芒克：一个人和他的诗

□唐晓渡

1971年夏季的某一天对我来说可能是个重要的日子。芒克拿来一首诗，岳重的反应让我大吃一惊：“那暴风雪蓝色的火焰”……他复诵着芒克的诗句，像吃了什么甜东西。

以上文字摘自多多1988年写的一篇文章，题为《被埋葬的中国诗人》。提请读者注意一下它所指明的时间或许并不多余。1971年是“文革”的第五个年头。在经历了一系列剧烈的混乱和动荡之后，形势不但没有如发动者所预期的那样，“一派大好，越来越好”，反而进一步失去了控制，变得更为严峻。就在岳重读到芒克诗的同时，一场新的政治风暴正在紧张的孕育之中：广播报刊上正在如火如荼地“批陈整风”；毛泽东正在准备进行他神秘的南巡；林彪精心策划的“571工程”也即将进入关键的实施阶段……当然，无论政治斗争如何风云变幻，都不会影响“无产阶级在上层建筑，包括思想文化各个领域内”的“全面专政”。

所有这些尽管表面上和芒克没有任何直接关系，暗中却构成了他命运的一部分，更重要的是构成了他起步写作的历史语境；同样，芒克的诗尽管从一开始就具有浓重的个人化色彩，但仍然可以看作他对此作出的应答。我无意给他的诗强加上一层额外的意识形态色彩；我的意思仅仅是说，在一个没有诗，似乎也不可能有诗的年代，一个此前并没有“妄动过诗的念头”(多多语)的人却选择了诗，这本身就足以说明问题。

按照埃兹拉·庞德的说法，一个人如果要成为诗人，他首先应该做的事就是：在16岁以前把所有可能读到的好诗读完，以培养开阔的视野、良好的趣味和正确的判断力。这在庞德很大程度上是经验之谈，可是对大多数中国诗人，尤其是1949年前后出生的一代诗人来说，却不啻是一种讽刺。确实，当芒克开始写诗时，他的头脑中甚至说不上有什么完整的“好诗”概念。此前他的全部文学阅历加起来不超过一打的有限作品，其中值得一提的除了同学们私下所谓的三本“必读书”──《欧根·奥涅金》、《当代英雄》、《红楼梦》──以及其他一些普希金、莱蒙托夫的诗歌译作外，就是戴望舒译的《洛尔迦诗抄》和不多的几本泰戈尔的小诗集了。当然，这份短短的书目后面还应该再加上几本“供内部批判用”的“黄皮书”，如《麦田守望者》、《娘子谷及其他》等，那是七十年代初他作为“高知”子弟在一个小圈子里所能享受到的惟一特权。但即使如此，情况也好不了多少。用今天的眼光看，这点阅历充其量刚够为满足一个文学青年的虚荣心提供助兴的谈资而已，然而在当时，却成了一个诗人赖以成长的主要“营养基”。

庞德所言不仅关涉到通常所谓的文学准备，比知识积累更重要的是创造潜能的激发和催化。自我训练在这里按其本义应理解为原创性自我的转换训练，这种训练使诗人依据创造性的原则在语言和现实/文化之间建立起一种互动的、彼此刺激和生发的关系。奇怪的是，芒克在这方面虽然乏善可陈，却也不为所妨；他似乎直接从本能中获取了这种能力。那首曾经使岳重品味不已的诗今已不存，我们无从得知其全貌；或许它并不高明，会使斯蒂芬·欧文先生又一次“退避三舍”，但无疑具备另一种(在特定历史语境中的)“得天独厚”的优势。岳重的文学阅历之丰非芒克可比，他的诗才也绝不在芒克之下，然而在芒克的诗面前却像着了魔。显然，他从中看到了某种他一时不能接受，却又不由自主地为其魅力所吸引的独特品质，而这种品质对他此前的诗歌成见构成了挑战。几个月后岳重写出了《三月与末日》。这首诗至今看来都称得上是一首杰作，多多对它的反应同样能说明问题：

我记得我是坐在马桶上反反复复看了好几遍，不但不解其义，反而感到这首诗深深伤害了我──我对它有气！我想我说我不知诗为何物恰恰是我对自己的诗品观念的一种隐瞒：这首诗与我从前读过的所有的诗都不一样(我已读过艾青，并认为他是中国白话文以来的第一诗人)，因此，我判岳重的诗为：这不是诗。

但私下里，多多却把他感到的伤害和气恼转化成了创作的动力，用他的话说：“如果没有岳重的诗(或者说没有我对他诗的恨)，我是不会去写诗的。”

芒克、岳重和多多是北京三中的同班同学，1969年一起插队到白洋淀淀头村。如今人们出于对诗歌秩序的热爱，把他们称为大可质疑的所谓“白洋淀诗派”的“三剑客”，但本文更感兴趣的却是当初他们在诗歌态度上的微妙差异，包括与此有关的小小个人恩怨。我们从中或许可以发现某种“始基”因素，进而部分地、然而有效地理解，岳重为什么会过早地、令人痛惜地中止了他天才的诗歌生涯；多多的诗为什么一直保持着某种强烈的竞技色彩；而芒克为什么无论从诗歌行为还是语言文本上，都始终体现了一种可以恰当地称之为“自然”的风格。

我是1979年上半年第一次读到芒克的诗的。其时我在大学读二年级，正值著名的思想解放运动潮头初平。由于“陪读”的方便(所“陪”对象为外国留学生)，可以及时地读到各种“地下”刊物，包括《今天》。《今天》创刊号上的诗对我，以及我们以“二、三子”自谓的诗歌小圈子所造成的冲击，犹如一次心理上的地震，而芒克的《天空》和北岛的《回答》是最主要的“震源”。如果说，读《回答》更多地像是经历了一场理性的“定向爆破”的话，那么，读《天空》就更多地像是经历了一场感性的“饱和轰炸”：

