“原型批评”理论对音乐分析的启示

一、分析缘起

如何有效地对一部音乐作品进行解读？这是长久以来困扰着音乐学家们的问题。约瑟夫·科尔曼认为“分析作为一种形式主义批评，并不处理完整研究音乐时所必须面对的所有或至少是许多的问题。”①因此“对待音乐风格的细节分析，其目的不应该去获取一个时期的规范的（音乐本体）证据，而应该去获取特定音乐作品的艺术特征与个性的背景证据，音乐学当以批评为取向……”②我国于润洋先生则认为“对一部历史上的或是当代的音乐作品所作的音乐学分析，从性质上讲，它应该是一种广义上的‘音乐批评’，而这种批评应当即是美学的或审美的批评，又是社会—历史的批评。”而且“不能把艺术作品的意义看成是绝对永恒不变的东西；从社会历史的变迁、意识形态的更新、人类精神生活的发展中艺术作品必将获得新的意义。……对作品的分析永远不能穷尽”③。他将这种观察方式定义为音乐学分析。

杨燕迪先生则从“立意”角度进行阐述，他认为“音乐理解是通过接受者对作曲家创作‘立意’的‘重构’来完成的……批评家和分析家的任务应该是，在更广阔的文化/历史文脉中对具体作品中的‘立意’概念进行全方位的阐释，并以此对该作品的审美指向、艺术品味和文化价值进行深入诠释和界定。”④而在“分析过程中起用‘诠释性’的语言和表述，从而将内涵—意义的解释注入到音乐的形式—结构分析过程中，故而达成所谓的‘诠释学分析’；与此相平行，在‘文化性解读’的进行中，也并不放弃形式—结构要素的分析，并在可能的情况下要用形式—结构分析来深化和细化内涵—意义的诠释。”⑤从而实现对音乐作品的深层理解。

不管是科尔曼、于润洋或杨燕迪，在针对音乐作品的解读问题上均有一个共识，那就是作品的解读不应该是唯一的。意义的诠释应当遵循一种广博的趋向。这正是达尔豪斯对优秀的诠释提出的三个标准，即“一个值得享有诠释这个称号的诠释应当满足三个条件：第一，它必须不脱离文本；第二，它必须前后一致，自圆其说；第三，它必须不仅仅限于从字面上解读文本。”⑥

二、一种观察视角：“原型”批评理论

在姊妹学科文学批评领域，这种诠释方式早已为学界认可。加拿大文学批评家诺思洛普·弗莱（Northrop Frye，1912—1991）在其巨著就《批评的剖析》中提出了一种独特的文学批评模式：“神话—原型”批评理论。在其理论体系中，弗莱从广阔的历史背景去看待文学作品，建议使用包容的视角全方位对作品进行理解与阐释。弗莱的这一理论在20世纪中期受到文学批评界的广泛关注，并展开持久的讨论。弗莱的理论同样在音乐学界引起了许多学者们的注意。约瑟夫·科尔曼就曾经针对这一理论的借鉴可能性做出评述⑦。同时在国内，谢嘉幸先生在其《音乐分析的可能性》一文中也同样谈及到音乐学分析借鉴弗莱方法的可能性。

在《批评的剖析》一书中，弗莱对纵贯西方文学发展史中的大量文学作品进行了概观式的通览。通过历史批评、伦理批评、原型批评、修辞批评四大部分构建起一座宏伟的批评大厦。而其主要的批评观念中心则是建立于“原型”基础上的迁移模式。这种体系的建立从原型的构建开始，弗莱认为文学作品中存在大量带有某些呈示化的符号性单位，这种符号性单位由于其具有比较明确的象征意义因而可以被读者理解，大量这种符号性单位的聚集便构成了具有深层象征意义的文学作品。因此，文学作品便是由大量可被理解的“原型”⑧构成的。

在弗莱看来，历史上任何的文学均从神话之中迁移而来。因此人类一切原型的诞生都来自神话。而神话本身则是对人自身的反映，由此弗莱总结出了七个基本原形意象范畴即：神的世界、人世界、植物界、动物界、矿物界、水、火。这种所谓“原型”需要具备以下几个特征：首先这种原型是通过学习所得的，它并非固定存在。换句话说，不同的文化习俗、教育背景会产生不同的对原型的理解。其次，这种原型本身具有“复杂的可变性”，在不同的语境、不同的接受者理解过程中可以产生不同的意义转换。因此，针对这种原型的批评也仅仅只能说明批评者对于原型的理解，却原型的全部含义进行真正的穷解。随着社会文明发展，原形含义将会容纳包括更多的意蕴。这正与于润洋先生的分析观点达成一致，即“随着人类文明的发展，分析永远不能穷尽”。

