莫言的震撼与启迪
2013-12-29刘再复
来到香港近两个月，每见到一位朋友，总会自然地谈及莫言。无论喜不喜欢，他的获奖毕竟是一件历史性的大事。
金庸已八十八岁，席间我两次郑重问他对莫言的看法，他都毫不含糊地说“好”。一年多来，他的社会交往虽然少了，但书仍读得不少，还是天天在阅读，天天在关注，手不释卷。身体健康，心态也健康。不像一些自视不凡者，把莫言当成酸果苦果，硬吞下去后不仅心态不正常，而且胃态、肠态、体态也不正常。写起文章含醋又配辣，矫情、酸情、悲情、嫉妒情、复杂情，样样都发出怪味。
见到欧梵，自然更是谈莫言。他为中国文学高兴，情感简单而真诚。拿着去年夏天在中国人民大学出版社出版的新书《人文六讲》送我（此书两年前已在香港牛津大学出版社出版过了），翻开第三讲《小说的当代命运》让我看。原来，他早已表彰了莫言。他说：“中国当代小说，在幻想的层面似乎比不上南美和印度作家，也许因为中国文化本身的宗教成分较为薄弱，魅力不足，志怪和《聊斋志异》的传统，始终不能转化到当代写实小说之中，我认为是一件憾事。”讲了这一憾事，他立即说：“大陆作家莫言在其近作小说中，似乎也有走向魔幻和文本互涉的趋势，这和他与日本作家大江健三郎的交往有关。大江的作品，可以说是‘文本互涉’的最佳例证，甚至整篇小说都出自另一部分西方文本的灵感，大江更对他幼年的世界——九州岛下的森林——情有独钟，不惜把它变成神话，数部小说以此为回归点。”
李欧梵发现中国当代文学“想象视野”不足，而莫言正在给予补充，非常有见地。其实，不仅当代文学，就“五四”后的整个现代文学而言，也是缺乏“想象视野”。现实主义有其优越处，但“主义”过于强大，就削弱想象力（我在评论金庸时，曾说金庸小说的一大功绩是填补了中国现代文学“想象力”的阙如）。但莫言的想象视野，魔幻与文本的互涉，是否和大江健三郎的交往有关，倒不一定。大江竭力推荐莫言。一九九二、一九九三年，我应罗多弼教授之邀，在斯德哥尔摩大学客座时，大江健三郎先生也在那里“客座”。可是，就在这一年里，我读了莫言的《酒国》，并被震撼得不知所措。此时他们两人似乎尚未交往。《酒国》正是“魔幻与文本互涉”的成功典型。其主人公之一“余一尺”，所以饮酒“海量”，就因为身内藏着一只酒蛾，这种“想象”力度绝不亚于南美作家。后来莫言的想象视野不断扩张，想象力几乎是他的一切。到了《生死疲劳》，其想象视野与现实幅度的结合，更是抵达天衣无缝的地步，令人不能不叫好叫绝。此次莫言获奖，只是诺贝尔为其锦上添花，并非“雪中送炭”。他早已是中国当代最具原创性的作家。
欧梵在此“讲”里批评欧美的当下小说，更有见地，他说：当今“……资本主义发达的国家，几乎找不到一本想象丰富、写实有深度而且语言技巧超人一等的小说作品。在南美是例外：马尔克斯等个个都是小说大师……相形之下，美国小说家约翰·厄普代克和菲利普·罗斯可谓相形见绌，他们只不过技巧出色而已，但在想象的视野与现实的幅度上完全无法和马尔克斯等南美作家相比”。欧梵这一“审美判断”乃是当代的审美真理，欧美小说真的比不上南美小说了。文学艺术的发展并不与经济发展成正比。政治经济大国或人口众多的大国并不一定就是文学大国和艺术大国。马尔克斯、博尔赫斯、略萨的祖国都是小国，但他们的小说就比美国的小说写得好。而其所以好，不在于“叙事技巧”，而在于“想象的视野”与“现实的幅度”。
我一直把“心灵”、“想象力”、“审美形式”视为文学三大根本要素，或者说，是文学成功的三个条件，文学评价的三个着眼点。小说写作不能不讲“审美形式”，叙事技巧、语言技巧属于审美形式，也不能不讲究，但是，如果没有深厚的精神内涵，如果没有想象视野与现实幅度，仅仅玩技巧，玩语言，就会把文学玩得很苍白，很干瘪，很乏味，甚至会把文学玩死。前几年我比较了一下大陆与台湾的文学，觉得台湾的诗歌不错，尤其是六七十年代的诗，而新旧世纪之交的小说却不太理想，其原因是大陆小说家经历过大苦大难、大起大落，拥有大爱大憎、大歌大哭，而台湾却没有。尽管台湾小说家把同性恋写得很“技巧”，很让一些人激动，但毕竟难成大气象。