太阳升起来，

天空血淋淋的

犹如一块盾牌。

时至今日，我仍然认为这是新诗有史以来最摄人魂魄、最具打击力的意象之一。由于它，我们在语及“白云”和“飞鸟”时必须斟酌再三，并且不轻言“高飞的鸟/减轻了我们灵魂的重量”。

说来可笑，当时北岛和芒克的诗之所以令我感到震撼，除了文本自身的力量外，还包括诗末签署的日期。读完《天空》后，我的目光久久地停留在“1973年”这几个字上，心中不住地反问自己：那时你在干什么，想些什么？如此自问的结果不仅令我刚刚写完的一首“反思诗”(郭小川式的四行一节的长句子，有百十行，自以为够深刻)顿时失色，至多像是在耍事后聪明，而且诱发了一种十分有害的神秘感。我觉得1973年就写出《天空》那种诗的人真是不可思议：它的冷峻，它的激愤，它深沉的慨叹和成熟的忧思，尤其是它空谷足音般的独白语气。我诧异于多年的“正统”教育和集体的主流话语在其中居然没有留下多少可供辨认的痕迹(哪怕是从反面)，这在当时怎么可能？莫非这个人真是先知先觉不成？

神秘感会导致两种心情，即敬畏和好奇。前者表明了某种可望不可及的距离，后者则试图消除这种距离。这以后我陆续读到了《十月的献诗》、《太阳落了》、《秋天》等，每一次我的心情都在这二者之间转换不已；直到读了《路上的月亮》（载《今天》第6期），才似乎有所协调。我记得那晚和班上一位被戏称为“诗痴”的同学在寝室里为这首诗争论了很久。他反复指出其中显然与酒精有关的色情意味，并认为要不得；我承认他说得有道理，但又竭力强调其中的讽刺和自嘲具有复杂的时代内涵，无可厚非。这场争论最后以我怪腔怪调地引用该诗第5节“生活真是这样美好/睡觉”结束，而就在他大笑出门之际，我忽然隐有所悟。我意识到这个人之所以在当时就能写出那样的诗其实并不足怪，因为他在任何情况下都本能地忠实于自己的直觉、情感和想象。真正可怪的是，在那样一个近乎疯狂的年代里，他竟然如此完整地保存着这种本能，仿佛他天生就是，并且始终不能不是这样的人！

凡被完整地加以保存的，必是至为珍爱的；凡珍爱值得珍爱的，必领受一份属于他的快乐和孤独。

大约三年前，有一次谢冕先生曾征求过我对这样一个问题的看法：为什么芒克和多多那么早就开始写诗，又都写得挺好，多年来在国内却未能像其他“朦胧诗人”那样形成广泛的影响，甚至没有引起必要的关注？

我想了想，说，“大概是因为他们更加个人化的缘故吧”。

这是一个相当笼统、含混，以至过于简单化的回答，但我实在想不出有更好的说法了。谢冕先生所提的问题既不涉及什么“社会正义”，也无法被归咎于某几个人的偏见；如果按照中国人习惯的做法，把它说成是某种命运的话，那么这种命运显然还需要进一步加以诠释。可供选择的有：性格即命运(一句古老的希腊箴言)，或改写一下：风格即命运，或：诗有诗的命运(它是一句法国谚语“书有书的命运”的变体)──不管怎么说吧，总而言之，在一个从阅读到评论，到制度化的出版，每一个环节上都充斥着意识形态期待的历史语境中，除了“更加个人化”，我还能找到什么更有力的理由来回答谢冕先生的问题呢？

然而，谢冕先生所提的问题对芒克本人却似乎从未成为过问题。这样说并无道德化的意味：无论在哪种意义上，芒克都和那种超绝人间烟火的“圣贤”无关；同样，他也不是什么“象牙塔”中的遗世独立者，他的诗一直致力于对与他密切相关的现实作出反应。我所谓“从未成为过问题”，一方面是指他心高气傲，从不把在报刊上发表作品，形成或扩大自己的“影响”当回事儿，另一方面是指写诗对他来说只不过是一件喜欢干的工作，和他生活中的其他爱好──譬如说，女人和酒──没什么两样。他从未主动向有关报刊投过稿，也没有向任何出版社提出过出版申请(至于别人越俎代庖，“我管不着”，他说)，更没有干过请别人写评论之类的事。他甚至拒绝承认“朦胧诗”这个概念，正如他拒绝承认自己是“朦胧诗人”一样：“什么‘朦胧诗’、‘朦胧诗人’，都是一帮评论家吃饱了撑的，无非是想自己捞好处。有人顺着杆子往上爬，也是想捞好处。诗人就是诗人，没听说过还要分什么‘朦胧’不‘朦胧’的！”

对他在这类问题上激烈的、毫不妥协的态度，我最初多少有点奇怪，甚至颇不以为然。向公开报刊投稿，或向出版社提出出版申请当然算不上什么美德，但也肯定不是什么缺陷；一个诗人渴望赢得更多的读者有什么不对呢？同样，诗坛的污浊是一回事，“世人皆浊我独清”是另一回事，我不赞成把前者当作后者的口实。我想老芒克是不是把自己看得太重了？

