摄的9集电视剧《敌营十八年》一直发展到今天的几十集一部甚至上百集一部，就电视剧而言，它的叙事就是它本身的结构，而结构就是它的叙事。从文本来说，电视剧叙事就是作品的总设计和组合，从细小的情节或人物出发，延生出其他更加戏剧性和多层次的人物、事件，以此不断发展演绎下去，加之人物的口语化、性格的平凡化使之电视剧这样贴近现实的叙事魅力更加深入百姓。电视剧虽然在叙事方面有众多是从电影延生出的，并且也相应的具有十几种不同的叙事形式，但总体而言，电视剧的主要叙事模式还是依靠单线叙事结构，不同于电影网状式的结构和层次，电视剧的线性结构是依靠发展，扩张，收拢的形式来进展的，删去了横向的繁复，体现了一种纵向的长度叙事美。由此而言，人们对于电视剧的接受度很大原因是作品的长度所展示的延生美，其持有能力与收视率成正比。如电视剧《奋斗》中，整体的叙事结构就是由单一人物和情节出发，延生出于其相关联的其他众多人物和事件，而整体的叙事结构在线性走势下，能够把握好发展、扩张和收缩的分量，吸引了一大批的年轻追逐者观赏和探讨。

电影注重影像宽度的传达，减去影响主题深入探究的纵向线，要求结构紧凑，强调语言的力度，而电视剧则更多的是要求文本型，节奏缓慢，给予观众遐想的空间，近乎一种对于生活化没完没了的“模仿”，从而达到剧情长度和剩余空间的效果。因此电影的叙事结构主要是在动作变化的宽度上发展以及导演个人对于影片作品强烈表达的艺术手法，电视剧主要是在情节积累的长度上扩张和导演对于大众市场的倾向性，产生了两种截然不同的叙事结构原理，如电影《闻香识女人》中避开了不需要的纵线情节，重点发展了横向中人物之间的交流和情感的积累这些“动作变化”上，那么影片整体的宽度和厚重感也就显而易见了。由此发现，电影和电视剧在叙事结构上分别在做着纵向和横向上的减法，删繁就简的目的则是为了凸显各自叙事表达上的艺术特征。

另外，电影和电视剧在悬念的处理上也是有所不同的。早在电影诞生之前，悬念就已经在文学作品普遍存在，而电影和电视剧在发展到21世纪的今天，也一直在完善自身不同的悬念理念。悬念分为大悬念和小悬念两类，电影和电视剧在处理两者的差异就在于放置悬念的节奏和程度，如电视剧为了连续性的吸引观众收看下一剧集，一般都习惯于在剧集的末尾设置一个小悬念，让整部电视剧较长的情节能够一波一波的此起彼伏，而电影则习惯将大悬念设置在影片的建置部分，在慢慢的依靠情节点和细节以及人物的组织将故事延伸下去。同时，在一般的电影创作中，大多通过人物性格的刻画或人物心理的剖析来增加观众的兴趣，构成剧作悬念，这一点上与电视剧的情节累计是不同的。由此可见，电影的叙事类型丰富，产生了如戏剧性电影、散文电影、诗电影等不同的类型和叙事风格，并且在不断创新和探索的同时更易获得新的理论和技巧的突破。而电视剧的叙事模式单一，在强化语言弱化表现的同时则较难获得新的理论与技巧的突破。

三、填充与扁平——角色符号的差异性

黑格尔曾经说过:“由于剧中人物不是以纯然抒情的孤独的个人身份表现曾经，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此产生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础，这就使全部作品必然比较紧凑。”［2］

电影和电视剧中的人物角色关系往往被分为两类，第一类是众多人物的多种复杂纠葛关系，第二类是人物之间相互的复杂特殊关系。我们知道电视剧的叙事结构要求线性的发展模式，因而对于电视剧来说，长时间的长篇幅的线性发展中需要的是一波接一波的不平衡式发展，人物的出现和人物间的关联就如同一环环相扣的纽带一样，彼此牵动着彼此，依次发展下去，形成一个漫长的故事链，因此在这之中，必然会发展出许多主观不需要，但客观情景下又可行的填充式角色加入其中，不仅是为情节的走向增加层次，也是作为线性结构发展所做的一个补充。而电影则是被拉扯为人物特殊关系下载众多环境和时空下的一个网状的转变，人物关系设置特殊化，人物角色不允许出现填充式的展现，否则必然影响影片的叙事节奏和角色语言符号的展现。

“电视剧表现的是平面的、线性的故事，极端一点儿说，人物景物只是叙事的符合。而电影是立体的，所以它能够产生冲击力。用一个形象的比喻，看电视剧好像是看连环画，而看电影如同看一组雕塑。”［3］这是在《影视艺术比较论》中出现的对于人物角色叙事符号的解析，我们可以看出电影和电视剧中的人物都是一种叙事的符号，对于不同视听载体，角色所呈现出来的形象性也完全不同，电影中角色的设置大多为“动作”而生，需要通过这个角色来达到作品表达的立意点和主旨，他是感性的、冲动的、立体的，异于电视剧中角色粗浅、平面、日常化，而是一种立体的展示，如电影《野草莓》中老教授在回顾自己一生的旅程中，对于自己，对于生命的理解和重新审视，角色的立意也在历史回顾的过程中更显鲜明和独立。

