美文是怎样炼成的

聂尔的《青春与母校的献礼》，写的是晋东南师专，那是一所蜗居于山西上党古城长治市的师范专科学校。当聂尔谈起自己的母校时，他的笔调是谦卑的，柔和的，充满了感恩之心与怀恋之情。在他的笔下，“我的母校是小小的，简朴的，在这个喧声四起的越来越大（小？）的世界上，她甚至是沉默的”。他说：“我觉得自己仿佛是母校的一个卑微的儿子。”他还说：“如果我这样的人也算有一段知识生涯的话，那么我的知识生涯的起点只能是发生于我的母校。母校是当年青春年少之时追求知识与正义的纯真之地，但是这多少年来我所能拿出的报答有几何呢？我或许可以借用别人说过的话，‘我只是一个乞美的丐人’，我望着天空，双手空空。”正是凭借着这种叙述语调，聂尔走进了对青春往事与母校的怀想之中。

如今，这篇散文就收在他的新著《路上的春天》（下引此书只标页码）里，而重读这篇散文，也勾起了我的许多记忆。一九九八年，我还在聂尔的母校任教，那一年学校要搞建校四十年复校二十年校庆，我也被抓到校庆办公室当差，负责一本回忆性文集的征稿和编辑工作。我现在已记不清楚只是给聂尔寄去了例行公事的征稿函，还是专门写信提醒过一番，但总之我是希望他能写出一篇好文章的。果然，他写来了这篇美文，让我大喜过望。

我在课堂上把这篇美文念给学生。整个九十年代，我在晋东南师专主要是代写作课。讲到文体写作部分时，我便会选一些好文章读给学生听。像孙犁的《亡人逸事》、《母亲的记忆》，史铁生的《我与地坛》，徐晓的《永远的五月》等等，它们都成了我诵读的篇什。聂尔的文章到来后，我立刻决定扩大诵读的阵容。而诵读完他的文章，我也总会跟学生们说：你们知道聂尔是谁吗？学生原本还沉浸在美文的意境里，等知道聂尔原来也是前师专学生，他们便啧啧有声，表情也变得丰富起来。我知道那是惊叹、感叹和赞叹的声音，也从学生的脸上读出了许多羡慕嫉妒恨。其实这也正是我所需要的效果。我想用美文震撼他们，还想让聂尔鼓励他们，此谓让他们克服自卑心并增强写作自信心的小伎俩。可惜的是，这种诵读和伎俩并没有延续太长时间。我大概只给一届或两届学生诵读过两遍或四遍（当时上两个班的课）聂尔的文章，因为一九九九年的秋天我就离开了那所学校，否则，我是会把这篇文章一直诵读下去的。

《路上的春天》中有篇短文，名为《禁止朗诵》，说的是见到好文章，聂尔便忍不住要向别人朗诵，却常常遭到冷遇和拒绝，结果“多年来，我的朗诵的欲望被深深地掩埋起来”（62页）。他在此文中也陈述了朗诵的理由，但在我看来，诵读除了会带来与人分享的快感外，更重要的一点理由是，能经得住诵读的文章才是好文章；而一旦经受了诵读的考验，文章似乎也就经过了某种形式的确认。因为许多时候，我们对于好文章其实只有一种模糊的感觉。这时候，我就觉得不妨诵读一番，看它能否上口，句子有无嚼头，可否产生一种和谐的音响效果。也只有在诵读之时，文章内部的肌理、纹路与节奏，乃至句子与句子所组成的旋律，段落与段落所形成的声部等等，才能纤毫毕现地裸露出来。本雅明曾说过，书抄一遍如同在一条乡村道路徒步跋涉，人们因此看到了景致的千变万化，那比浮光掠影的默读不知要强多少倍（参见孙冰编：《本雅明：作品与画像》，文汇出版社一九九九年版，21页）。而在我的心目中，诵读就是另一种意义上的抄写。