直到听说了他的一段轶闻后我才抛弃了这一想法，并暗叫“惭愧”。那是1979年夏天办《今天》时，有一晚他喝酒喝至夜深，大醉之余独自一人晃到东四十字路口，一面当街撒了一泡尿，一面对着空荡荡的街道和不存在的听众发表演讲。他的演讲词至为简单，翻来覆去只有两句话：“诗人？中国哪有什么诗人？喂，你们说，中国有诗人吗？”他着了魔似的反复只说这两句话。朋友们闻声赶到，竟无法劝止，只好把他绑在一辆平板车上拉回去完事。

这段轶闻听起来颇具喜剧色彩，但骨子里却充满悲剧意味。我没有追问它的上下文，因为它本身已足够完整。此后接连好几天，我的脑子里总会在不意间浮现出当时的情景：幽暗的夜色。空荡荡的街道。昏黄的路灯。芒克孤零零地站在十字路口，迷离浑浊的醉眼如坠虚无。他一边撒尿一边在不倦地问：“中国有诗人吗？”——这已经不是一段轶闻，而成为一种象征了。那么它象征着什么呢？诗人的境遇吗？诗的末路吗？我不能肯定。但我至少能肯定一点，就是发问者并没有，也不可能自外于他的发问。换句话说，芒克所真正看重的并不是他自己，而是“诗人”。在最好的情况下，他希望自己能配得上这一称号，而不是相反，僭用这一称号作为安身立命之所，或沽名钓誉之途。

不过，谁要是因此就认为芒克对诗抱有某种宗教情怀，那就错了。同样，我也不想用“信念”什么的来描述他和诗之间的维系。“宗教情怀”、“信念”一类用语把诗视为高于个体生命的存在；后者只有在朝向前者的升华中，或对其孜孜的汲取中，才被赋予生命价值。但芒克的情况显然不是这样。对他来说，诗从来就是个体生命的一部分──最好的、最可珍惜的、像自由一样需要捍卫或本身即意味着自由的、同时又在无情消逝的一部分，是这一部分在语言中的驻足和延伸。此外没有更多、更高的涵义。关于这一点，甚至只需看一看他按编年方式辑录的几部作品的命名，就能得出直观的结论：从《心事》(1971—1978)到《旧梦》(1981)到《昨天与今天》(1983)，再到《群猿》(1986)、《没有时间的时间》(1987)，恰好呈现了一个个体生命的发散过程。这一过程不是沿着事物显示的方向，而是沿着其消失的方向展开。在这一过程中时间坍塌，而诗人距离通常所谓的“自我”越来越远。

在我所交往的诗人中，芒克属于为数不多的一类：他们很少谈论诗，尤其是自己的诗，仿佛那是一种禁忌。他也从未写过哪怕是只言片语的“诗论”。这对有心研究他作品的人来说不免是个小小的缺憾。我心有不甘，决定单刀直入，正面强攻。当然方式必须是漫不经心的，否则太生硬了，大家都会尴尬。我瞅准了一次喝酒的机会──酒是好东西，它能使上下文变得模糊，再突兀的话题也不失自然──三杯下肚我问芒克：“假如让你用一句话概括你对诗的看法，你怎么说？”

他愣了愣，接着不出声地笑了，同时身体往后面斜过去，似乎要拉开一段距离。他说瞧你说的，诗嘛，把句子写漂亮就得了。

此后又曾出现过类似的场景。那是前年夏天，一次他陪食指、黄翔来访，乱谈中食指突然说起芒克刚刚写完的长篇小说《野事》。显然食指觉得他写长篇小说多少有点不可思议，他问芒克：“那么长的东西，你是怎么写的？”

芒克哈哈大笑：“怎么写？一通写呗。”

没有人会对这样的回答感到满意，因为它等于什么都没说。但仔细想想，你又不得不承认他回答得其实相当巧妙而地道。当他似乎避开了提问的锋芒时，却又反过来示以另一种锋芒。所谓“把句子写漂亮就得了”或“一通写”的潜台词是：“别问我，去问我的作品吧”。我不得不“发明”一个术语来为这样的写作态度命名，我称之为“客观行为主义”，其特有的智慧在于：把一切都交给作品。

用“客观行为主义”来指陈芒克的写作还有一层含义，即他对所有具有思辨色彩的抽象的、形而上学的问题统统不感兴趣。如果不幸碰上有这方面爱好的朋友们在一起“过瘾”的场合，芒克通常有两种表现：或者神情沮丧，一副昏昏欲睡的样子；或者面带讥讽顾左右而言他，使事情变得滑稽可笑。倘若他什么时候突然兴高采烈地大叫“精彩”、“挺棒”(这是他表示欣赏或赞同的最高、大概也是惟一的修辞方式)，那一定是争论到了白热化阶段，在这个阶段命题本身不再重要，重要的是语言的机锋和细节。同样，倘若什么时候他突然拍着你的肩膀称你为“智者”，那你可千万别暗自得意，因为这种表面的恭维骨子里是一种恶毒的挖苦──在芒克的词典里，“智者”的意思大略近于“书呆子”，至多是聪明的书呆子，他们喜欢为那些无法证实的问题徒费脑筋，大冒傻气。

