抗战题材影视剧的文化产业学分析及理论反思

裴萱

（武汉大学，湖北武汉 430072）

抗战题材影视剧的文化产业学分析及理论反思

裴萱

（武汉大学，湖北武汉 430072）

近年来，抗战题材影视剧呈现出异彩纷呈、蔚为大观的局面，其在意识形态规约的前提下，适应了当前文化产业发展需求。抗战题材电视剧数量上增长较快，近两年居电视剧发行量前列，电影领域也出现了抗战大片；优秀抗战剧实现了“高投资、高回报、高收视率”，引领该题材影视的发展方向，并成为文化产业中增长最快、收益最大的题材之一。但是，根据市场经济原理，自由市场的产业运营有其盲目性，所以，抗战剧在市场与意识形态的胶着中出现优秀和低劣两种作品类型，这不仅与市场投资相关，更与当前观众的文化心理和国家政策相关。如何使二者的张力关系达到平衡，进而促使今后的抗战剧实现良性发展，是需要思索的问题。

文化产业；抗战剧；产业增长；意识形态；市场

文化产业与后现代语境业已成为中国电影、电视剧生存和发展的社会背景。近年来，抗战题材影视剧更是在国家意识形态、审美文化消费和民族集体精神的多重胶着中，呈现出异彩纷呈、蔚为大观的局面。当代抗战剧一方面适应了意识形态和民族大义的话语诉求，另一方面也适应了消费社会的需要，个性化、世俗性、人性化、传奇化成为抗战剧不可或缺的价值取向。“中国电视剧的娱乐化转向，突出表现在用平民的、通俗的表现手法来展现严肃的或重大的电视剧题材，用‘规范性’和‘类型化’的故事结构让大众容易接受，以及用具有传统文化底蕴的叙事方式来满足中国观众的独特审美需求。”[1]由此，抗战剧无论是在影片审查、市场份额，还是生产总量、观众收视等方面均占据优势；而对历史记忆和爱国主义的消费也在无形中促使“抗战雷剧”的产生和审美水准的下降，深层原因仍是文化产业和消费导向的结果。抗战剧的热播与内蕴缺失正是意识形态与消费社会拮抗的文化表征。

当前，有关抗战题材影视剧的研究较为薄弱，局限于审美形象、文学叙事、精神内涵等维度，总体呈现出三个特质：首先是着眼于审美层面，对《历史的天空》《亮剑》等人物形象和英雄叙事进行分析，以此发现新时期抗战剧与经典抗战剧的审美新变与文化走向①参见丰晓流：《论九十年代军旅英雄塑造的新突破》，载《电影评介》，2007年第8期；李恒田：《近年来抗战题材电影叙事视角变化分析》，载《文化与诗学》，2008年第2期。；其次是着眼于抗战剧类型化的美学层面，如对武侠军事文化的梳理、对侠义精神在抗战剧中的体现以及抗战“雷剧”的消费化美学分析等等②参见巩璠：《浅析草莽英雄抗战题材小说思想意义的独特性》，载《甘肃社会科学》，2008年第3期；裴萱：《抗战剧侠义精神的模式化与美学影响》，载《重庆社会科学》，2013年第5期；兰草：《永远的武魂——中国传统军事文化与武侠军事文化探索》，载《西安电子科技大学学报（社会科学版）》，2001年第4期。，这些成果提供了对抗战剧反思的契机，也增强了美学在后现代社会中的理论适用性；其三是着眼于新时期抗战剧的精神内涵层面，如人性美和人情美在剧中的体现、政治意识形态神话与世俗情感的结合等等③参见沈云霞：《论军旅题材影视作品精神内涵的嬗变》，载《中州学刊》，2010年第4期；茯苓花：《军旅作品中“英雄”形象的受重审美倾向的嬗变》，载《内蒙古师范大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第2期。，凸显出后现代时期主体的审美需要与商业消费的联盟。可以看出，当前对抗战剧的研究更多地侧重于对文本的微观审美分析，相对缺乏宏观的发展脉络分析与文学产业视野，忽视了审美新变之后的深层动力机制和原因。其实，之所以出现人物形象塑造的变化、世俗侠义精神的兴起以及美学体验结构的变迁，正是政治意识形态、文化产业原则和民间主体性话语三者共同作用的结果，抗日“雷剧”的产生亦是消费超越审美的不协调实践。因此，以统计学方法、批判性视角和文化反思力度重新审视新时期影视剧，当更具意义。