事到如今，我也终于想清楚了我选择《青春与母校的献礼》作为诵读篇目的全部理由——除了那是一篇能产生音响效果的美文外，它还为莘莘学子明确了对待母校和师长的情感态度。聂尔说：“至于师生之间的情感，我更觉得是无法言表的一种秘密。和我有过深厚私交的一位老师于几年前弃世，每逢想起他生前的容颜我都震惊不已，我和别的老师一起追悼和缅怀他，但我无法向局外人，那些并非我的老师和同学的人，讲述我的悲痛与震惊，因为这只是我们——母校、老师、同学——之间的情感……后来我想，是老师给予我关怀和教导，使我从一个卑贱的少年成长为充满自信、尊严和骄傲的青年人，这是我一生中的又一个起点，是我生命中的又一个开端，而我用一辈子的时间都难以表白我对启蒙者的感激之情。”（211—212页）记得当年读到这里时，我的心里是涌起过一阵感动的。师道之不存也久矣，而在与聂尔的漫长交往中，我也意识到他的内心深处其实是打了一层自负和狂傲的底色的。但让我略感意外的是，当他谈及母校与老师，他的狂傲与自负便化为乌有，取而代之的是一种谦卑、虔诚与感激。他懂得什么是敬畏，也明白为什么在无法言说的地方必须沉默，他甚至不愿意提及那位老师的名字。在这里，聂尔似乎是在践行一种“隐”的传统，于是，直己不直人，直内不直外便构成了他的言说的边界。

然而，又经过了十多年的情感沉淀之后，那位老师的名字终于还是在聂尔的笔下出现了，他就是活到四十五岁英年早逝的魏填平。而聂尔之所以会去写魏老师，或许还是受到了我的逗引。因为在纪念宋谋玚先生逝世十周年的二零一零年岁尾，我忽然有了写一写魏老师的冲动，于是便把《逝者魏填平》这块砖抛出来。不久，我便见到聂尔的《回忆魏老师》也贴到了他的博客上。在这篇散文中，聂尔讲述了他与魏老师的私人情谊，魏老师的形象也一下子变得清晰了。那是一个苦恼人的形象，也是用没日没夜的贪玩（下象棋）试图消除其苦恼的形象；同时，那又是一个爱护、呵护乃至袒护学生的班主任形象，而那种爱心最终又变成了一种坦诚的、不容置疑的行动——亲自撮合学生在毕业之前赶紧谈对象，并因没有给聂尔寻摸一个而感到失职：“有一天晚上轮到我来睡在这间宿舍，看管那些行李。我的班主任老师来和我一起高高地睡在行李堆上，他和我进行了一场推心置腹的彻夜交谈。他说他最后悔的事情是没有帮我在本班女生中找一个对象，以便我可以带着女朋友去经历社会，因为他认为我这样的人到了社会上肯定找不到一个志同道合者，于是就只能组建一个像他的家庭一样的无爱的家庭。而他对无爱家庭的苦楚显然已经尝够，所以他为我惋惜，并因为他没有尽到可能的责任向我致歉。”（203页）像这样的师生关系我不知道会不会出现在今天，但它确实出现在二十世纪八十年代初期。如今，八十年代已成为缅怀之物，成为艾略特所谓的投放情感的“客观对应物”，甚至成为本雅明所谓的“爆破”之物——一些研究者正试着把八十年代从那个历史统一体中爆破出来，形成某种拯救计划。而在这些泛泛的怀想和专门的研究中，我们尤其需要注意像聂尔笔下的这种历史细节，因为只有丰富而生动的细节在场，历史才不会成为一幅扁平的画面。