同时，基于文学体裁形式经历的“神话—传奇—高模仿—低模仿—讽刺″五个阶段，弗莱总结出两个对立的意象结构（神谕、魔怪意象）以及夹杂于其中的三个类比意象，这三个类比意象分别针对传奇浪漫故事、高模仿、低模仿（图表1）。同时在比体裁更广泛的文学叙述范畴之内，也存在“传奇的、悲剧的、喜剧的、反讽和嘲弄的”四种完全不同的叙述范畴。它们分别对应代表神话（原型）运动的方向：喜剧对应于春天，述说英雄的诞生或复活；传奇对应于夏天，叙述英雄的成长和胜利；悲剧对应于秋天，讲述英雄的失败或死亡；反讽对应于冬天，叙说英雄死后的世界。喜剧和传奇向上运动，悲剧和反讽向下运动，反讽至极又会出现喜剧色彩，正如冬天又会转到春天，它们一起构成由春至冬又回到春的循环往复运动（图表2），因此，四个叙述程式范畴包裹着体裁与原型纳入至共时性的循环运动框架。这种循环模式由“原型”的迁移体现，同时在文学的述结构、体裁发展过程中产生作用，构成“神话原型”的“下移现象”与“循环体系。”

图表1？押文学模式循环

图表2： 相位循环

由此，弗莱原型批评理论中的核心观点浮现出来。一种是“贯穿论”，即所有文学作品都可以追索原型，而这种原型是经久不变的，它仅仅在不同时期变换不同的外部象征。因此，通过对原型象征反向追索，必可构想创作者的创作意图，并进而达到批评作品的目的。第二种则是“迁移论”，即文学作品的原型模式在世纪的历史发展中会出现迁移的现象，而整体迁移的方向则是向下，也即从神启意象向魔怪意象进行迁移。由此，希望文学发展便呈现出了同一原型在不同时期以不同外在形式产生迁移变化的特征，并由此产生了外在特征各异的文学作品。通过考证其循环过程，必可将观察视角进一步扩大至历史的角度。

三、音乐主题中原型的置换与迁移

欲将弗莱的理论借用至音乐作品分析上，首要问题是需要解决“如何确立原型”的问题。作为由具有非确定性表述意义的音响素材构成的音乐作品，并不会出现如同文学中词语一般明确指向特征的概念。而当我们观察弗莱的理论，我们会发现弗莱所谓文学作品中的七种基本原形意象范畴均是对文学作品主题产生影响力的因素，并通过由这七种基本意象在主题中的置换变形而完成神话原型在不同时期文学作品的再现，并对文学作品的叙述过程产生影响。而在“变形置换”的过程中，核心概念（原型）在不同创作模式中会拥有不同的外在修饰，而核心象征意义并不发生改变⑨，改变的只是对概念的修饰，并由于改变而赋予原型完全不同的艺术特征。

文学作品的主题元素复杂多样，而在音乐作品中这种影响力则相对集中。因此音乐作品的原型必定是集中于作品的主题元素之中的。同时，与呈现在文学作品中的构成主题的各要素之间的分离性不同，音乐作品的主题恰恰是呈现各要素融合于一体的形态，如节奏、强弱、速度、力度、音色、和声、织体等等必须同时存在于作品主题之中，而并不经常单独具备象征意义。文学作品中的神话原型就是音乐中持续存在的主题。文学作品中原型在不同阶段不同意象中的修饰成分变化就是音乐作品中不同时期表现出的不同的主题元素写作方式，也即寓于构建音乐的音程、节奏、调性等各种要素之中。与文学作品不同的是，文学作品中的原型具备较为明确的象征意义，而音乐作品中的原型则较为模糊，仅能表现大致的人类情感类型。因此当我们对音乐主题构成元素进行分解分析时，必然可以找到相关的要素，并进行原型追索。

