邓石如的碑学实践及其对清代碑学的意义

张晟

(西安交通大学人文学院，陕西 西安 710049)

书法，自东汉起逐步进入了自觉期，作为一门艺术形式开始了它的演变与发展。在很长一段时间内，书法艺术的发展可视为在范式基础上的常规发展。时至晚明，人们开始对传统书法范式提出质疑，诸如王铎、徐渭、张瑞图等的狂怪巨幅草书。他们对原有的范式开始怀疑并探索和尝试各种新范式的可能，但此时尚处于摸索期。从书法史而言，自清乾嘉时期碑学大师邓石如始，书法艺术才进入了新的(碑学)范式的发展期。

一、学书取法的新范式的建立

那么邓石如在清代碑学中起到何种作用?首先是对范式标准的重新选择。由于晚明心学①对人心灵的冲击，人们开始对旧有的书法艺术的范式提出了怀疑。此后金石学和小学的兴盛，掀起一股访碑热潮，致使大量的铭刻文字出土，这时书法家们开始重新寻觅书法表现的载体。因此，清前期书坛对传统帖学模式进行了有力的改革，以郑簠、金农为代表的“前碑派”书家的努力探求和创新，逐渐改变了长期以来以“二王”为代表的文人书法传统，开始将取法目光投向碑版、金石和非文人书家的民间书法。清代之前，文人学习隶书都是以名家隶书为范本，但凡不知名的隶书都予以名家相托。然而时至“前碑派”时期，书家的师法观念有了巨大改变，自金农提出“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”之后，这一向名家取法的观念逐步被解禁，但得到书法艺术者共同认可的新范式还没有出现。因为虽然在创作上，他们把汉魏碑刻、篆隶古法运用到书法创作中，形成了与传统技法不一样的书法风貌，但他们的书法应该说还是根植于传统文人的帖学理念，虽不乏个性与创新，可基本还是在帖学范式下的某种改良。然而这种师法观直到碑学范式最终确立后，就连“穷乡儿女造像”也被奉为师法典范。在这一转变过程中，布衣邓石如则起到关键作用，他力戒帖学只宗一家或名家之弊，开创师法观念转变之风，取法于三代钟鼎、秦汉瓦当碑额及六朝金石碑版，为清代研习秦汉碑版的风尚架起一座承前启后的桥梁。新范式的确立并得到书坛的广泛认同，在实践上就是以邓石如为代表的碑派书家的崛起为标志。邓以后的碑派书家多受益于邓的书法思想，眼界为之开广，在取法与革新上突破了唐碑的局限而上溯六朝碑版以至先秦金石文字。如从汉碑额中汲取用笔结字之妙的伊秉绶;于汉摩崖石刻中悟得字形趣味的陈鸿寿;专攻北碑的包世臣;潜心钻研北碑及墓志的何绍基;各体兼善、服膺邓氏的吴熙载;广学北碑创立新体的杨守敬、沈曾植等等，邓石如的取法道路应该是他们的前驱。诚如沙孟海《近三百年的书学》中所说:“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”②

二、邓石如的碑学思想与实践

师法对象的转变直接导致人们重新确立对书家的认定标准。自魏晋书法典范确立，不论是梁庾肩吾《书品》、李嗣真《书后品》还是唐张怀瓘《书断中》，最高典范无非是张芝、钟繇、二王等具有代表性的书家，可以说他们是帖学公认的楷模。而在清代碑学家的书法品评中，品评的标准却发生了改变。如包世臣《艺舟双楫》中，认为国朝书家中“神品③一人，邓石如隶书及篆书”。可以看出，碑学家眼中的典范是以篆、隶书见长的邓石如，并认为他的成就高于帖学诸家。书法艺术的正统是由文化精英所把持，他们规范着传统书法的价值趋向，并坚守着帖学范式的书法传统。可以说在他之前只有文人、士大夫才有可能成为书家，他们的书作才可称为作品，否则即使字写得再好，只不过是抄书手或是写字匠。然邓石如一出，有力地打破了这一传统，以一介布衣的形象开宗立派且泽被后世，文人学者不再仅仅以名家为学习对象，同时也可标举布衣出身的邓石如为学习的典范。至此，书法学习者不管是取法对象的选择，还是对书家认定的标准，在思维模式和思想观念上有了突破和新的价值取向。只要表现需要，哪怕是残砖断瓦都可拿来被我所用;只要字有特点，哪怕是平民布衣都可以成为学习对象。这也正是邓石如在清代碑学的价值意义所在。