所谓“客观行为主义”不可当真，说到底只是试图理解芒克的某种角度罢了。“把一切交给作品”在这里也没有丝毫“语言图腾”的意味，不如说芒克始终关注的是如何使个体生命和语言彼此保持着某种秘密的，然而又是最直接的开放状态，其中蕴藏着诗的“原创性”的魅力渊薮。芒克显然不是一个有着足够广阔的思想背景和文化视野的诗人。朋友圈子中流传的一个笑话说他很少读书，却每日必读《北京日报》；这个笑话搁在谁的头上都是一种贬损，惟独对芒克更像一种赞美：它仿佛认可芒克有不读书的特权。当然这句话本身也是一个笑话，但芒克的诗确实具有某种无可替代，亦无法效仿的自足性。这种自足性来自生命体验、个人才能和语言之间罕见的协调一致，它使芒克几乎是毫不费力地在诗中把天空和大地、灵魂和肉身、现实和梦幻融为一体，并且使“如见其人”这一似乎早已过时了的评论尺度焕发出了新意。因为这些诗有自己的呼吸、体温和表情，即便在堕入虚无时也体现着生命的自由意志。大概很少有人会对芒克的诗使用“深刻”一词，但我要说芒克的诗是深刻的，深刻得足以令人触摸到诗的“根”。这种深刻需要惠特曼的一行诗作为必要的脚注：“我发现依附在我骨骼上的脂肪最甘美”。这同样是我所谓“更个人化”的一个必要的脚注。

1973年初某日，在大吃了一通冻柿子之后，芒克和号称“艺术疯子”的画家彭刚决定结成一个二人艺术同盟，自称“先锋派”。这大概是“先锋”一词在当代首次被用于艺术命名，但也仅此而已。如今“先锋”往往被当作一块标榜自由的金字招牌，然而在当时，却充其量是地下沙龙中私下进行的某种违禁游戏。说来已近于笑话，岳重和多多只因偷偷听过《天鹅湖》的唱片即遭人举报被拘审，芒克亦受牵连蹲了三天“学习班”。在这种情况下，能指望“先锋派”有什么实质意义呢？

尽管如此，芒克和彭刚的同盟还是采取了一次联合行动，那就是扒火车去外地流浪。稍稍牵强一点，可以将其称为一次“行为艺术”吧。行为艺术的特点之一是随机性，因此两个人谁也没有和家里打招呼，任凭灵机一动，转身翻进北京站的院墙，随便找了趟待发的列车，便上了路。

上了路是因为《在路上》。他们都刚刚读过美国作家凯鲁亚克写的这部名著(也是“黄皮书”之一种)，心中不乏“潇洒走一回”的幻觉。彭刚沿途一直在据此设计种种可能的奇遇；芒克也不无期待：1970年他曾独自去山西、内蒙流浪了好几个月，其结果是使他成了一个诗人，那么，这次又会发生什么奇迹呢？

什么奇迹也没有发生。在武昌和信阳他们两度被轰下车。臆想中的艺术同道一个没见着，倒是随身揣着的两元钱很快就花完了。他们不得不变卖了棉袄罩衣；不得不用最后五分钱洗出一张干净脸，以便徒劳地找当地的北京下放干部举债；不得不勒紧裤带在车站过夜；甚至不得不诉诸欧·亨利式的奇想，主动找警察“自首”，要求对他们这两个“盲流”实行临时拘留，条件是让吃顿饱饭……要不是最终碰上一个好心的民政局女干部，他们吃错的这剂药还真不知怎么收汤。

十三年后芒克对我说起这段往事时嘴角挂着自嘲的微笑，一副“过来人”的样子。然而不难想象，当时他心里有多沮丧。对生性酷爱冒险的芒克来说，这次夭折的流浪经验倒不至构成什么打击，但它还是造成了某种程度的心理伤害，因为它令人乏味地从另一侧面再次向他提示了生存和艺术的边界，就像那三天“学习班”一样。无论流浪的念头本身是怎样出于一时心血来潮，甚至有点荒唐，但这毕竟是在生命极度匮乏背景下的一次主动选择，是对必然宿命的一次小小的象征性反抗。以这样的结局收场，未免太过分了。狄恩(《在路上》中的主人公)及其伙伴们的旅程与其说是一次精神历险，不如说是一场生命狂欢；可是芒克却不得不回到出发的地方，写下这样悲哀的诗句，以为他(不仅是他)虚掷在路上(不止是某一次旅程)的青春岁月作证：

日子像囚徒一样被放逐，

没有人来问我，

没有人宽恕我。

（《天空》）

或者：

我始终暴露着，

只是把耻辱用唾沫盖住。

(同上)

或者：

希望，请你不要去得太远，

就足以把我欺骗。

(同上)

1973年是芒克创作的第一个高峰期，也是他的诗艺开始步向成熟的年头。但其间写下的大部分作品都笼罩着这种挥之不去的生命失败意绪。《秋天》一诗表达得更为集中和充分。秋天是“充满情欲的日子”，是收获的季节，可是它给“我”带来了什么呢？

秋天，我的生日过去了。

你没有留下别的，

也没有留下我。

…………

秋天来了，

秋天什么也没有告诉我。

除了空虚和寂寞。问题在于，那促使果子成熟的太阳为什么会“把你弄得那样瘦小”呢？类似的迷惘在今天似乎早已有了明确的答案，但其中的沉痛和忧伤意味却并未因之稍减。事实上它一直是芒克诗中最令人怦然心动的因素之一，而芒克本人也从未从中解脱：它由最初的“青春情结”逐步演变成一种基本的生存经验，最终芒克不得不写下长诗《没有时间的时间》，以求作个暂时了断。