一、抗战题材影视剧的产业增长

抗日战争作为中国人民进行的反法西斯战争，其宏大的作战规模、广阔的战场区域和漫长的战争时间为国人牢记，并成为增强民族自信的文化心理内蕴。有关抗日题材的影视作品自建国以来即占据荧幕的重要一维，《地道战》《平原游击队》《小兵张嘎》《铁道游击队》等影片成为一代人的历史记忆。新时期以来，电影、电视剧成为中国文化产业的重要组成部分。国务院在2009年7月发布的《文化产业振兴规划》以及十七届五中全会将文化产业列为国民经济的支柱产业，推进了电视剧行业的快速发展。抗战题材与电视剧产业的结盟，更是在意识形态规约的前提下，适应了当前文化产业发展的需求，并且呈现出比电影更加迅猛的发展态势④据统计，2006—2012年共出品抗战题材电影81部，其中2010年14部，2011年11部，2012年10部，分别占当年电视剧发行总量的2.66%、1.97%、1.34%。可见，抗战题材电影从发行量的增长数看没有电视剧发展明显。以上数据均来自艺恩指数。；抗战题材电影近年来向“大片”转型，以“高投资、高票房”的形式，实现新时期的产业转型。因此，抗战题材影视剧无论是从数量、收视率还是投资规模等方面，均成为增长最快的题材。

其一，抗战剧在数量上增长较快，近两年占据电视剧发行量的前列。以2012年为例，据国家广电总局统计显示，“近代革命”题材电视剧获准发行77部，所占比例为14.99%，仅次于“当代都市”系列；而根据GSM媒介研究，2012年抗战题材电视剧为30部，所占比例为5.93%，稳居前五名。同时，抗战题材与近代革命题材也有内容交叉，总体来看，抗战题材或与抗战题材相关的电视剧所占比例超过6%（见表1、2）。

表1 2012年我国生产完成并获准发行的电视剧情况

由表1、2可见，抗战及战争题材电视剧已成为电视剧文化产业的重要力量，且有进一步增长的趋势。同时，抗战剧在各大电视台晚间黄金时段的播出比重近几年也呈逐步上升趋势（见表3）。

表2 2007—2012年抗战剧发行总量及占比（单位：部、%）

表3 2007—2012年晚间主要题材电视剧的播出比重（单位：%）

观之表3，五大题材中，只有反特/谍战剧和军事斗争剧晚间的播出比重持续上升，且每年以1～2个百分点的增幅，成为所有电视剧题材中所占比例增长最快的门类。大量抗战剧的出现，正是“中国特色”文化产业的显著表征，成为社会主义与市场经济之间的桥梁。整个文化消费群体正渐渐接受此种二元融合的艺术形式，逐步成为电视剧创作的重要形式之一。抗战剧通过消费历史，在国家意识形态的话语空间中重建个体侠义精神与民族自信，同时也给予创作者以当代的阐释空间，适度迎合后现代社会的消费惯习。“‘历史’远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的‘选择’资源和更自由的叙事空间。因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种‘当代史’，从而回避当代本身的质疑”[2]。这就使得抗战剧呈现出传统与现代并存，集体与个体胶着，高雅与低俗共生的局面。

其二，抗战剧不仅数量上增长较快，先后也涌现出不少优秀作品，这些作品一方面生动形象地再现了抗日战场的某个侧面，试图通过回归真实的历史、鲜明的人物以及跌宕的情节，获得较高的收视率；另一方面实现了国家意识形态和文化产业的共赢。与此同时，优秀抗战剧亦实现“高投资、高回报、高收视率”，引领着该题材电视剧的发展。