其次，邓石如对篆、隶书的振兴作出了巨大贡献。其篆书的核心价值是对篆书笔法的创造，“用笔上则以隶笔的方法作篆，长锋羊毫，不加剪截，轻重疾徐，放笔直书，所以富于提按起倒的变化而锋芒毕现，打破了几百年来玉筋篆裹锋截毫以求平整的传统。风气既开，后世如吴让之、赵之谦、吴昌硕，直到今天的作篆书者，莫不尊邓为典范”④。邓石如将篆、隶特点融合，以秦篆的结体、隶书的用笔把篆书写得方圆兼备，婉通而精密。在用笔上，摒弃秦代小篆笔画匀称细挺的特点，而增加了提捺、转折、方圆等运笔，使之更具有丰富性(见图1)。康有为云:“完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀，后有作者莫之与京矣。”⑤马宗霍亦云:“完白以隶笔作篆，故篆势方;以篆意入分，故分势圆，两者皆得自冥悟，而实与古合。”⑥可见邓石如的变革小篆笔法实为后人之楷模，故稍晚于邓的篆书家，如孙星衍、吴让之、杨沂孙以及赵之谦无不是沿其书径而作新的探索，邓石如对清代碑学的历史意义在这一点上彰显出来。

图1 篆书中堂

邓石如的隶书从用笔和结字两方面都加以创新。用笔时的中锋逆行和使转纵横则表现出“绵裹铁”的厚劲，字势中融入篆书笔意则显得尤为变化多姿(见图2、图3)。嘉庆年间书家方履籛跋其隶书时称赞到:“寓奇于平，囿巧于朴，因之以起意，信笔以赋形。左右不能易其位，初终不能改其步。体方而神圆，毫刚而墨柔。枯润相生，精微莫测。”⑦足见其隶书变化之丰富，内涵之深远，一改清以前隶书的拘板与剽迫。

图2 隶书条幅

图3 隶书条幅(局部)

邓石如对篆、隶书的实践并不是简单的改良，而是从师法对象、创作技法、审美价值上的重新构建。在他之前的帖学书论中大多主张用笔讲究使转提捺，古人多用短锋硬毫，这种工具不宜转动手指去调整笔锋，所以墨迹中只有使转、起倒、翻折的用笔痕迹，而不见绞转。而邓石如所用的长锋羊毫则必须用转指去调整笔锋，且指腕并运，以全身之力贯注毫端。这种用笔方法由邓石如在临池实践中开创，之后康有为作了理论上的阐述:“圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。”⑧因此，张宗祥认为“至邓石如而一变，起笔收笔及转折处，皆使人有形迹可寻，此实创千古未有之局，前无古人后无来者。盖邓氏用笔，已有顿挫起讫之处，此所以大异于他人也”⑨。

山人书用笔的变法成功的另一客观因素是对长锋羊毫的使用，长锋羊毫更寓以饱墨提按。从他以后，书家使用长锋羊毫风靡至今，实为邓石如的开启之功。邓石如之前的碑学摸索期，书家仍用硬毫、熟纸，所书篆隶书只是字形的相像，至于笔画的力量感与整体的气韵则并不显得古朴。他的这一工具革新具有深刻的历史意义，有人作出如下评价:“王良常、钱十兰以秃毫使匀称，非古法也，惟邓完白以柔毫为之，博大精深，包慎伯惟推其直接斯冰，非过誉也。自完白后，篆书大昌。”⑩

邓石如之所以成为近代书法史上一个里程碑式的人物，不仅仅是其书法篆刻作品形式对后来的影响，也在于新的审美观念的建树对碑学思想的指导意义。邓石如在书法实践中还首次提出“疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”⑪的书学观，这几句话被后来的书画家奉为经典式的信条。传统文人追求的是一种中和之美，邓石如则追求一种冲突之美、对比之美。自邓石如提出这个创作思想之后，不但提高了后代碑学实践者对结构布局艺术规律的认识，而且在书法篆刻的创作形式上发生了一场变革。