当芒克说“我始终暴露着，/只是把耻辱用唾沫盖住。”时，他同时也说出了他写作(或为什么写作)的一半秘密。另一半则存在于其反面。生命在这里显示的逻辑是：哪里有耻辱，有失败，哪里就有反抗！芒克式的反抗首先不应从意识形态的角度，而应从生命和美学的角度来理解。在特定的历史语境中，它赋予了“自然”或“任性率真”这类古老的伦理/美学追求以独特的“反阉割”内涵。和既往社会动乱、暴力肆行时期例如魏晋“竹林七贤”那种表面放浪形骸，实则避祸自保的佯狂假醉，或M·考利在《流放者的归来》中对美国教育制度的“除根”实质所做的那种理性反思不同，芒克式的反抗是当下、本真、直指要害的。它在极权政治－文化最为恐惧而又力所不及的个人情感和欲望的领域内绽开诗的花朵。多多说芒克诗中的“我”是“从不穿衣服的，肉感的，野性的”，这或许有点夸张，但至少可以说芒克诗中的“我”从不戴面具；他也从不使用任何意义上的“假嗓子”，尤其是那种被驯化了的，或经过了变性处理的假嗓子。假如我想不避流俗地把芒克的诗，特别是像《心事》、《旧梦》那样(无论是作为广义或狭义)的爱情诗比作“生命的歌唱”的话，那么我要补充说，这是一个生命对另一个生命的歌唱，有时干脆就是生命自身的歌唱──它坦诚得无所禁忌，纯粹得不在乎任何“剧场效果”；那令政客们坐立不安，或假道学先生们耳热心跳的“出格”之处，往往正是其华彩部分：

即使你穿上天的衣裳，

我也要解开那些星星的纽扣。

(《心事》）

重要的是，正如对哲学家来说“我思故我在”一样，对诗人来说，我歌唱，故我在。一个人在激情和想象的临界点上发出的声音，就这样成了“生命在此”的证明。

但是我并不认为所谓“芒克式的反抗”仅仅涉及某一个别诗人在某一特定历史时期的写作态度。在我看来，完全有理由将其进一步引申为更广阔的现代诗本体依据问题。这个问题可以一般地表述为：在一个总的说来与诗越来越格格不入的环境中，一个诗人将如何把握写作的可能性？为了使问题保持住必要的张力，而不至在泛泛而论中被稀释掉，我想着重提及芒克两首正面表现反抗主题的诗。第一首是《太阳落了》，同样写于1973年。在这首诗中，主人公被暴力劫持而沉入黑暗。面对这无耻的袭击，他怒不可遏：

你的眼睛被遮住了。

你低沉、愤怒的声音

在这阴森森的黑暗中冲撞：

放开我！

这是当代诗歌中最早出现的反抗者形象之一。此前涉及这一题旨并可资比较的有黄翔的《野兽》和食指的《鱼儿三部曲》。值得注意的是它们之间的微妙差异。黄翔和食指的诗都以“猎手”和“猎物”构成基本比喻关系不是偶然的，其中隐藏着历来反抗者的某种共同宿命。北岛后来曾以一句顿悟式的诗句指明了这一点。反抗体现着主体对自由的渴望，而

自由不过是

猎人和猎物之间的距离

(《同谋》）

《野兽》的反抗原型是“以恶抗恶”。在这一过程中，“我”和“我的年代”一样，成了一只不惮于撕咬、践踏的野兽。“我”失败的必然性只能通过决绝的复仇意志得到平衡和补偿：

即使我仅仅剩下一根骨头

我也要哽住我的可憎年代的咽喉

在《鱼儿三部曲》中，鱼儿的反抗更具有古典意义上的悲剧美：

虽然每次反扑总是失败，

虽然每次弹跃总是碰壁，

然而勇敢的鱼儿并不死心，

还是积蓄力量作最后的努力。

它终于寻找到了“薄弱环节”，并“弓起腰身弹上去”，从而获得了一个“低垂的首尾凌空跃展”的自由瞬间。然而，它作为一个精心策划的阴谋的牺牲品的命运却早已注定。它的反抗不仅未能丝毫改变这种命运，反而成了某种反证，成了阴谋实现的必要环节和组成部分。

或许芒克并没有对这种反抗的宿命作过认真的理性思考，但这并不妨碍我谈论他于此达到的理性高度。所谓“理性”在这里与谋求胜券无关，它仅仅指涉反抗的本义。芒克似乎直觉地意识到反抗的宿命内部存在着某种结构/同构关系。如果说其彼此对峙的一面使主体的自由意志得以体现的话，其互相依存的一面就隐含着使之成为另一种形式的受役的危险。打一个未必恰当的比方：这种结构/同构关系决定了反抗既是一条自由的通道，又是一个自由的陷阱。很显然，要避免落入这样的陷阱，反抗者就必须同时反抗他的宿命。

问题在于反抗者怎样和据何“同时反抗他的宿命”？换句话说，他怎样更正当和更正确地使用他的自由意志？一句世俗的智慧格言说“退一步海阔天空”，那么，它也同样适用于诗吗？诗当然需要更高的智慧，可是，什么是诗的“退一步”的智慧呢？

对芒克来说，“以恶抗恶”的代价是太大了；同样，他也不想成为任何“渔父”的牺牲品。倘若有必要，他不会回避面对面的战斗，然而他无意在诗中进行这样的战斗，而宁愿“退一步”。《太阳落了》一诗中首尾呼应的“放开我”尽管义正辞严，尽管“冲撞”一词使之辐射着肉搏的蛮野热力，但它显然既不是一个斗士的声音，也没有构成全诗基调。这首诗的基调更大程度上取决于第二节呈现的一个全景式末世心象——充满爆炸性的“铁屋中的呐喊”，缘此出人意表地一变而为深挚的挽歌：

太阳落了。

黑夜爬了上来，

放肆地掠夺。

这田野将要毁灭，

人

将不知道往哪儿去了。

十年后芒克在某种意义上重写了这首诗，这就是著名的《阳光中的向日葵》。在这首诗中，芒克借助“太阳”和“向日葵”这两个“文革”中被运用得最广泛的隐喻，再次塑造了他心目中的反抗者形象。那棵向日葵在阳光中“没有低下头”，“而是把头转向身后”：