表4 几部抗战剧与历史剧的投资和收视率比较

由表4可见，近年来，抗战剧的投资逐渐与其他题材的大投资电视剧基本持平，单集版权价格和平均收视率已有赶超之势。以《中国远征军》为例，该剧成为抗战剧大投资、大制作并最终取得成功的典范，其从策划到创作历时十余年，总投资近亿元，每集拍摄费用超过100万元，并远赴韩国完成后期制作，创下中国战争题材投资总额和制作成本新高，是首部全面展现1941年12月至1945初中国远征军征战的电视剧。同时，为体现跨国作战场景，还特别邀请众多国外演员参演。该剧播出后获得广泛好评，不仅创下10.4的高收视率，并且获得了第28届飞天奖优秀电视剧奖。对于电影来讲，抗战题材近年来的发行量增速没有电视剧明显（如表5所示）。

表5 2003—2012年抗战题材影片在国产故事影片中所占比例（单位：部、%）

抗战题材电影在生产总量方面近些年保持稳定，但由于国产故事片的生产数量不断上涨，抗战影片所占比例稍有下降。虽然数量上的增幅不明显，但投资和票房的比例却有明显上升（见表6、7）。

表6 2004—2012年抗战题材影片总投资、票房及国内总票房（单位：亿元）

表7 2005—2006年国内总票房增长率与抗战电影票房增长率比较（单位：%）

总体来看，抗战题材影片的总投资、总票房基本呈现上升趋势，其票房年增长率明显高于国内总票房增长率，影片投资也稳步增长。尤其是2005年（抗战胜利60周年），抗战影片总票房达到0.53亿元，相较于2004年的0.09亿元，增长率达488.89%。自2005至2012年，抗战题材电影实现文化产业中质的飞跃，一方面是中小成本电影的百花齐放，另一方面是国产大片的异军突起。首先，对于中小成本电影而言，《我的母亲赵一曼》《太行山上》《夜袭》《沂蒙六姐妹》等优秀影片的出现，在传统主旋律抗战题材电影的基础上，增加了更加人性化、情感化和故事性的元素，歌颂爱国主义精神的同时兼顾了票房。比如影片《沂蒙六姐妹》，仅投资800万元，全国票房达到2 000万元，其在山东地区受到观众青睐，临沂市7月1日当天观影人次达2 600余人，公映半月票房突破20万⑤新浪网：《沂蒙六姐妹在山东临沂票房已突破20万》，http://www.sd.xinhuanet.com/wq/2009-07/02/content_16984254.htm[2013-11-09]。。《沂蒙六姐妹》通过对抗战历史的还原化描写、真诚的叙事态度、浓郁的民俗风情和感人的牺牲理念获得群众喜爱，更张扬了意识形态的自豪感，华表奖优秀故事片奖和优秀编剧奖的获得是对该片的高度认同。在影视文化产业大力发展的语境中，良好的融资渠道、宣传策略、市场发行固然对影片票房起到保障，但是抗战电影的思想内容、人文理念和国家精神当是其核心竞争力，为今后抗战影片的发展方向提供了借鉴。其次，国产大片在这一时期逐步凸显，并试图在商业片和主旋律之间找到平衡点，其中有探索成功的，也不乏因种种原因失利的。2007年《色戒》，2008年《南京！南京！》，2009年《风声》皆为抗战题材电影的“大片”尝试。其实，自2002年《英雄》上映以来，中国电影开始了新时期商业“大片”模式的尝试，大投资、大场面、大制作、全明星的阵容从形式上保证了票房；通俗的叙事手法也最大限度地迎合不同层次观众的观影需要。抗战题材的大片吸取其大投资、大制作的手法，构成了当年抗战电影投资和票房的主导（见表8）。三部大片的投资和票房均占当年抗战题材总数的80%以上，《色戒》票房具有压倒性优势，打败其他小成本电影，占90%。可以看到，国产大片在2007—2009三年中发展迅猛，这一方面反映了产业投资进一步增强的趋势；另一方面拓宽了抗战片的表现方式，分别从谍战、人性、心灵等多个维度展现抗战，情节上打破了正面战场的主导，转向多层次叙事。与此同时，《色戒》《南京！南京！》出现较大争议，褒贬不一，批评意见主要集中在价值立场的游移和人性善恶的模糊等⑥主要参见新浪网和豆瓣网影评。。