叙事技巧是审美形式的一种表现，但不是审美形式的全部。南美作家的一流小说也有精彩的审美形式，但其形式的重心不在于经营语言技巧，而在于创造出魔幻与写实“互涉”的混合文体，此种上天入地的文体不是机械的“虚实嫁接”，而是浑然入化的“天人合一”。书写中想象力与叙事力同时展开，从而呈现出小说艺术的特有魅力。纳博科夫认为小说家可以扮演三个角色：说故事者、教师和魅惑者。欧梵延伸说，写实作家往往只扮演前两种角色，而只有加上第三种角色才能成功。说得很好。其实莫言正是如此。他所以能不同凡响，自成一大气象，就在于他不仅是“讲故事者”（尽管他自称“讲故事者”），而且还是一个想象力惊人、表现力超群的“魅惑者”。他既向南美作家学习，也向中国古典作家蒲松龄学习（获奖前他出了一部小说集，干脆命名为《学习蒲松龄》），把志怪和《聊斋志异》传统内化到写实小说文本中。莫言确实满肚子故事，满肚子幽默，但他讲故事却讲出大格局、大结构、大悲悯，讲出巴尔扎克似的现实大画卷，马尔克斯似的魔幻大神奇。因为讲出了“魅惑”，所以悲也动人，喜也动人，歌也动人，哭也动人，把“讲故事”变成精彩的大叙事艺术。而这当中的奥妙就在于莫言真把“讲故事者、教师和魅惑者”三种角色打通了，把“心灵、想象力、审美形式”这三要素也打通了。当然，也把欧梵所说的“想象视野”、“现实幅度”和“叙事技巧”打通了。这是了不起的“三通”，成功密码意义上的“三通”，文学天才实实在在的“三通”。莫言给中国当代文学乃至世界当代文学的启迪，从小说艺术意识的视角上说，恐怕正是这个绝非易事的“三通”。
这里应当说明的还有两点。一是莫言从来就害怕充当“教师”角色，更远离充当道德裁判的所谓“公共知识分子”的虚幻形象，纳博科夫所说的教师，我们不妨理解为“思想者”，因此，第一层次的三通乃是“讲故事者、思想者、魅惑者”三角色的血脉相通。二是莫言的创作量很大，至今已出版了十一部长篇，三十部中篇，八十多篇短篇，此外还有五部散文集、九部影视文学剧本及两部话剧作品。这么多作品，并非每部都抵达“三通”水平。有些作品，如长篇小说《十三步》、《第四十一炮》、《红树林》，我读得很费劲，其中《第四十一炮》的语言确实富有特色，但两条故事线索交叉进行，时断时续，虽然挺“巧”，却让人感到血脉不畅。《十三步》也太重叙事技巧，重到压迫“现实幅度”与“想象视野”，更让人读后不知去向。这也说明，莫言一旦刻意追求“叙事技巧”，就削弱了思想情感的力度和开掘现实的深度。而最成功的代表作《透明的红萝卜》、《天堂蒜薹之歌》、《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》、《蛙》等，则全是三位一体的“三通”杰作。
莫言获奖后，若干报刊采访我，问及“莫言有何启迪意义”。我回答说，莫言给人的启迪是多方面的，首先是他启迪我们：作家需要有点“傻”，需要在某方某处（如政治处）不开窍。太聪明成不了大作家。此外，他还提示：文学是最生动的情感存在形式，它不能走向概念，只能走向生命。同时他又告诉我们：文学是最自由的精神创造领域，写作时就得敢于天马行空，鲸鱼跃海，不拘一格；就得敢于“在上帝的金杯里撒尿”，蔑视海内外文坛老大；就得敢于冲破一切思想牢笼，把自己的发现、信念、情感、手法推向极致。作家最重要的文本策略，就是这个“极致”，有此极致，才能走出平庸，走出一般化，走出小格局。今天我在这篇文章里，只是补充说，莫言还给我们也给世界写作者一点启迪，就是小说创作，完全可以把写实、写真、幻想、奇想、魔幻、魔术、技巧统一于一身，也完全可以把荷马、但丁、塞万提斯、巴尔扎克、卡夫卡、马尔克斯、蒲松龄、曹雪芹、鲁迅都请到自己的笔下，让“六经助我开生面”。莫言所有这一切“启迪”，都是震撼性的启迪。
十七年前，我读了莫言的《天堂蒜薹之歌》和《酒国》之后就抑制不住生命的激情，写出《黄土地上的奇迹》。莫言确实是个文学奇迹，从创作主体的角度上说，在一个最贫瘠、最艰苦、连饭都吃不上的地方，却生长出最有才华、最有灵魂活力的生命；从创作文本上说，一支在教条的重重包围下的手笔，却写出如此最精彩、最动人、最无八股腔调的文学范本；从接受的层面上说，一个从军队艺术院校走出来的作家，一旦出手，却不仅赢得国内各阶层读者的共鸣，而且迅速地征服日本和西方各种不同审美趣味的读者，在获“诺奖”之前作品就被翻译成二三十种不同语言。像我这种读得废寝忘食、几乎走火入魔的人不知有多少，这不是奇迹是什么？这一奇迹再次说明：天才完全是个案，他并非环境和时代的必然产物。莫言的童年充满苦难，生存环境非常恶劣，但天才可以把恶劣环境变成自己最好的摇篮，在饱受饥饿之后却创造出让全人类可以共同饮啜的极其丰富的精神佳酿。莫言走上文学巅峰，不仅给人以震撼性启迪，而且给我们以永恒性的鼓舞。