就好像是为了一口咬断

那套在它脖子上的

那牵在太阳手中的绳索

以这样的方式，芒克让他笔下已经陨落过的太阳又陨落了一次。如果说，在《太阳落了》一诗中，“太阳”是光明的象征，它的陨落更多引发的是对黑暗的愤怒和恐惧，是自罹大难不知所去的至深忧伤的话，那么，在这首诗中，“太阳”却成了奴役的象征。它的陨落表明一个时代已经结束。这并不矛盾，因为哲人早已说过，纯粹的光明和纯粹的黑暗是一回事。“绳索”在这首诗中是一个双重的隐喻：既隐喻着太阳的奴役，又隐喻着反抗的宿命。“咬断”这根绳索较之“放开我”更为犀利决绝，它意味着反抗者把自由意志彻底收归自身。这样的向日葵形象在诗歌史上肯定是独一无二的，足可与鲁迅先生《野草》中的枣树媲美。它“怒视着太阳”：

它的头几乎已把太阳遮住

它的头即使是在没有太阳的时候

也依然在闪耀着光芒

这是来自它自身的光芒，生命内部的光芒，是反抗者既据以与命运抗衡，又据以反刺其宿命的光芒。它自有其血脉所系。在《太阳落了》中诗人曾为之哀挽的“田野”，在这首诗中以另一种形态再次出现：

你走近它便会发现

它脚下的那片泥土

每抓起一把

都一定会攥出血来

“血”暗喻着苦难和不幸，也暗喻着秘密的燃烧；它和泥土的混合不分则进一步暗喻着生命本原的力量，即大地的力量。不惟是这两首诗，事实上与大地的致命关联是芒克全部创作的主要枢机(尽管他也常常“遥望着天空”，并宣称自己“属于天空”)。许多当代诗人讴歌大地是把它当成了意识形态的能指，但芒克对这种意义上的大地从来不感兴趣，就像他对使“反抗”意识形态化，以致沦为一种空洞的艺术名分或姿态从来不感兴趣一样。芒克的大地是本初的大地，原始的大地，具有生命的一切特征，包括死亡(参看《冻土地》、《心事》、《荒野》、《旧梦》、《春天》、《爱人》、《群猿》等诗)。当他着重指出其中的血质时，他实际上把大地液体化、流动化了。因为他在自己内部发现了同一片大地。大地就这样被还原成一种暗中汹涌的生命潮汐，而他的诗不过是这潮汐的呼吸；其每一次涨落，每一个旋涡，每一朵浪花，都是它曾经存在并将继续存在，同时渴望不朽的见证。

这样的大地不仅构成了芒克笔下反抗者的看不见的纵深，也是他“退一步”的所在。这里“退一步”的意思是：回到反抗和活力的双重源头。要做到这一点其实并不需要什么特别的智慧，忠实于诗的良知和本能就已足够。在芒克看来，为反抗而反抗(这是使“反抗”意识形态化的主要征候)是不道德的；他更不能容忍的是强迫诗为此付出代价。作为一个诗人，他宁可相信反抗是人类天性的一部分，是无常的生命之流在寻求实现过程中受阻而做出的自然反应；诗意的反抗者除了是大地站立起来的形象之外什么都不是。他也必将一再重返他所来自的大地内部。这与其说是他自己的愿望，不如说是大地本身的愿望，正如里尔克在《杜伊诺哀歌》中所吟诵的：

大地啊，这不是你所愿望的吗？隐形地

在我们的内心复苏？──大地啊！隐形啊！

倘若不变形，什么是你迫切的委托？

(第九哀歌，李魁贤译)

海子痛感“大地本身恢宏的生命力”的丧失(他将其视为现代诗的根本危机)而写下长诗《土地》。他希望在这首诗中呈现的，正是里尔克所谓“隐形的大地”：那些“原始粗糙的感性生命和表情”。芒克多年来其实一直在做同样的事──尽管是以更为直接、朴素和日常的方式，并且有时是在不尽相同的向度上。

我把本文最后的篇幅留给长诗《没有时间的时间》（以下简称《时间》）。我之所以要单独谈论这首诗，除了因为它具有总结意味，是芒克迄今全部诗歌中的扛鼎之作外，还因为它显而易见是一次生命危机的产物。这样的作品无一例外地总是有着特殊的魅力。

生命危机在芒克既往的作品中也留下了持续不断的痕迹，但这一次却来得非同寻常，其区别可如雪上加霜和釜底抽薪。序诗劈头写道：

这里已不再有感情生长

这里是一片光秃秃的时间

这两个全称判断句并不像看上去那样是平行的，它们骨子里以因果关系维系。意识到的“已不再有感情生长”是全诗把时间和死亡主题作同一处理的基本依据，而这正是问题的严重性所在。因为芒克据以对抗、化解既往种种危机的，恰恰就是感情。正如在天国中一个神的死亡意味着所有神的死亡一样，生命中感情的死亡意味着与此有关的一切的死亡。死亡在这里不必是可计量时间的终止或物质肉身的消失；它通过抽空具体生存(时间中的空间形式)的意义和价值内涵得以呈现。

这种死亡当然不是突然发生的，事实上芒克多年来一直为其暗中胁迫并进行着顽强的抗争。从早期作品（最早可追溯到《天空》）起在他诗中一再出现的衰老感肯定与此有关。这种与他的实际年龄极不相称的时间感受只能来自死亡的暗示。同样，这种死亡也不可能是孤立地发生在个别人身上的偶然事件：格外清晰地感受到它的沉重压力以至难以承担源于变化了的语境，而个人内心所发生的同步变化则构成了这语境的一部分。