表8 三部抗战大片在抗战影片中的投资及票房比例（单位：亿元、%）

2011—2012年，可谓国产抗战大片“独霸”市场的时期。2011年的《金陵十三钗》总投资和国内总票房均为6亿，分别占据当年抗战影片投资和票房的九成以上。2012年的《一九四二》总投资为2.1亿，国内总票房3.6亿；《黄金大劫案》以3 000万的投资夺得1.4亿票房，这两部影片占据了当年抗战影片总票房的半壁江山。这两年，中小成本的抗战影片影响力日趋微弱，数量减少的同时也缺乏优秀影片。这同样受到产业投资的影响，一方面，投资公司在电影投资上更加理性，纷纷集中在“安全系数”较高的大片领域，以确保投资和产出比例，造成中小影片的投资下滑。另一方面，2011—2012年抗战电视剧分别为27部和30部，有了突飞猛进的增长。相对而言，中老年、低学历、中低收入人群是电视剧收视的主要力量，抗战电视剧在电视荧屏上的活跃极大分流了观影人群，使得中小成本电影票房不佳，直接影响其产业投入。由是观之，近三年在抗战影视剧领域出现“电影大片集中、电视剧异军突起”的局面。电影层面，投资者更加慎重地集中在大片的产业运营中；电视剧层面，更多的投资方选择抗战剧并加大投资，各大电视台在资金运营、广告收入等方面与其形成良性互动，进一步推动了抗战电视剧的发展。

综上所述，无论是抗战电视剧数量的增长，还是抗战大片的崛起，抗战影视的文化产业投资均构成其主导因素，与之相关的正是票房收入和收视率。抗战剧作为文化产业中增长最快、收益最大的题材之一。但是，根据市场经济原理，自由市场的产业运营有其盲目性一面，所以，抗战剧在市场与意识形态的胶着中出现优秀和低劣两种作品类型，这不仅仅与市场投资相关，更与当前观众的文化心理和国家政策相关。

二、抗战题材影视剧发展的双重张力

新时期以来，在我国文化政策的鼓励和市场经济的不断深入下，文化产业得到大力发展。中共中央、国务院《关于深化文化体制改革的若干意见》《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》等政策，直接促进影视业的产业增长。与此同时，国家意识形态与市场文化之间的张力并存关系也愈加明显。对于中国电影和电视剧来说，一方面承载的是国家意识形态的价值理念与审查制度的规约，另一方面则是影视剧产业的高速增长及其背后的通俗文化与市场机制。“国家文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史”[2]。电影和电视剧作为现代传媒的代表，具有覆盖面广、影响力大、传播速度快的特点。所以，其在弘扬爱国主义、宣扬社会主义核心价值观等方面符合意识形态的要求；加之政策上进行指导，“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重域外演员轻国内演员等倾向”[3]。同时，国家广播电影电视总局从政策引导、影片审查等方面保证电视台在黄金时段主要播出弘扬国家意识形态主旋律的节目，减少娱乐综艺节目比重，减少古装剧、引进剧、武侠剧等比重，抗战题材电视剧则适应了这一规则，符合审查需要，这正是抗战剧从意识形态领域获得的发展“绿牌”。

例如，广电总局曾先后发文，要求保证晚间黄金时段主旋律电视剧的比重。2012年2月出台《关于进一步加强和改进境外电视剧引进和播出管理规定的通知》，要求境外影视剧不得在黄金时段播出，同时各电视频道每天播出的境外影视剧，不得超过该频道当天影视剧总播出时间的25%；同年，广电总局下发《卫视综合频道电视剧播出调控管理办法》⑦参见2013年6月5日电视导演协会举办的“总局22条军规和上半年电视市场形态”研讨会：http://ent.qq.com/a/20130606/000663.htm，2013-06-06；另参见《直面人生并点亮蜡烛——高收视下“宫斗”与“家斗”剧的道德坚守》，载《剧领天下：中外电视剧产业发展报告（2012-2013）》，北京：中国出版集团公司，2013年版，第63页。，增加许多新条款，加大对古装剧的调控力度。“黄金时段年度播出古装剧总集数，不得超过当年黄金时段所有播出剧目总集数的15%”，“黄金时段原则上不得接档，连续排播两部古装剧”。同时，对涉案剧继续进行规范，不得在黄金时段播出。社会上广泛流传的“整顿抗战剧”等信息却未出现。综合来看，国家主管部门要求在题材上更加注重“现实剧”和“主旋律”，要求在黄金时段播出集数达到总集数的50%以上。由此，促成“当代都市”和“近代革命”题材电视剧雄踞荧屏前两位之局面。国家的审查制度和意识形态规训客观上促进了抗战影视剧的发展，使其纷纷登上“黄金强档”，产生广泛而深刻的社会影响。