三、邓石如对清代碑学的意义

一部作品在接受过程中，现实意义和实质意义之间的距离是可变的，这就意味着，一种新的书法风格的特点在其初次显现的视野中不可能被大众立即感知到。当邓石如于乾隆五十五年(1790年)到北京时，当时正执牛耳于北方书坛的翁方纲等“内阁学士”对他极为排斥，说他书法“不合六书之旨”“破坏古法”，对他进行了肆无忌惮的嘲讽。有学者分析，翁之所以有这样恶劣的态度，是因为翁以其“内阁学士”的地位和威望垄断着北方书坛，突然有一位碑学大师在他的势力范围内出现，又是身份低微的布衣，不免心生顾忌与妒意。还有认为翁方纲因未获得邓石如的拜见，所以大肆指责其书。也许这些原因是存在的，但究其实质原因，我们说一种新的范式的出现，它需要一个被众书家接受的过程。当邓石如首次以全新的师碑的创作观念去构筑新的艺术形式，必然会引起遵循旧范式帖学家的殊死抵抗以维护旧范式的统辖力度。虽说这一时期帖学逐渐衰微，也只是在艺术形式上的了无新意，帖学的阵容依然庞大并把持着整个朝野。所以邓石如的出现，不仅是对翁方纲等文人士大夫个人书法艺术的一种突破，也是对整个帖学旧势力的强烈的反击。接受需要一定的过程，当新范式逐渐站稳脚步，人们将重新审视过去的言行。对于邓石如新创的书法形式，文人们从不习惯到习惯，到最终被邓石如开创的风格形式所感染与统摄。

虽有当朝太子太傅户部尚书曹文敏的推崇，也有京都名书家刘墉和善鉴别的陆锡熊的称赞——“数百年无此作矣”，那也只是对邓书独特面貌的惊叹，而并无意欲以理论宣扬、褒奖邓氏，或以邓书为榜样师法秦汉六朝碑版。而真正从理论到实践将邓石如推向碑学大师地位的，应该是在清道光至光绪年间的一批碑学理论家及碑派实践者。经包世臣、康有为大力鼓吹，何绍基、吴让之、赵之谦等辈的膜拜学习，此时，在这批实践家的接受过程中，邓石如发挥了比生前更为显著的价值。在这里我们尤为关注一下包世臣对邓石如的宣传贡献，如若没有包世臣在理论上的大力宣扬，邓石如的碑派技法以及理论不会如此迅速风靡清道、光朝，包世臣实为功不可没。诸如何绍基、伊秉绶、吴熙载、姚配中等碑派书家都曾自称承邓氏衣钵，但无不是通过包世臣的言传身教和著书立说来领悟邓石如碑学书法的精髓。同时包的书学理论成就在很大程度上得到邓的艺术实践的指导和印证。

作为乾嘉时期的书法家，邓石如在技法上也许不如吴让之、赵之谦，在理论著作上不如包世臣、康有为，但何以在清中叶以后声名响彻云霄，弟子云集响应?法国文学批评家圣·勃夫说:“最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人，而是启发得最多的诗人;他的作品的意义不是一眼就可以看出的，他留下许多东西让你自己去追索，去解释，去研究，他留下许多东西让你自己去完成。”⑫因此，从其对书法史的意义来说，邓石如更是一位承前启后、倡导碑学中兴的关键人物。他的全面实践对清代碑学具有指导性作用。邓石如之后的篆、隶书家以及篆刻家也多数未能脱他的影响。

注释:

①心学对书法标准的重新审视有促进作用，第一，不迷信任何经典的权威性;第二，艺术是真性情的流露;第三，精英和普通大众并没有区别。

②穆孝天:《中国书法全集·邓石如卷》，荣宝斋，1995年，第10页。

③包世臣《艺舟双楫·国朝书品》中认为“神品”是书法的最高境界:“平和简净，遒力天成，曰神品。”

④徐建融:《中国书法》，上海外语教育出版社，1999年，第126页。

⑤⑧康有为:《广艺舟双楫》，选自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第790页，第815页。

⑥马宗霍:《书林藻鉴》，文物出版社，1984年。

⑦方履籛:《万善花室文稿》，见穆孝天:《中国书法全集·邓石如卷》，荣宝斋，1995年，第8页。

⑨张宗祥:《书学源流论》，见崔尔平:《历代书法论文续编》，上海书画出版社，1993年，第884页。

⑩杨守敬:《评书》，见崔尔平:《历代书法论文续编》，上海书画出版社，1993年，第742页。

⑪包世臣:《艺舟双楫》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第641页。

⑫转引自杨匡汉:《缪斯的空间》，花城出版社，1980年，第115页。