《时间》写于1987年。其时中国从“文革”式的极权政治——文化的禁锢中逐步摆脱出来已历10年，而向现代商品社会转型的热潮正方兴未艾。从意识形态和社会发展的角度看，这确实体现着伟大的历史进步，但如果换成日常生命状态的角度，情况就远非那么美妙。在前一年写成的另一首长诗《群猿》中，芒克花了整整一章的篇幅，以讽刺性的“这是一个好年头”反复引领，淋漓尽致地揭示了此一视野中精神委顿、道德沦丧、是非颠倒、弱肉强食的混乱景象。它既是一场灾难的结果，其本身也足以构成一场灾难。这一章以一个艾略特式的空虚意象作结：

这人间已落叶纷纷

多么可怜的一个季节啊

它就像一个龙钟的卖艺老人

在伸手捡着地上的钱

《群猿》很大程度上可以视为《时间》的姊妹篇。它同样处理的是时间和死亡主题。时间的空洞化及其死亡意味在这首诗中表现为对人类自身进化的怀疑和否定。全诗以讲述一个经过个人想象改造过了的人类起源故事开始(在这种讲述中作者漫不经心地对从猿到人的进化表示了首肯)，中经对充满了诚实的劳动和创造、真正的爱情和冒险的“黄金时代”(它被片断地保存在第二篇一再化用的古代神话中)的集体记忆钩沉而进入对当下颓势的描述，其结构本身就是反进化的。诗的末尾是一个由死亡逸出的灵魂“在高空俯视”的幻象。可是它看到了什么呢？

我们的胸膛

已踏上一只巨兽的爪子

我们的脑袋

渐渐地龟缩大地

而我们的叫声还在四野回荡

那声音是多么凄厉呵

仿佛是从那久远年代传过来的

群猿的哀号

仿佛真应了俗话所说的“从哪里来，还回到哪里去”，“原本是什么就是什么”！

不能据此就认为芒克是一个悲观的历史循环论者。倒不如说这首诗放大了一个一直令他着迷的人类学意义上的本体追问，即人究竟是什么？芒克曾因种种彼此冲突乃至悖谬的观察和体验，首先是对通常所谓“自我”的观察和体验，而对这个问题大惑不解，以致不得不借助浪漫主义的二元对立互补人性模式求得必要的平衡(典型的如《自画像》），并借助时间的意义向度(希望)使“人”趋于分裂的形象保持完整。然而现在天平显然已严重倾斜，“人”的形象亦已破碎不堪，而当“人们都在疯狂地扑向日子/好像这里只剩下最后一天”(《时间》，第三篇)时，甚至连“人究竟是什么”的追问都失去了意义。

但这一追问还是构成了《时间》的主要思想背景。所不同的是，它更多地不是在“我们”，而是在“我”的层面上发生作用。芒克从来没有像在这首诗中那样，既执迷于“我”又不断放弃“我”，既峻切地审视“我”又不把“我”当回事儿。这里“我”的绝对性和“我”的丧失是一起到来的，正如“我”的浑浊和“我”的纯洁是一起到来的一样。因为

在这里，生和死已不存在界线

(序)

体现到诗的结构上，就是一个昏睡的白天和一个不眠的夜晚(白天、黑夜分别对应着生、死)的叙事框架；就是模模糊糊、不辨日月的时间感受(“你们睁开眼睛是白天/你们闭上眼睛是黑夜”)；就是透彻的冥思、胡搅蛮缠的饶舌、片断的记忆和超现实的梦境交替出现的话语方式。生死界线的消失使一切都平面化了。

“我”在很大程度上也被平面化了。所谓“不再有记忆、也不再有思想/不再期待，也不再希望”；所谓既“没有必要去证明我们活着”，也“没有必要去惧怕死亡”(序)，换一种说法就是浑浑噩噩，不死不活。这在第二篇中经由嗜睡(一种无意识的趋死)、对异性无端的惧怕(不安全感和性无能的暧昧表达)、意识偏执、记忆混乱等，最终被归结为“什么也不想”的“零”状态；在第三篇中被表现为粗暴的性欲满足以及为之辩护的强词夺理；在第五篇中，干脆表现为虚脱式的无法支配自己。连续出现的性爱场面在这里是意味深长的。除了第四篇外，它们都丝毫见不出“爱”的流露，惟余“性”而已，而第四篇又显然以第三篇的不忠和强横为背景。于是“我”仅仅成了某种本能欲望的能指。芒克先前最珍惜、最宝贵的爱情王国就这样被从内部摧毁，成了寂静外表下的一堆废墟：

这是我衰败的季节

我的感情已经枯萎

平面化的“我”乃是时间死亡的活标本。和芒克既往的作品，尤其是另一首具有阶段总结性的长诗《旧梦》(1981)相比，它提供了一个综合性的对照。在《旧梦》中，无论“我”的心情怎样在怀想与梦境、温馨和悲伤之间摇摆不定(犹如其抒情角度在第一人称和第二人称之间转换不已)，但终未失去意向的深度。这种深度在空间上来自由爱所维系的生命的整体性，在时间上则来自某种自我允诺式的期待：

