文学之惑

○ 韩少功

文字的长与短

影视产品挤压文字读物是当下一个明显趋势，正推动文化生态的剧烈演变。前者传播快，受众广，声色并茂，还原如真，具有文字所缺乏的诸多优越，不能不使写作者们疑惑：文学是否已成为夕阳？

没错，如果文字只是用来记录实情、实景、实物、实事，这样的文学确实已遭遇强大对手，落入螳臂挡车之势，出局似乎是迟早的事。不过，再想一想就会发现，文学从不限于实录，并非某种分镜头脚本。优秀的文学实外有虚，实中寓虚，虚实相济，虚实相生，常有镜头够不着的地方。钱钟书先生早就说过：任何比喻都是画不出来的（大意）。说少年被“爱神之箭”射中，你怎么画？画一支血淋淋的箭穿透心脏？或者说恋爱者在“放电”，你怎么画？画一堆变压器、线圈、插头？

画不出来，就是拍不出来，就是意识的非图景化。其实，不仅比喻，文学中任何精美的修辞，任何超现实的个人感觉，表现于节奏、色彩、韵味、品相的相机把握，引导出缺略、跳跃、拼接、置换的变化多端，使一棵树也可能有上千种表达，总是令拍摄者为难，没法用镜头来精确追踪。在另一方面，文字的感觉化之外还有文字的抽象化。钱先生未提到的是：人是高智能动物，对事物总是有智性理解，有抽象认知，有归纳、演绎、辨证、玄思等各种精神高蹈，然而“白马”可入图，“马”却不可入图；即便拿出一个万马图，但“动物”“生命”“物质”“有”等更高等级的相关抽象，精神高蹈的诸多妙门，还是很难图示和图解，只能交付文字来管理。没有文字，脑子里仅剩一堆图景，人类的意识活动岂不会滑入幼儿化、动物化、白痴化？屏幕前“沙发土豆（couch potato）”式的恶嘲岂不会一语成谶？

一条是文字的感觉承担，一条是文字的抽象负载，均是影视镜头所短。有了这两条，写作者大可放下心来，即便撞上屏幕上的声色爆炸，汉语写作的坚守、发展、实验也并非多余。恰恰相反，文字与图像互为基因，互为隐形源代码，一种强旺的文学成长，在这个意义上倒是优质影视生产不可或缺的重要条件。

两种大变局

我投入文学写作已三十年。回顾身后这些零散足迹，不免常有惶愧之感。以我当年浓厚的理科兴趣和自学成果，当一个工程师或医生大概是顺理成章的人生前景。如果不是“文革”造成的命运抛掷，我是不大可能滑入写作这条路的。

我自以为缺乏为文的秉赋，也不大相信文学的神力，拿起笔来不过是别无选择，应运而为，不过是心存某种积郁和隐痛，难舍某种长念和深愿，便口无遮拦地不平则鸣。我把自己的观察、经验、想象、感觉与思考录之以笔，以求叩问和接通他人的灵魂，却常常觉得力不从心，有时候甚至不知道这种纸上饶舌有何意义。人过中年的我，不时羡慕工程师或医生的职业——如果以漫长三十年的光阴来架桥修路或救死扶伤，是否比当一个作家更有坚实的惠人之效？

我从事写作、编辑、翻译的这三十年，正是文学十分艰难和困惑的时期。一是数千年之未有的社会大变局，带来了经济、政治、伦理、习俗、思潮的广泛震荡和深度裂变，失序甚至无名的现实状况常常让人无所适从。二是以电子技术和媒体市场为要点的文化大变局，粉碎了近千年来大体恒稳的传统和常规，文学的内容、形式、功能、受众、批评标准、传播方式等各个环节，都卷入了可逆与不可逆的交织性多重变化，使一个写作者常在革新和投机、坚守和迂愚之间，不易做出是非的明察，更不易实现富有活力的选择和反应。身逢其乱，我无法回避这些变局，或者说应该庆幸自己遭遇了这样的变局，就像一个水手总算碰上了值得一搏的狂风巨浪。