1.音乐主题中音程、调性要素的变形置换特征

按照原型的概念，作为组成构建音乐原型主体的各种元素，音程结构等要素应当存在不同的情感意义，而由于音乐自身的不确定性，却不可能存在明确的概念。因此，在不同历史时期，不同文化语境，甚至不同的文本环境中修饰成分都必然存在不同的含义。然而将这种不确定的含义加以归纳，在西方音乐语境下，却可以得出一种较为普遍的下移模式。这也正是原型产生向下迁移的过程（图表3）。

图表3：音程协和度及其意象特征

根据协和程度一般可将音程分为五类：其中纯一度由于完全没有任何波动可以被视作是永恒性的象征，而在同样在历史流变中，音乐的开始正式从单音的重复开始，并逐渐趋向繁复。纯四/五度由于自然协和的音响往往被赋予某些感召性的特征，或是号召性的歌调的开头，或是冷静客观的旋律因素，同时因为其和谐的音响效果往往会用以展示自然特征，因此可以认为此类音程具有某些宗教性、或是自然性的意味。大、小三/六度是西方大小调体系的决定性音程，大小三/六度的被接受过程正是世俗性增强的体现⑩。因此大小三度可以视作是人性的象征。相较于之后的二/七度而言、大、小三/六度显得更为自然和谐，因此他们是正常的人性体验，往往用以展示乐观、英雄或是高贵、忧郁等人性特征{11}。大、小二/七度由于不完全协和，往往表示扭曲的非正常的情感，如痛苦、忧愁、愤怒等极端情绪。而三全音由于极度的不协和音响往往用于展示非理性的魔鬼世界{12}。

同时，音程结构中不协和程度的增加也显示出大小调体系内部的膨胀与扩张，这种膨胀与扩张最终导致大小调体系的崩溃。协和度的不同还体现在不同种类的音程结构内部的融合程度也不相同。例如，三度与四度明显呈现出更为融合的态势，由这两种音程构成的音乐主题动机便更具有凝聚力，其中三度又明显强于四度。而三全音与七度音程则明显呈现出一种分离的态势，由类似音程构成的音乐主题便缺少稳定的内在凝聚力。而单音则没有任何向内融合或向外分离的特征。

从纯一度到三全音的变化，其中这种融合与分离特征也影响了历史上的调式系统变化。四度音程结构正构成了历史上教会调式的四音列基础，并由此成为大小调体系诞生前的音乐基本组织原则，随着世俗性的发展，基于大小三度的大小调体系也随之建立{13}。进入20世纪，勋伯格的十二音体系正式由于在音乐写作过程中拒绝稳定的三和弦的出现而将大小调体系彻底破坏，并由此形成极度不协和的无调性音响特征。

音程结构与调性结构的这种发展过程，同样可以与弗莱的“神话—传奇—高模仿—低模仿—反讽”的五个阶段发生对应。同时也正是表现意向从“神谕意象”经过“天真类比”、“理性与自然类比”“经验类比”进入到“魔怪意象”的过程。人类音乐的兴起正是从原始的单音重复开始，原始的单一歌调总是配合对古老神明的赞颂。伴随着圣咏音调的逐渐推广，在复调音乐中纯洁的四、五度得到承认，以四五度为核心结构的西方音乐出现在宗教性的复调音乐以及中世纪的浪漫传奇歌谣中。伴随更具世俗聚合力的三六度的地位确立，西方音乐创作也随之进入大小调创作体系之中，英雄性的号召对大自然的赞颂成为这一时期最典型的音乐元素。半音化的加强也伴随着浪漫主义音乐中对人类情感描绘的真实度的增加。最后正因为半音的广泛加入造成音乐中古典大厦的瓦解，进入更为现实的人类世界，这也正是从理性自然过渡到经验类比的过程。而随着调性的完全崩溃，乐音概念的丧失，不协和成为现代音乐之中更具统治性的表现力因素，配合19世纪末20世纪的工业化发展与战争威胁，这种不协和的音乐观念与当时人们的焦躁心理之间存在必然的联系，试图通过音乐上的不协和来反映人性的扭曲，因此不协和的音响观念在20世纪上半叶占据主流。这也正是对“魔怪意象”的反应。与此同时，在另一个极端之中，逐渐被重视的音色概念从某种意义上缓和了音结构中的不协和，音高开始逐渐回归单音重复。而战后随着电子音响与新的音乐创作观念的发展，在现代音乐创作中，单音重复又逐渐的趋向回归{14}，如音素材的大量缩减化，主干音的频繁使用，电子音乐中长时间静止音响的出现等等，音乐从最不协和又逐渐回归到毫无变化的纯音程，最终又回归至无声境界{15}。这种回归一方面是对音乐发展历史上逐渐趋向繁复与不协和的一种反动，同时也正是人们对战争、人性的反思以及将内心希望重新诉于宗教等神秘力量的一种真实反映。也即从反讽反流回神话的过程。