事实上，抗战剧的流行，不仅仅是国家宏观意识形态规约的结果，更是其内在爱国主义价值观与民族精神彰显的推动。抗战题材影视作品作为一种特殊的战争和英雄叙事，融合了国家意识形态、民族危急存亡、民众坚韧顽强和人性崇高壮美等因子，一直为观众所乐见。自建国以来，抗战题材作品总体经历了国家意识形态规训、民族精神张扬与人性普世价值三个层面。《铁道游击队》《地道战》等，成为20世纪五六十年代人的政治理想与集体回忆。百废俱兴的新中国，集体的意志和信仰的力量对每个人皆有强大的吸引力与号召力，这是历史进程的必然。抗战英雄成为政治意识形态的象征和集体主义精神的彰显，他们所经历的正是以党性标准洗尽铅华，重塑崇高情操。由是观之，建构在家国危亡和民族情感之上的战争叙事模式已抹上意识形态色彩，为集体伦理和国家话语所规训。

进入新时期以来，抗战剧在爱国主义精神彰显的前提下，更凸显了个体的英雄情结和侠义精神，从而使得爱国精神表现得更加真实、可信，成为抗战剧成功的典范。《狼毒花》中的常发是带有“流氓”气息的侠义英雄，“骑马挎枪走天下，马背上有酒有女人”。其在战场上却有勇有谋、随机应变，以一桶水之力挖院穿墙，解救了数百军民。这和以往“高大全”式的抗日英雄截然相反，匪气与侠气跃然荧屏，令人忍俊捧腹又油然起敬。《亮剑》中的李云龙将侠气展现得更加淋漓尽致。他作为八路军独立团团长，打几次胜仗后便自诩“老子天下第一”，平日不修边幅，说话粗鲁，行事莽撞草率，打仗怪招奇出，婚姻生活中也我行我素。但正是这样一位“侠客”，在战斗中不断“亮剑”，无论是全歼日军山崎大队还是伏击日军战地观摩团，都体现出其独特的军事才能，侠义风范得以彰显。如在即将收编土匪之时，李云龙的警卫员被土匪误杀，他不顾纪律和后果，荡平土匪窝，手刃土匪头。这种兄弟义气常见于明清话本小说与武侠小说，将其置于抗战的时代背景中，凸显出别样的张力效果。黑格尔认为，理想的性格特征是艺术美的核心因素，人物性格的丰富性方能彰显艺术的整体性与多样性，“要显出更大的明确性，就须有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征，来引起某种确定的目的、决定和动作。”[4]常发、李云龙等形象之所以受到观众喜爱，正是因其畅快淋漓的侠义精神与民族抗战题材有机集合，实现了“神化英雄”向“人化英雄”“平民英雄”转变。他们的喜怒哀乐、悲欢离合、饱经沧桑与现实中的个体经验产生共鸣，使得个体侠义精神与宏大意识形态之间产生张力效果。因而，爱国主义与主旋律在内部产生了宏大意识形态与个体侠义伦理的张力价值，当这两种力量恰如其分、相得益彰地结合时，就会产生既彰显个性、张扬价值，又符合宏大意识形态和爱国主义要求的优秀之作。