积累在这个文集里的作品不过是记录了自己在风浪中的一再挣扎，虽无甚可观，却也许可为后人审思，从中取得一些教训。

精神的彼岸还很遥远，在地平线之下的某个地方。我之所以还在写下去，是因为不愿放弃和背叛，还因为自己已无法回到三十年前，如此而已。

想象一种批评

当代最好的文学，也许是批评——这当然是指广义的批评，包括文学批评、文化批评、思想批评等各种文字。

这种揣测可能过于大胆。

如此揣测的理由，是因为电子技术的发展，使我们已经告别信息稀缺的时代，进入了信息爆炸或信息过剩的时代。这是一个重要的历史拐点。在拐点之前，没有网络、电视、广播以及发达的报业，文学家是生活情状的主要报告人；文学作品享受着“物以稀为贵”的价值优势，更以其具象化、深度化、个性化的特质，成为效率最高和广受欢迎的信息工具，帮助人们认识世界与人生。但在拐点之后，如果不是对文学鉴赏有特别的训练与爱好，通过波德莱尔去了解法国，通过托尔斯泰去了解俄国，通过鲁迅和沈从文去了解中国人，对于一般大众来说已很不够用，至少是不太方便。现在的情况是：细节与叙事不再是文学的专利，段子、微博、博客、视频、报刊、电视剧等都充满细节并争相叙事。每天揣着手机和敲击鼠标的很多人，不是信息太少，恰恰是苦于信息太多、太繁、太乱，以至自己的大脑形同不设防的喧嚣广场，甚至是巨大的信息垃圾桶，常处于茫然无绪和无所适从的状态；就好像一个人不饿，而是暴饮暴食之际需要一个好胃，来消化铺天盖地的信息淹没。

文学当然还能继续提供信息增量，而且以其具象化、深度化、个性化的看家本领，成为全球信息产能中不可或缺的部分。但广大受众更迫切、更重要、更广泛的需求，似乎不再是这个世界再增加几本小说或诗歌，而是获得一种消化信息的能力，关系到信息真伪的辨别，信息关系的梳理，信息内涵的破译和读解——这不正是批评要做的事情？即使就文学本身而言，当文学日益接近快餐化、泡沫化、空心化的虚肿，一种富有活力的批评，一种凝聚着智慧和美的监测机制，难道不是必要的自救解药？

把批评总是视为文学的寄生物，既不聪明也不公正。体裁本身并无高下之分。从唐诗到宋词，从宋词到元曲，从元曲到明清小说……文学从来不会消亡，但会出现演变，包括体裁高峰形态的位移。那么，在一个正被大量信息产能深刻变革的文化生态里，批评为什么不可能成为新的增长点、新的精神前沿、以及最有可能作为的创新空间？批评——那种呼啦啦释放出足够智慧与美的批评，那种内容与形式上都面目一新的批评，为什么不能在一个信息过剩的时代应运而生，成为今天无韵的唐诗和宋词？

对于未来，我们需要一点勇敢甚至猖狂的想象。

我不是批评家，充其量只是一个批评写作的学习者。我的部分文章，与其说是与读者对话，不如说首先是与自己对话，是帮助自己消化繁杂信息的一点尝试，以协调感性与理性、实践与书本，防止消化不良之后的病入膏肓。作为中华文化的传薪者，大家共同努力于批评的写作和阅读，顺应当下这个万花筒似的文化大变局，以继续精神的发育成长，也许不失为与时俱进之举。

重新生活

写小说是重新生活的一种方式。

小说作者与其他人一样，经历着即用即废的一次性生命。但小说作者与其他人不一样，可以在纸上回头再活一遍，可以让时间停止和倒回，在记忆的任意一个落点让日子重新启动，于是年迈者重历青春，孤独者重历友爱，智巧者重历幼稚，消沉者重历豪迈。