除了魏老师，聂尔还写过《我的老师宋谋玚》、《师专往事》、《我的同学聚会》、《老G来访》等，它们与《青春与母校的献礼》一道构成了一个小小的写作系列。我也专门写过魏老师和宋老师，还在师专待了十多年的时间，于是读着聂尔的这些散文时，便不免会暗暗比对——看他如何运笔，怎样行文；而面对同样的人和事，我又是如何展开叙述的。比对的结果是，我下笔铺张，事无巨细，浓墨重彩，泥沙俱下，用聂尔的话说是“连皮带肉地叙述”（315页）。这种笔法往好处说是详尽，往差处讲就是啰嗦，提起笸箩斗动弹。而聂尔通常喜用白描，所以他用笔简约，不蔓不枝，点到为止却又能写意传神。读他的散文，我常常会想起苏东坡的说法：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”比如，他在《师专往事》中写到做读书报告时曾有如下描述：“我同时非常留意在场旁听的外国文学老师对我的读书报告的反应。她是一位年轻的女教师，据说她是师专仅有的一名校园女诗人。她对我的读书报告的反应只是微微笑了一下。那一笑令我惭愧数年。我明白了我对卡夫卡和西方现代文学的领悟将会是一条漫长的道路。”（184页）这是几个快速切入的句子，在结构上有承上启下的功能；同时它们又是高度浓缩的，里面蕴含了丰富的语义信息，又完美地实现了叙述的目的。这种写法就像一个足球巨星在禁区前沿的表现，他只是稍作盘带，就完成了几个干净利落的过人动作，接着便是足球砸向球门划出的漂亮弧线。而在这篇散文的结尾，聂尔则如此写道：“从此以后，师专就成为回忆和述说的对象。一九八五年，我的一篇文章在北京得了一个小的全国性的奖项之后，师专中文系请我回去做了一次演讲。我的很多老师坐在下面听了我幼稚而匆忙的演说。看到他们欢喜的眼神，我也油然生出欢喜之情。我为我是一个师专的毕业生而感觉到欢喜。这种欢喜是安然、隐秘、长久和无法言说的。它至今仍在我的心中长存。”（189页）这里依然是快速的叙述，除呈现出“常止于所不可不止”的韵味外，还有“欢喜”一词的选用和几度使用，隐而不发的描绘，它们共同构成了叙述的妙音，让人回味不尽。像这些句子，我就只剩下喜欢和欣赏的份了，自己却是断然写不出来的。

为什么聂尔能写出如此漂亮的句子呢？原因应该是多方面的，但我觉得如下的原因更值得关注。

如果读者仔细阅读《路上的春天》，就会发现那里面还蜿蜒着一条关于阅读与写作的主线，它直接呈现在《我的外国文学流水账》、《我的青少年阅读小史》、《凝视，你就会看见》、《我的写作故事》、《书房的记忆》、《说缘》等散文中，也间接隐伏在《师专往事》、《钢笔》甚至《我的女儿》等描述里。在不止一处地方，聂尔曾用不同的文字表述过他很早就开始做着的作家梦。比如，“我在课后对同学们说，如果我想考研究生就能考得上，那没有什么难的。但我没有说我想当作家就能当成。那是我的理想，如果我把它说成是容易的，就是对这一理想的亵渎”（183页）。这是非常明确的说法。再比如：“最初的反叛性阅读成为我永远的经典，最初的追求成为我永恒的梦想，最初的道路成为我清澈的人生。一个在初始阶段即有所皈依的人，一个生活在不变的梦境里的人，一个从不变易其道路的人，一个从未真正悔恨过的人，这就是我所理解的古典主义者。而我就是这样一个人，或者我希望自己是这样的人。”（141页）这又是比较委婉的表达。成为作家需要天赋，这一点已成定论，估计没人会提出反对意见。在这方面，聂尔是具备这种资格的。但许多人可能不太清楚的是，成为作家还需要大量的阅读，这一点则往往容易被人忽略。

我曾批评过中国当代作家所存在的问题，这些问题有很多，但我现在意识到的一个问题是，许多作家乃至一些优秀作家虽然不可能没有阅读，但他们的阅读量显然不够。这里的阅读量不光是指经典文学作品，而且还指文学作品以外的哲学、美学、文学理论等著作。而据我所知，许多作家是不读理论书的。他们或者读不懂理论书，一读头就大，或者把理论书看作妨碍创作的劳什子，轻蔑地加以拒绝。结果他们就只凭才气写作，而才气是很容易挥洒一空的。每当看到一些好作家写着写着就露出了破相败相疲软相，我就觉得可惜。我觉得他们是写得太多了而读得太少了。