与此同时，当个性伦理过于张扬且与商业价值产生过分依赖的关系时，粗制滥造的抗战“雷剧”便得以产生。其打着主旋律和意识形态的旗号，实为内蕴低俗的价值取向与“奇幻”的故事情节。比如某抗战剧几位主人公身怀绝技，可在不动声色中以绣花针杀死敌人，或以超常力量将手持钢枪的日本兵撕成几片。此种情节与其说张扬了民族精神，不如说是武侠的变形。此外，抗战“雷剧”在武器装备、史实考证、战斗能力和英雄塑造等方面也存在问题。《孤岛飞鹰》中，M3冲锋枪用于1938年的抗日战场，而该武器其实是美国陆军技术部1942年才研发成功并武装部队的；《向着炮火前进》中雷子枫一身皮装、哈雷摩托、雷朋眼镜的造型以及英俊、耍酷的形象在抗日背景中使观众瞠目结舌；《永不磨灭的番号》中奄奄一息的八路军战士在生命的最后一刻，奋力向空中的敌机投出手榴弹，竟准确无误地将其击落。

抗战“雷剧”的产生，正是商业价值和意识形态、艺术水准平衡过程中，商业价值诉求远超其他因素的结果。此类剧的制作者打着“抗战主旋律”的大旗，最大限度地迎合低俗的审美需要和娱乐化的产业模式，从而消泯了抗战剧本应具有的宏大叙事、民族情结、价值理念和人文关怀。对于电影而言，抗战大片本身便是在产业和票房的环境中产生，《金陵十三钗》《风声》等影片在抗战主旋律中也加强了谍战、情感、英雄的叙事，但因考虑到票房及制作团队的艺术水准，相较电视剧而言，其“雷人”程度稍弱。因而，抗战大片的投资方和制作者也要在艺术和票房之间选择良好的平衡点。由是观之，抗战电视剧和电影皆受到娱乐和市场的制约，过度娱乐化、过于向市场倾斜是粗制滥造抗战“雷剧”产生的主要原因。“社会一切文化内容都心甘情愿地成为娱乐的附庸，而且毫无怨言，甚至无声无息。其结果是我们成为了一个娱乐至死的物种。文化将成为一场滑稽戏，等待我们的可能是一个娱乐至死的‘美丽新世界’，在那里人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考。”[5]充斥着商业伦理和市场价值观的文化语境中，电影、电视剧和相关传媒都已成了日常生活审美化的核心之流，甚至也有学者认为，“娱乐，本是一种主观性的生命体验，是生命主体的一种内在的情感感受，甚至是一种生理的自然需求。电视剧恰恰是为了满足生命和生理的娱乐本能而构建的”[1]。抗战题材影视剧，一方面具有国家主管部门的审批“特权”，能够在黄金时段播出；另一方面，又契合了民族心理和个体英雄的身份认同，因而投资者和制作者试图在有限空间中最大限度地发挥其商业价值。当这三者达到平衡之时，即出现优秀作品；当其产业价值超越其他两者之时，则会出现“媚俗”“低俗”等“雷剧”。以消费历史为形式的低级抗战剧成为当代消费文化的特定表征，并给抗战影视剧快速发展的产业进程以反思和启示。

三、抗战题材影视剧的文化反思

抗战题材影视剧文化产业的增长是突飞猛进、有目共睹的。投资的增长、收视率的提高、票房成绩的不俗均使抗战剧成为当代影视产业的重要力量之一。抗战剧的兴盛主要是在国家意识形态引导和影视剧产业化高速发展的两个维度中展开。

从产业化角度而言，目前电视剧行业制作机构数量众多，其巨大产能带来了国产电视剧市场的空前繁荣。与之相对应，制作公司优胜劣汰、市场逐步集中，高质量、大制作的剧目纷纷出现，国产电视剧的质量总体回升。同时，各播放平台和卫视之间的白热化竞争不断升级，“限娱令”“限广令”也导致电视市场重新洗牌。黄金时段成为“得好剧者得天下”的决定性局面。CSM全国测量仪数据显示，2012年山东卫视播出的《樱桃》位列全国平均收视排名第三，当年山东卫视收视份额超过浙江卫视和安徽卫视。此外，各电视台对于电视剧的投资和购买力度也不断加大，除中央台的购剧预算高居榜首之外，湖南台和江苏台的购剧预算均在12亿元以上；东方卫视购剧预算为8亿元，较上年增长80%；深圳卫视购剧资金也将超过6亿元。近年来，省级卫视频道的电视剧收视份额上升近50%，而地面频道的收视竞争力逐步下滑。卫视全天档尤其是黄金时段的电视剧播出比重和收视率提升较大，几家竞争力较强的卫视电视剧播出比重平均在40%以上，收视率均争三破五。可见，产业化的良好发展为抗战电视剧提供了投资、创作、发行和播映平台。对于电影而言，产业化运营模式已经较为成熟，国产大片走向新的融资渠道和调整时期。2012年的170.7亿元国内票房收入较2011年增长了30.1%，投资公司纷纷加大对抗战影片的投资力度，题材不断向多元化方向发展。