2.音乐主题中节奏 、形态要素的变形置换特征

在音乐语言的其他领域，如：节奏模式以及乐句陈述模式等方面同样可以看出这种转变的过程：例如音乐作品中的节奏特征从最初圣咏中的自由散化的吟诵特征逐渐过渡至简单节奏型的不断循环重复的发展过程同样是原型由于修饰而产生迁移的过程。而20世纪音乐中的节奏的细化与不规则化{16}正是原型不断向下迁移需要产生强烈不协调感的结果，从单音静止到自由吟诵到规则重复再到不断的细化与打破规则正是从“神谕”逐渐发展至“魔怪”的过程。而在现代音乐则重新出现了静止与自由散化的特征，当不规则与复杂发展至极致，便转化为自由吟诵与至简。节奏的消失同样可以视为像神话的回流。同样在音乐的乐句陈述方式中，从最初的自由吟诵逐渐过渡到带有规则小节的舞蹈性特征，随后又逐渐趋向自由吟诵，也可视作是这种逐渐下移并最终回流的展现。由此，我们得出这样的结论，在音乐语言的不同种类的构成因素中，同样存在着发生原型变形置换的可能性。

四、结语与启示

弗莱在《批评的剖析》中提出的所谓“向后站”理论。通过观赏画作的例子来说明如何对艺术作品进行有层次的观察：“在观赏一幅画时，我们可以站的近一些，对其笔触和调色的细节进行一番分析。这大致相当于文学新批评派的修辞分析。如果退后一点距离，我们就可以清晰见到整个构图，这时我们是在端详画中表现的内容了；这一距离最适宜于观赏荷兰现实主义之类的绘画，在一定意义上，我们是在解读一幅画。再往后退一点，我们就能更加意识到画面的布局。如我们站在很远处观赏一幅像圣母玛丽亚这样的画，那么能见到的仅是圣母的原型，一大片蓝色对比鲜明的环绕着那个引人注目的中心。”{17}

在对音乐作品的分析中同样可以选取了这样的观察顺序。当我们需要确立原型之时，必然会针对每一乐章或主题的细节进行观察，而在观察过程中我们会逐渐将目光投向整部作品的音乐语言，并洞悉作曲家对主题构建的意图。随后我们可以将作曲家的一系列作品纳入观察的视野，由此我们发现了其音乐中可能存在的固定原型置换的奥秘{18}。而同时我们还可以将这种观察继续向后延伸，延伸至一个人或一个时代。在确定原型模式之后，这种向后退的观察模式适用于观察一部作品，一组作品、一位作家的作品甚至整个艺术发展史。而当将观察视野扩大至整个历史的宽度时，便形成了所谓历史观察的角度。

参考文献

？眼1？演？眼加？演诺斯罗普·弗莱《批评的剖析》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社2002年版。

？眼2？演上海音乐学院音乐学系、音乐学研究所编《庆贺钱仁康教授教授九十华诞学术论文集》，上海音乐学院出版社2004年版。

？眼3？演？眼德？演卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006年版。

？眼4？演？眼美？演约瑟夫·科尔曼《沉思音乐——挑战音乐学》，朱丹丹、汤亚汀译，人民音乐出版社2008年版。

①？眼美？演约瑟夫·科尔曼《沉思音乐——挑战音乐学》，朱丹丹、汤亚汀译，人民音乐出版社2008年版，第99页。

②同①，第106页。

③上海音乐学院音乐学系、音乐学研究所编《庆贺钱仁康教授教授九十华诞学术论文集》，上海音乐学院出版社2004年版，第389页。

④同③，第279—280页。

⑤杨燕迪《音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦〈第一即兴曲〉作品29个案研究》，《音乐艺术》2009年第1期。