但聂尔不是这样，他是一位始终“把阅读置于写作之上”（302页）的作家，他不光读文学作品，理论书甚至也不比专门做理论的读得少。大约是一九八五或一九八六年，他就从我那里借去了黑格尔的四卷《美学》，那时候我只是买回了这套书却还没敢阅读。他散文中描写的书房我也多次去过，在那些转圈的书架里盛放的不光有作品，理论书也占据了相当的规模。《我的外国文学流水账》有这样的文字：“直到近三十年后的二零零九年我才找到可以支持我的内心感受，对托尔斯泰的小说议论进行了深刻哲学阐释的思想史家伯林。在一家快捷酒店的大床上捧读伯林的那个昏暗的夜晚里，我独自一人重新回到了阅读《战争与和平》的激动难安而又幸福快乐的我的青年时代。”（280页）一些读者读到这里可能会感到好奇，或者会返回到《河曲笔会》中寻找答案。但我却一下子想到了那本书是伯林的《扭曲的人性之材》。还是因为聂尔在读这本书，我从河曲回来之后才买回了它，也买回了伯林的《浪漫主义根源》。

英国诗人奥登在《论阅读》中曾描述过自己的伊甸园。当我们读着聂尔读过的那些书时，实际上也走进了他的伊甸园，在那里，我们应该可以找到聂尔写作的标高，也可以找到哪些作家作品与聂尔的写作构成了一种隐秘的关系。写到这里，我又不由得比对我与聂尔阅读的差异了。我曾写过引起聂尔“复杂的感受和思绪”（316页）的长文：《一个人的阅读史》，当我去写自己的阅读心史时，我一方面依然是“连皮带肉地叙述”，以致阅读史成了自己的私人生活史；另一方面，我那些阅读也只是作为普通读者的阅读，这固然是因为写作此文时我不想端起研究的架子，也是因为那些文学作品对我的震动已经久远，我只能写出一些朦胧或模糊的感受。但聂尔的阅读却是内行阅读，专业读者阅读，接通自己生命体验并让这种体验观照文本的互动式阅读。在这个意义上，他成了接受美学所谓的“隐含读者”或“理想读者”。卡夫卡、托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、别林斯基、海明威、波德莱尔、萨特、马尔克斯甚至伯林等作家和理论家，就是被他这么读过来的。惟其如此，我们才能理解为什么伯林的论述能一下子点燃和照亮他对托尔斯泰的阅读记忆，为什么谈到卡夫卡时他会说：“我现在之所以不再经常打开他的书，恐怕只是因为卡夫卡所连接着的我的个人阅读史过于长久了，以至于打开他的书我就望见一条我本身的蜿蜒曲折的所来之路。他的书已不仅仅是他的，同时也是我的。那巨大的温柔与黑暗的体验从未有第二个人能够再次给予我。”（283页）这已不光是阅读，不光是“长久地凝视它，字与字之间的空虚处就会有意外的蝴蝶飞出”（20页），而且还是人书合一的灵魂交融，是把阅读变成一种宗教的皈依之旅。如此，阅读在这里也就呈现出了它的最高境界。

但聂尔已是作家，这意味着阅读之外他还要写作。我总觉得，当聂尔写作时，他不光从那些他熟读的经典名著中汲取着精神元气，而且也在学习着他们的表达，揣摸着他们的行文用笔。而所有的这一切经过了创作心理学所谓的神秘转化后，才造就了聂尔独特的叙述风格：简约、干净、凝练、疏朗、蕴藉，既风清骨峻又摇曳生姿。大概这就是所谓的“读书破万卷，下笔如有神”，大概这也是所谓的“气盛言宜”。