产业化给抗战影视提供了土壤，但与此同时，抗战剧因其题材的特殊性和民族性，意识形态色彩与爱国主义精神也是贯穿其发展的内在脉络。从意识形态和价值观角度而言，抗战题材影视是弘扬爱国主义精神、民族自信力量以及彰显英雄主义的平台，肩负着传播社会主义核心价值观的使命。之所以拥有大量观众群体，是因其体现出的舍生取义、不屈不挠、勇武坚毅、民族独立的爱国主义情操和见义勇为、仗义豪爽、精忠报国的个体民族精神。抗日战争作为中华民族的反侵略战争，八年艰苦卓绝的抗战不仅取得了胜利，更是民族自信心的彰显。

产业发展与爱国主义意识形态共同构成抗战剧发展的两块基石，正如上文所述，当二者协调发展并取得价值立场的平衡之时，优秀影片便得以产生；而当产业超比例发展，过于强调市场因素，低劣的抗战“雷剧”将为观众摈弃。因之，抗战剧当前的局面正是优秀作品和低劣作品并存。《向着炮火前进》作为战争偶像剧的创新形式，褒贬不一，其深层原因在于商业价值和意识形态之间的矛盾。男女主角作为人气偶像，使该剧融合了爱国主义的英雄情怀和偶像剧的情感纠葛，然而过多的感情戏破坏了深沉的历史氛围和史诗体验，导致时尚元素与历史质感难以弥合。一些抗战“雷剧”，则完全以武侠、谍战、英雄、暴力、情色等碎片拼贴的方式迎合低俗审美趣味，陷入商业泥潭。与此同时，一些优秀抗战剧目，如《亮剑》《历史的天空》《中国兄弟连》等达到了商业和意识形态的平衡。

从思想内容层面而言，优秀抗战剧往往以塑造“狂欢”化的民间草莽英雄形象为主要故事脉络。《历史的天空》以姜大牙个体成长为例，在民间话语和人物形象塑造中完成了文学性和历史性的完美融合；《亮剑》体现了李云龙的个性魅力与侠义情结，这种带有民间化的“狂欢”话语适应了观众的审美趣味和情感体验，更利于艺术文本和审美接受者之间获得“共鸣”。姜大牙以龅牙、茶壶盖头和满嘴粗话的一身匪气形象出场，参加革命目的是升官发财；参军后依然狂放不羁，崇尚民间侠义好汉的行为方式，其行为标准不是宏大意识形态或者革命目标，而是民间行为准则和民族的自我保护。然姜大牙并非仅是豪放粗鲁的民间形象，更在革命战火历练中完成革命英雄的锻造与成长，把个体性格魅力与政治意识形态进行了有机融合，呈现出从“民间”微观叙事到“社会”宏大诉求的双重审美样态。姜大牙的民间激情契合了观众的审美需要，而其革命话语又适应了官方意识形态的规约。同时本剧的高投资制作和明星阵容也保证了作品质量和商业化运作，共同促使《历史的天空》成为经典之作。“与民间文化相联系的怪诞风格，使世界与人接近，把世界肉体化，通过肉体和肉体生活使世界亲近化”[6]，姜大牙的漫无章法、粗鲁莽撞、我行我素的个体行为不仅成为抗战剧的内在亮色，更是给现代观众一个主体自由和突破规训的美学典型，本真、率性和自由也给后现代生存的主体以舒张的空间。所以，民间的审美话语逐步突破了意识形态形象上的完满，成为具有自由意识和现代意蕴的历史叙事。“身体和肉体生活在这里具有宇宙的以及全民的性质；这根本不是现代那种狭隘意义和确切意义上的身体和生理；他们还没有彻底个体化，还没有同外界分离。在这里，物质——肉体因素的体现者不是孤立的生物学个体，也不是资产阶级的利己主义的个体，而是人民大众，而且是不断发展、生生不息的人民大众。”[6]