因为有了小说，过去的时光还可以提速或者缓行，变成回忆者眼里的匆匆掠过或者留连往返；往日的身影和场景还可以微缩或者放大，在回忆者心里忽略不计或者纤毫毕现。从这一点上来说，重新生活也是修改生活和再造生活，是回忆者们不甘于生命的一次性，不甘于人生草图即人生定案的可恶规则，一心违抗命运的草草从事，力图在生活已经结束以后，再造生活的另一种可能，就像拿着已经用过的一张废车票，在始发站再一次混进车厢里始发。

捏着废车票再一次获准登车旅行，让世界上所有的人生废车票在一个想象的世界里多次生效——这就是小说写作及其阅读的特权。

我的一些中短篇小说，是我在重新生活时不得不多看两眼和多呆一刻的驿地。这里只有一些凡人小事，在这个浮嚣的时代没有什么特别之处。但如果我在这里补上一些端详或者一些远眺，添入一些聆听或者一些触摸，我的第二生命就已经上路。哪怕是一条隐没在大山里的羊肠小路，也可能在这里焕然一新和别有风光，其陌生的光彩和气味让自己吓一大跳。

小说于我有什么特别重大的意义吗？比方说小说能够果腹和暖身吗？能够取代政治、经济、法律、宗教、哲学以及新闻吗？恐怕不能，恐怕很难。但小说至少能弥补过去的疏忽和盲目，或者说，至少能洞开一种新的过去，使我增收更多惴惴于心的发现，增收一种更加有意义和有趣味的生活。我对此已感激不尽。如果读者们能从中分享到一丝微笑或一声叹息，我更有理由感到心满意足。

浑身有戏

二十多年前，我还是一个青年的时候，结识了一位文学老师。他来自话剧团，在表演方面有经验也有兴趣，所以对我辈青年多了一条苛求：经常让我们做表演小品。比方说，让我们表演一下小偷溜进了主人房间时的形态，或者表演一下突然遇到往日情人时各种可能的神色。

我不擅表演，屡屡失败，自觉笨拙无比。但从那时候起，我就知道了演员的不易。一个好演员，应该说浑身是功夫，浑身都有戏，从腰身到眉宇，甚至从脚尖到发梢，几乎都有活泼意味的随时闪耀。在很多时候，他完全不需要威武雄壮的大动作，不需要慷慨激昂的大台词，一出场，就能吸引观众眼球。哪怕只给他几秒钟的时间，哪怕不给他重要的台词和位置，他也能举手投足之间风生云起，流目顾盼之际气象万千，给观众留下深刻印象——甚至把别人的戏都给抢了。这样的好演员，也从来都“吃”得住或“含”得住戏，在没有动作的地方同样有行为，在没有台词的地方同样有语言，独自扛上几分钟甚至十几分钟的静场，也能让观众觉得目不暇接和满台生辉。俄国和法国的有些演员还特别愿意拿这种静场戏来斗狠，在每一道视线和每一个体态上，稳稳地下功夫。

可惜，现在的好演员不是很多了。我不是这方面的专家，看得也太少，以我偏侠而肤浅的观感而言，以前的金山和赵丹的段位不低，但都已经去逝。当代的中国影视演员里，以前有过斯琴高娃、陈道明、焦晃、孙海英等，这些年来强手越来越多，但惨不忍睹的三流演员似乎也越来越多，比如男的大多只有个衣架子，女的大多徒有个好脸蛋，充其量是些漂亮的纸人和瓷人——这些台词机器实在顶不住了，就来点挤眉弄眼或者冲进冲出的多动症。你完全可以看出，他们对如何往下演毫无主意，一出场就“慌”和“飘”，胡乱凑点形体套路，把出场时间填满就行。奇怪的是，这样的台词机器有时还被流行舆论捧红！