你的心一直是火热的

一直在等着爱人的归来

不仅是“爱人”，诸如“天空”、“花朵”、“果园”、“土地”等意象也一样。“深度”在这里的首要涵义是：生命仅存的净土和灵魂最后的栖息地。但是在《时间》中，这一切都荡然无存。“我”无望地面对着它们的消失，就像一个疲惫的旅人自身也成了业已消失的蜃景的一部分。第三、四、五、六诸篇一再把“我”处理成一个“他者”；在场的“我”和不在场的“我”之间既互想窥伺和蠡测，又彼此发难和质疑：

我不知它是否看见了我

我不知那是不是我

在看着自己

我骂我

我反过来骂我

我嘲笑我

我反唇相讥

我不搭理我

我只得不塔理我

(第五篇)

这种分裂的双重乃至多重的自我意识暴露了“平面化”的真相。平面化：个体内部趋于无穷分裂时最后的生命幻象。可怕的还不是分裂本身，而是从根本上丧失了重新整合的可能：

我抛弃我

我被我抛弃

我现在自己已不再属于自己

我无法控制我

…………

因为我对我已没有权力

(同上)

《时间》对“我”当下存在的描述、审视和探究基于这样一种常识经验，即置身时间之流中，个体生命其实无法据有真正的主体性，它迟早将随同死亡归入虚无。然而作品所提出的问题却远远超出了上述经验的范畴，因为这里死亡远远走在了生命自然进程的前头。诗中反复写到的对衰老的恐惧非但不能解释“我”的内部解体，恰恰相反，正是因为陷入了内部解体的无政府状态，“我”才如此强烈而集中地感到对衰老的恐惧(芒克始终未能像叶芝那样，独立地发展出他所同样迷恋的“老年主题”，而只能把它处理成死亡主题的一个副产品。除了《时间》，有这方面兴趣的读者不妨再注意一下例如《死后也还会衰老》、《晚年》等)。在另一篇文章中(参看拙作《从死亡的方向看》)我曾把《时间》所表现的那种苍白、空洞、委顿、暧昧、无精打采、模棱两可的独特死亡体验，比喻成“一个需要被焚毁的森林从灰烬中站起来才能回答的问题”，循此可以发现其丰富的社会历史内涵。但本文所想强调的却是问题的另一面，即“我”在这里并不是无辜的。对这一点的意识使“我”的“他者化”过程同时蕴涵着一个自我辨认的过程。第六篇一再指明你-我在彼此眼睛中的相对性，从而要求某种复合的“看”：

我现在真想用她的眼睛看看我

而第十篇中突然升腾而起的“大火”无论是否“在梦中”，都只能来自同一种渴望。它在全诗中的结构功能很容易令人想起艾略特《荒原》中的“火诫”，可意旨却毋宁是卢梭《忏悔录》式的。很难说这源于自身而又燃烧自身的火是涤罪之火(至少从表面上看它既非着意惩戒也非着意净化)，它当然也不是任何意义上的再生之火(既然“我什么也不想留下”)，但同样不是，或者不仅仅如诗中所写的，是焚毁一切的虚无之火。假如这团“火”更像是在暗示一场彻悟生死的内心仪式的话，那么，所谓“我终于消失”就正好意味着另一个“我”的现身，而这个“我”早已在序诗的纷纷大雪中出现过了：

我感觉我在这里

全身渐渐变得洁白

我发现我已不再是我

我一点儿都不肮脏

这是一个更本真的“我”吗？抑或只是为了平衡“我”巨大的生命失败感所必需的某种幻觉？我说不清楚。我想包括芒克本人在内，谁都说不清楚。因为正是在这里，隐藏着生命失败既渺小、又伟大的微妙之处。危机仍将继续下去，但衡量存在(生死)与否的尺度已被暗中改变。在第一篇中“我”悲叹“我所有的是无有/我没有的却是所有”，然而当全诗收束，“我”平静地与自己告别(试比较《旧梦》中同样写到的场景)时，他却高傲地宣布：

我活着的时候充实而富有

我死去的时候两手空空

个体的自由意志最终和死亡打了个平手。

在结束本文前我想再单独提及芒克的一首诗。至少是在同代人的作品中，我很少读到像这样出自深挚、广博的爱，言说得如此诚恳痛切，因而感人至深的诗。我指的是《给孩子们》。

遗憾的是孩子们终究要长大，成为《时间》第十五篇写到的“人群”的一部分。芒克笔下的“人群”是一条滚滚奔流、永不冻结的河，而每个人脸上的表情又组成了一幅内容丰富的画。但这幅画却没有色彩，它“灰蒙蒙的”。奇怪的是，正是这种放眼看去的无差异性使混杂其中的“我”感到孤独，因为他“不知道人人都在想什么”，甚至不知道刚刚同床共枕过的“你”在想什么。致命的隔膜在这里似乎成了“我”的独一无二性的保证。

那么，它也会是一个诗人的独一无二性的保证吗？我不知道。我只知道本文试图谈论的绝不仅仅事关某一特定的个人和他的作品，而且更大程度上是正在生成的当代诗歌传统的一个重要环节和组成部分。1987年迄今芒克没有再写过诗，对此有的朋友感到惋惜，更多的则为之困惑。说实话，有时我也会禁不住怀疑：芒克是否真的如他在《时间》中所言，已把自己“挥霍干净”，以致在告别自己的同时也告别了诗？我当然不希望是这样。但即便如此，我以为也不值得大惊小怪。芒克在写作上从不勉强自己。在该开始时开始，在该结束时结束，恰与他一以贯之的自然之道契合。兰波19岁即已封笔，因为在他看来，他已写完了“属于自己的诗”。我愿意把兰波的自我评价移作对芒克的评价，而只作一点读法上的提示：在任何情况下，这句话该重读的都不是“自己”，而是“诗”。