没有收到这个集子里的两篇文章让我意识到了聂尔文学写作的追求，也让我意识到他在散文写作方面的用心。在一次演讲中，聂尔曾说过他反对“非经典或反经典的写作”：“所谓非经典的写作我指的是，有的作家宣称他们不需要阅读和借鉴经典作品，既不需要中国典籍也不需要外国文学名著，他们可以独自进行创造。在这些作家的文本中，文学成为对个体经验和当代生活的即时反应，成为一种被赋予了某种文学形式的条件反射。”（《我心目中的好文学》，载《黄河》二零零四年第四期）若从反方向理解，我们可以说聂尔所践行的正是一种追模经典的写作。在另一次演讲中，我特别注意到了他对散文的说法：“我们通常认为，散文最能体现一个人的语言功力。所谓语言功力就体现在你写的每一个句子上。”而对散文语言重视不够的原因是，“你没有把每个句子作为你写作的基本单元，你可能过多地考虑了主题和别的因素，你没有紧盯住句子来写作”，因为“好的文学语言不是那么顺溜的，不像高速公路一样畅通无阻，而是经常会绊住你，甚至每个句子都要绊你一下，让你不能顺利通过，这样你就会反复停留下来，把注意力集中在某个句子上，甚至在每个句子跟前都得停留一下，这样，作品的意义才会充分显现出来，这才是好的文学作品”（《文学写作的若干基本问题》，载《太行文学》二零一二年第一期）。汪曾祺说“写小说就是写语言”（《汪曾祺全集》第四卷，北京师范大学出版社一九九八年版，217页），聂尔说“写散文就是写句子”。这都是说到根儿上的话。当聂尔这样说时，我想这其中既有他的散文写作心得，也应该是他长期浸淫于名著之中，反复比较各类文体之后顿悟的结果。如此，我们就可以说，聂尔的散文好，是因为他写好了每一个句子。雨果说过：“学着阅读就是去点燃火种，每一个词的音节都拼写出火花。”我们现在也不妨说：写作（尤其是散文写作）也是一个点燃柴火的过程，一个个句子就像一根根劈柴，它们必须爆裂，炸响，然后才能充分燃烧，把整个文章照得通体透亮。

如果把聂尔的散文风格做延伸思考，我们或许就会触及一个更为本质的问题了：在今天，文学写作与我们这个时代究竟是何种关系？文学写作如何能最大限度地体现出今天这个时代的本质特征？

应该说，这是一个回答起来难度很大的问题。我曾在多篇文章里谈到过我们这个时代的特征：这是一个全面提速的时代，因此“越来越快”成为理解我们这个时代精神的主要入口。然而，一旦让文学与速度发生联系，我又变得犹疑了。一方面我欣赏卡尔维诺的写作，也欣赏他把“轻”与“快”作为当代文学乃至未来文学的主要价值观；另一方面，我又觉得昆德拉去追问“慢的乐趣怎么失传了”很耐人寻味。

如今阅读《路上的春天》，我又不得不重新面对这些问题了。因为这本书中不仅有一辑“轻的叙述”的内容，而且在我看来，收在这个集子里的文章，许多篇什都体现出了轻、快、微和小，还有一些篇什又以瞬间、片断、闪念、顿悟等选材立意。这种笔法甚至让我想起了卡尔维诺的论述：“我的工作方法往往涉及减去重量。我努力消除重量，有时是消除人的重量，有时是消除天体的重量，有时是消除城市的重量；我尤其努力消除故事结构的重量和语言的重量。”（《新千年文学备忘录》，黄灿然译，译林出版社二零零九年版，1页）莫非聂尔是在学卡尔维诺？

好像有些道理，但延伸到文体层面似乎又无法成立。因为卡尔维诺写的是小说，而这个集子却是散文。散文与小说虽然也时常交融互渗，但它们显然又有一些本质区别。困惑之际，我读到了《河曲笔会》中那两句看似随意的文字，忽然才若有所悟：“我说伯林是一个开启认识之门的人，我现在要说，本雅明是一个可以打开我们身体内部感性之窗的人。本雅明轻轻拉起我们的感性之眼上原本沉重的一层眼皮，于是，我们眼前陈旧的现实景物立刻焕发出一种历史的清新。”（152页）我知道本雅明也是聂尔熟读的作家，而本雅明不光对波德莱尔、卡夫卡情有独钟，他还是梦幻般的柏林童年的书写者，是微小物件的迷恋者和收藏者，是对碎片与废墟的凭吊者，是光晕消逝年代的挽歌轻唱者，是看的辩证法的实践者，是文学蒙太奇手法的发明者，是语言问题的形而上思考者。如果说聂尔更像哪一个外国作家，我觉得应该是本雅明，区别只在于前者是文学写作，但文学中有哲学意义上的沉思冥想；后者是哲学写作，但哲学中又有文学意义上的绵绵情思。本雅明打开了聂尔的感性之眼，说不定也真的开启了他的写作之窗呢。

（《路上的春天》，聂尔著，中国人民大学出版社二零一二年三月版，35.00元）