小说也是一种演出，不过是文字的演出而已。如果一个小说家文路很窄，笔力很浅，没有火爆的折腾就只能呆头呆脑，甚至没有暴力戏和色情戏便有气无力碌碌无为，那么这个作家基本上就已经作废。这样的作家太依赖极端的感官刺激，就像瘾君子太依赖可卡因和摇头丸，已丧失了感觉能力。这种人对日常生活没感觉，对人们的性格、习俗、情感以及文化特征没感觉，对植物、动物、阳光、土地等等当然更不会有感觉，那还叫小说吗？还叫小说的文字吗？诚然，爱与死是小说的主题（至少是主题的一部分吧），小说家也没有远离色情与暴力的洁癖。但爱不是藏春阁影集，死不是太平间日志，恰恰相反，爱与死如果是动人的话，如果是有价值份量的话，恰好是因为爱与死不过是作者笔下全部人生过程的水到渠成。换句话说，爱与死是山颠而不是山，是刀锋而不是刀。即便是要表达爱与死，功夫首先得在爱与死之外。

正因为如此，好小说家不回避刺激，但决不依赖和滥用刺激——只有末流演员，只有斯瓦辛格那种超级肌肉符号，才会傻傻地依赖那些看似很“爆”的情节和场面。好小说家常常是沉静的，因为自信而从容不迫。他们是一些兴致勃勃的观察家和品尝家，对日常生活百态时时充满感受和表达的冲动，因此一棵草，一条街巷，一个普通老人，一次言不及义的寒暄，都会在他们的笔下生龙活虎和变化多端。这倒不是饶舌者的喋喋不休。凭着对生活细节的精微体察和独特感受，这些高手们下笔就“吃”得住或“含”得住叙述，下笔便有戏，便有味，便有生活质感和感觉深度，便有审美和思想的丰足信息含量，便有文字的磁吸力、粘附力、繁殖力以及牵引力，哪怕是落笔在最普通的吃饭睡觉，哪怕落笔在最容易乏味的一个过渡性段落，他们也常常能给读者以惊讶，营造出文字本身的悬念——就像每一个细节里都隐藏着惊天命案，读者在滚滚而来的发现中不由自主地跟进，甚至能把某一段黄昏描写读得提心吊胆气喘吁吁。

文学是干什么的呢？文学就是把生活不断重新感觉和重新发现的过程，就是把我们的全部生活不断重新侦破的历险，不仅是折腾在藏春阁和太平间。在这一过程中，爱与死不一定表现为情节和场面，倒是常常成为一种精神氤氲，弥漫和震颤在字里行间，是一种无形的文字紧张。

这当然是指一种较高的境界。

眼下先锋派有先锋派的套路，市场派有市场派的套路。先锋与市场其实都无罪，只是一旦成为套路，共通的毛病就是感觉的消褪，就是叙事的僵硬，就是缺乏生活汁液的文字大面积枯萎——这一切都掩盖在夸张和矫饰的刺激之下。你在这些套路面前可以看到预设的时兴观念（比如反腐或改革），或者常用的高新技术（比如荒诞化或魔幻化），但你唯独看不到现实生活本身的汹涌，看不到作者在一个个生活瞬间面的怦然心动和刻骨难忘，当然更看不到观念与技术在生活中的原创性酿制。所谓戏不够，鬼来凑，这不过是一具具华丽伟岸的木乃伊，在冒充人与生活。在这里，我愿意重提“生活”，愿意重提“生活体验”、“生活积累”、“生活观察”、“生活是文学之源”等似乎过时的词语。在进入二十一世纪的今天，在写作技巧、文学观念、知识配置、出版空间对于很多写作者来说都不存在重大障碍之时，生活（或者更准确地说：对生活的感受）不幸成为我们很多写作人的瘸腿。

在这时候，想一想我们在荧屏前的欣喜和失望，想一想优秀演员与末流演员的高下之分，有关文学的常识也许不言自明。

所谓文学经典是一个模糊概念，通常是指那些脱颖而出和影响长在的作品，在文学史上具有典范、指标、以及基石的意义。

这些作品大多留有中等阶级的物权印痕，切合读书人的总体利益需求和心理趋向——因为只有读书人才可能掌控评说、课堂、图书馆、文学史编撰，以及向其它社会群体传导文学的职能。草民对民间迷信插得上手，对文学则不大够得着。权贵对官方文件插得上手，对文学也不大够得着。因此，经过一段不太长的岁月以后，一度强势的迷信与文件不知何处去，很多文学经典却有赖众多读书人的齐心合力，仍能以抗打击、耐磨损、保值增值的超强功能，一次次重返书架和书桌。