与《历史的天空》相似，《亮剑》中的李云龙同样是草莽冲动、狡黠粗野，但作战中又能够出奇制胜、深明大义，侠义精神的狂欢化色彩与意识形态的崇高感同样相契无间、相得益彰，在二者的平衡中既获得了审美意义层面的主体性民间价值，又实现了商业利益与政治意识形态的共赢，引导抗战剧产业发展的方向。在后现代时期，宏大的意识形态已被主体性彰显的市民社会所取代，文化产业也秉承了主体间性的原则，实现平民化、大众化的美学诉求。所以，优秀的抗战剧往往在英雄形象的塑造中，通过对其典型刻画与有血有肉的现实描写，一方面深入人性深处，探求其成长情怀和蜕变过程，使其更加丰满；另一方面通过个人的英雄经历实现爱国主义精神。李云龙、姜大牙、顺溜、葛二蛋等皆抗战剧塑造的英雄典型，他们或者草莽、或者勇敢，或者重情重义、或者平易近人，但坚毅的抗战精神一以贯之，成为激励当代人的典范。

四、结语

抗战剧在文化产业蓬勃发展的今天，给电影、电视剧创作注入了活力。无论是题材数量、收视情况，还是资金投入、效益产出均获得显著成果。同时，带有个性的英雄形象以“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的情感体验丰富、升华了抗战剧的文化意蕴，以亲切近人的人物形象和平民化的叙事方式与国家意识形态相互呼应、相得益彰，共同促进抗战剧产业的发展。其中既有典范之作，也有俯就市场的劣质作品，其深层原因是市场和意识形态的张力效果。但是，美学却可充分地以“意识形态”的功能对二者进行协调，将其有机融入政治话语、消费美学和民间诉求张力之中，这也构成了未来抗战剧研究的主要方向。一方面，美学以“日常生活审美化”的视角深入主体后现代生存的方方面面，以文化产业和消费体验的方式塑造着主体崭新的审美面貌，彰显民间话语力量；另一方面，美学也可参与意识形态的构建，使主体、消费和政治皆统摄进其场域，进而完成宏大政治性的指导与规约。“审美具有中转或传递机制，通过该机制理论被转化为实践，换言之，美学是道德意识通过情感和感觉以达重新表现自发的社会实践之目的所走的迂回道路。”[6]今后对抗战剧的研究，将在美学的张力关系中取得新方向。抗战剧作为“粉身碎骨寻常事，但愿牺牲保国家”的英雄叙事，伴随着市场检验、群众认同和国家调控，最终将实现商业价值与艺术价值、个体意识彰显与国家爱国主义情怀的双重统一。

［1］蔡尚伟.影视传播与大众文化[M].成都:四川大学出版社,2007.

［2］尹鸿.冲突与共谋——论中国电视剧的文化策略[J].文艺研究, 2001(6).

［3］唱响主旋律,多出精品剧——吉炳轩同志在2000年电视剧题材规划会上的讲话要点[J].中国电视,2000(7).

［4］黑格尔.美学（第1卷）[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1979.

［5］美尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].桂林:广西师范大学出版社,2011.

［6］伊格尔顿.美学意识形态[M].王杰,译.桂林:广西师范大学出版社,1997.

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A

1672-3805(2014)01-0047-09

2013-08-26

中国文联部级课题“抗战题材影视剧生产与消费调查研究”；国家社科基金项目“文化现代性视域中的艺术自律问题研究”（10BZW002）；武汉大学博士自主科研项目“空间转向与后现代审美经验”（201311 1010201）

裴萱（1985-），男，武汉大学文学院博士研究生，研究方向为文艺美学。