⑥？眼德？演卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006年版，第171页。

⑦同①，第105页。

⑧对于原型，弗莱做出了如下的解释“原型是联合的群体（CLUSTERS），它与符号之不同在于复杂的可变性。在这种复合体中常有大量特殊的、靠学习而得到的联想，他们时刻交流的，因为在特定的文化中的好些人都很熟悉他们。当我们谈及日常生活中‘象征系统’时，我们通常想到的是这类习而得之的文化原型，如十字架或皇冠，或想到的程式化联想，如从白色想到纯洁，从绿色想到嫉妒。作为原型，绿色同象征嫉妒一样还可以象征希望或植物界，或在交通中标志着通行，或象征爱尔兰爱国主义。但是绿色这个词作为语言符号却永远是指某种颜色。某些原型如此深深的植根于程式化的联想，以至于他们几乎无法避免暗示那个联想，就像十字架的几何图形不可避免的暗示基督之死一样。一种彻底程式化了的艺术就是这样一门艺术，其中原型或可交流的单位，基本上是一组玄妙的符号。”（弗莱《批评的剖析》104页）

⑨例如“水”这一概念，在神启意象中出现则是“生命之水，即两次出现于上帝之城中的朝四个方向流动的水”而进入天真的类比，则变成了“泉和湖泊、滋润的雨以及偶尔出现的把男女分开的河流”，继续下移至自然和理性的类比，水的概念又变成“在井然有序的河流上，如英国的泰晤士河静静地流淌……”当进入经验的类比，水变成“毁灭性的自然力量——大海”，而最终进入魔怪意象则是是指“死亡之水，常与流出的血是为一体，……更重要的是深不可没，咸不可饮，令人无可奈何的海水。”（诺斯罗普·弗莱《批评的剖析》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社2002年版，第173页。？雪

⑩戴里克·柯克就在其著作《音乐语言》一书中明确的论述了大小三度的世俗性特征。

{11}例如贝多芬的《英雄交响曲》主题，由主和弦的分解构成号角之音。据钱仁康先生考证“这样的音调，在17、18世纪的作品中是屡见不鲜的”钱亦平编《钱仁康音乐文选》（下册），上海音乐出版社1997年版，第259页。

{12}在20世纪的音乐作品中，大量出现不协和三全音，与现代工业化社会中人的焦躁心理存在一致的联系。

{13}库克就认为“西欧音乐发展与西欧人的发展是携手并进的，（大小调体系与三和弦的应用）是由于文艺复兴以来，生活的世俗化不断加强，缺乏强大拉力的各种调式逐步的让位于具有强大拉力的大、小调系统。终于，音乐生活中心从教堂转移到歌剧院（十七世纪），再转移到音乐厅（十八世纪）。一个世俗化不断增强的社会用大小调系统，有规则的节奏、4小节的乐段来表现它对人类快乐和痛苦的感受——直到潮流转变了它的方向。自从1850年左右以前——即从在知识界有人怀疑是否可能或有好处把个人的快乐作为生活的基本概念来看待以来——变化音越来越多的把表现痛苦情感的各种拉力带进了艺术音乐作品，破坏了大小调系统从而最后把调性全部加以腐蚀。”（柯克《音乐语言》第71页）

{14}针对这种回归，最具代表性的是简约派的音乐创作。

{15}这种极端的做法可举约翰·凯奇为例，而凯奇的创作观念对其之后的作曲家具有很大启发。

{16}“传统概念的小节，是指两个最强音之间所包含的节拍的重复出现；传统概念的节拍，是指相同时值的强拍与弱拍有规律的循环；二传统概念的节奏，则是指长音和短音有规律的组织在一起。……对于大小调体系的音乐而言，其时态的本质在于节拍、节奏和小节的天然的周期性关联。因此小节的解放实际上是将大小调体西的节拍与节奏一并解放，从而走向无传统节拍概念的现代节奏体系”童忠良《现代乐理教程》湖南文艺出版社2003年版。这种解放包括不规则的强音、复合节奏、可变节拍、附加时值直到节奏的完全消失。

{17}弗莱《批评的剖析》，第198页。

{18}譬如柴科夫斯基的“命运”动机，肖斯塔科维奇的“签名动机”。