读书人五花八门，并非统一的整体。有的白皮肤，有的黑皮肤；有的信基督，有的归佛门；有的敢担当，有的颇颓废；有的患自闭症，有的是同性恋……更重要的是，有的读书人依傍权贵，有的读书人亲近贫民，也是常有的事，生发出不同的文学风尚也是常情。但不管他们之间差别多大，既然都读书，既然都在书里泡，就如同一群棋友，对棋艺还是会形成大致相近的规则，包括约定对经典的模糊理解。这样，《钢铁是怎样炼成的》也许跨不出政治红区的边界，《阿凡提的故事》不一定能在基督教地区流行；但在另一方面，《罗密欧与朱丽叶》或《西厢记》或《红楼梦》，这些读书人共有的美人梦，或苦或甜的精英闷骚，或明或暗的愤世纠结，却可能进入广泛而持久的记忆——即便它们与太多底层群体几无相关，与乞丐、巫汉、乡村老太那里的文学活动几无相关。

这应证了一种后现代主义的说法：经典都是建构之物，有一个经典化的过程，常常取决于什么人、为了什么、凭借什么来上下其手。

不过，这不是事实的全部。地摊上那些花哨的畅销读物能不能成为经典？那么多涉性、涉金、涉官、涉暴的文字，明明挠着了人们的某种痒痒肉，也有不胫而走甚至呼风唤雨一时之效，为什么就很难碰上什么“经典化”的好运气？可见，建构并非无条件的，无法由权力、资本、士林清议一类来随心所欲。在罗兰·巴特的笔下，葡萄酒是法兰西人建构出来的一种文化图腾。这也许没错。但法兰西人再会折腾，面对一桶阴沟水，恐怕还是无能为力。这里的区别在于：与阴沟水不同，葡萄酒具备了基础条件，具备了候补图腾的可能性，在营养、口味、气味、色泽等方面显示出无可替代的价值优势。这就是后现代主义者不应忘记的另一半真相：思想与艺术终究是硬道理。

天不变道亦不变，道不变文亦不变。只要人还没有变成机器人或长尾猴，只要这个最大的“天”还没变，那么某种普遍而绝对的人性之道，或者说人类较广泛、较持久的价值共约，就会构成“经典化”的隐秘门槛，把泡沫和垃圾逐渐淘汰出去。托尔斯泰作为一个“思想大户”（切入宗教、道德、政治的时代焦点），乔伊斯作为一个“艺术大户”（竟然创造和开发出意识流这等奇物），就这样跨入了门槛。还有《西游记》和《聊斋志异》，作为“资源大户”，分别富含了佛教和道教的文化资源，一如《三国演义》（帝王文化资源）与《水浒》（江湖文化资源），也会成为不易绕过去的大块头。相比之下，大仲马不过是浅水池里的好水手，张恨水不过是卖水货的旺铺面，大量探案、黑幕、艳情之类即便热销，却可能就被建构者们的目光跳过去。

不难看出，“经典化”诚然是一个动态过程，却是一种有底线和有限界的分布函数。换句话说，“建构”是文化权重者们做的加法；而淘汰性遗忘则取决于天下人心，是更多人、在更久岁月、在更大范围同时操作的减法，一种力度更大的减法。

前者有相对性，后者有绝对性；前者有偶然性，后者有必然性；前者是势之所成，后者则是质之所限与命之所定。在这个意义上，大部分文学史均可半信半疑，因为任何一个文学作品，都是在这种加法与减法的双向作用之下，进入一种谋事在人成事在天的无限漂泊，至少需等待下一本文学史的检验。