四、表演与语言——表情达意的差异性

电影和电视剧的表演与语言形式是指剧中人物形体姿态的动作展示和语义上的对白、独白或者旁白的表现形式。我们在这里分析的表演和语言不是作品创作和文本上的概念，而是影像的外化表现，能够直观的被观众所接收。

在表演形式上，由于电影的语言少，又精练，因此对演员也就提出了更高层次的要求，不能太过于激烈和夸张，把握一种严实的程度，从而表现出一种“自然形态”;而电视剧则恰好相反，由于语言多，演员在表演上更需要一种松弛感，追求表演的“生活化”。

排除表演的元素，电视剧中语言是其艺术表现的最重要的手段之一。“结构虽然极其重要，但它却不是一出戏获得生命和魅力的东西。生命和魅力是出自主题思想本身，亦即剧情、剧中人物和台词;而台词则是这三者中最重要的，必须通过台词把一切传达给观众。”电视剧是篇幅长、情节慢、语言多，不同于电影，电视剧由于篇幅、时间和制作周期的缘由，必须通过繁多的语言形式来展开情节的发展、矛盾冲突的激化、泪点和笑料的善诱，这一切都是通过人物语言来完成，因此对于电视剧来说，景别和镜头，包括蒙太奇的运用早已归入第二，而语言的责任则排在首位。

“电影剧本中的对话总是比舞台剧本要少，因为电影情节中包含着构成电影动作的实质的表现。”［4］《银幕的剧作》一书中谈到关于电影中人物语言的作用，人物只需要通过场景环境和空间的动作便能完成作品所要表达的内容来，因而电影所呈现出来的叙事更多的是一种“演”出来的，而非“讲”出来的。影片《春夏秋冬又一春》中人物没有几句台词，而《裸岛》全篇也几乎没有人物语言，我们也从中发现“电影中通过画面来解说要比单单凭语言来解释重要得多。”

因而，随着电影语言或者电影美学程度的越往上走，银幕当中对于语言的依赖程度就越小，以至于没有语言的介入，这无形当中形成了一种反比例的关系，而在电视剧当中，这个比例则正好相反，呈现出正比例的形式来。

结语——把握交互性下的美学本质

随着时代的变迁，新媒体的强势冲击，电影和电视剧在一定基础上愈发显现出二者之间的“综合化”和“交互性”，如在大众化的冲击使得电影原本的艺术精粹变得愈发世俗化和娱乐化，电视剧在本能的介绍电影的艺术手法后，在时空交换中更加丰富和精炼。电视剧诞生之初，它的艺术手段和理论探讨基本紧追电影的步伐，同样是通过镜头语言的蒙太奇组织、视听声画的结合、角色表演和语言的演绎等等共同来诠释一部完整剧作的艺术魅力，这也就不难理解为何新媒体时代下，频频出现电影电视剧化和电视剧电影化的新型命题，而这一命题的出现又恰恰给影视艺术提出了新的问题和要求，那就是我们在进行各自的艺术创作时，如何清晰的辨析出电影和电视剧各自的艺术特征和手法，同时又能够在满足新媒体时代背景下观众对于两个不同艺术门类的交互性延伸。

在影视艺术的发展史中，电影曾一度被电视剧所冲击，以至于出现过担心电影即将被电视剧和其它媒体所取而代之的议论，但实际上，在大众文化和新媒体全面发展的浪潮下电影和电视剧作为两个不同的艺术门类和载体一直都分属于两个不同的艺术符号或者媒介符号。它们之间的对抗表现在许多方面，电影是公共场所的欣赏活动，带有一定的仪式化性质，大工业运作流程，发行程序纷繁复杂以及电脑科技带来的震撼视觉特效都是电视剧所不能比拟和取代的。

因此，影视艺术发展到21世纪的今天，电影和电视剧两个不同艺术符号在时代的相互参照下一直都遵循着各自独有的艺术特质和视听规律，同时在艺术求新上又相互学习和借鉴着彼此间的优势。总之，无论是电影还是电视剧我们都应该在研究其交互性和共同性的同时也能客观理性的坚持两者最基本的美学本质。

［1］(英)欧纳斯特林格伦.论电影艺术［M］.何力等，译.北京:中国电影出版社，1979:1.

［2］(德)黑格尔.美学:第三卷下册［M］.朱光潜，译.北京:商务印书馆，1981:249.

［3］宋家领.影视艺术比较论［M］.北京:北京广播学院出版社，2001:8.

［4］(苏联)弗雷里赫.银幕的剧作［M］.富澜，译.北京:中国电影出版社，1979:37.

陈敏敏，男，江西南昌人，江西师范大学戏剧与影视学硕士研究生，主要电影理论与创作研究。