交响曲高潮的结构思维研究①

○檀革胜

(华侨大学音乐舞蹈学院，福建厦门361021)

交响曲是一种擅长表现矛盾冲突的音乐艺术体裁，而矛盾冲突最直接的体现载体就是音乐的高潮。本文将讨论交响曲高潮结构的四个方面问题:第一是高潮的结构构成，第二是高潮结构和曲式结构的关系问题，第三是动态化高潮结构的生成问题，也即运用哪些技术构建高潮结构的问题，第四是块状结构的问题。

一 结构构成

完整的高潮结构可以分为高潮的预备、高潮的达到和保持、高潮的回落。

(一)高潮的预备

高潮的预备是高潮结构一个重要的构成部分，主要功能是为其后的高潮区积累动力。高潮的预备与下面几个因素有关:

1．力度。多从弱力度开始，随着音乐的进行，力度以渐强的趋势进行;或者采用迂回式进行，以类似于弱－强－弱－强的方式进行，逐渐增加力度的张力。

2．材料。预备阶段的材料可以借用前面结构部分的任何一个主题素材;或者以背景音型为主。以马勒《第六交响曲》第一乐章第一个局部高潮为例，高潮的预备(第1—5小节)就是乐曲开始的引子部分，动力性的附点节奏音型以及低音的持续，为主部主题的呈示做好了节奏和情绪上准备。这里的五小节其实就是一个背景音型的动力持续过程。

3．展开技术。预备阶段可以运用主题的各种展开技术，如反复、模进、模仿、音色转接等等，增加音乐进行的张力，从而构建成一个较为长大的结构部分。以柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章第一个局部高潮为例，高潮预备第二个阶段(第51－66小节)，以八小节为结构单位，模进一次而构成。音乐运用非严格的卡农模进技术，同时运用音色的动力，在木管组和弦乐组之间快速转接，推动高潮的到来。第59－66小节是第51－58小节的下四度模进(不严格)，直接进入高潮。

4．陈述方式。高潮的预备阶段与其所运用的陈述方式有着密切的关联。在以呈示型陈述方式为主的情况下，高潮的预备多以简单的素材、单一的调性等作为其基础;而在以中间展开型陈述方式为主的情况下，高潮的预备多与多元的调性转换、频繁的音色转接等有关。肖斯塔科维奇《第五交响曲》第一乐章的总高潮集中在展开部和再现部的主部，长达152小节，结构复杂。高潮预备(第106－119小节)从副部主题的展开开始，经过了b小调－be小调，最后以主部主题动机素材作为过渡直接进入高潮区。这个高潮预备过程虽然较短，但是因为处于展开部中，调性多次变化，从而使得这个预备部分动力更强。

5．高潮的类别。局部高潮中的高潮预备和总高潮的高潮预备，它们具体的构成可能会相似。但是，局部高潮作为一个阶段性的高潮，其持续时间、总体张力等会略于总高潮。与此相对应，与总高潮相比，局部高潮的预备阶段也会相应减缩，这样，从一个宏观角度看，作曲家需要关注这两种不同高潮的高潮预备阶段的不同处理。

高潮的预备阶段有时候省略。

(二)高潮的达到和保持

高潮的达到方式主要有:(1)不期而遇式，也就是无需任何预备，直接撞入高潮，与前面部分形成戏剧性对置，从而增加动力。快板乐章常常运用这种方式进入高潮。如乌沃特沃斯卡亚《第三交响曲》直接进入高潮，没有预备过程。(2)循序渐进式，这种达到方式最为常见，也就是借用高潮的预备阶段逐步积累起来的动势，具备高潮的达到本应具备的那种紧张度，从而顺理成章地到达高潮。如，西贝柳斯《第四交响曲》第一乐章第一个局部高潮。(3)迂回环绕式，也就是在一个“弱”和“强”之间多次环绕，对置处理;紧张度上升、下降、再上升……，但整体的发展趋势是上升的。如，坎切力《第五交响曲》《第六交响曲》和《第七交响曲》都是运用弱奏－强奏循环达到总高潮。

因为动势的强大，从而使得持续时间很短的高潮点难以平衡其张力，所以，许多高潮都以高潮区的形式呈示，以一个非常的结构布局来展示。高潮区是交响曲矛盾冲突最为集中的结构部分，在这个高潮区内，作曲家调动一切可以调动的力量，给予听众以最为充分的听觉满足。

根据张力布局以及音乐具体写法，高潮区常常分为几个阶段，阶段与阶段之间可以有紧密的联系，如第二个阶段的材料常常隐伏在第一个阶段内部，像一颗种子在第一个阶段高潮中获取生存的能量，当进入第二个阶段，这颗种子已经成熟，可以发挥其成熟时期的力量，大力推动高潮张力。这种处理方式在肖斯塔科维奇和西贝柳斯的交响曲中是常见的处理办法。各个阶段之间也可以直接对置，一个阶段高潮收束之后，可以运用另外一个素材重新获取高潮，或者改换一种新的写法，如第一个阶段主要运用和声的力量推动高潮，第二个阶段主要运用对位的力量;或者第一个阶段主要是齐奏为主，以长时值引入为主，而第二个阶段可以运用背景音型加上主题的方式保持高潮，这种处理办法在马勒的交响曲中较为常见。

高潮区是高潮段中最集中反映作曲家创作美学指导思想、创作技术布局的主要部分，具有区分作曲家风格的功能。不同的交响曲作曲家虽然都是创作高潮区的能手，但是，对交响曲高潮区部分不同的处理方式决定作曲家风格特征。贝多芬交响曲的一个乐章常有多个高潮区，每一个高潮区的结构规模相差不大，这样的处理是要将音乐的紧张度和张力分散开来，而总高潮的高潮区一般分布在乐曲的展开部、或者再现部开始，也可以在尾声的部分。以柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章为例。该乐章结构复杂，由三个局部高潮和一个总高潮构成，呈示部中主部主题和副部主题在初次陈述时候都有展开，并达到了高潮(这一点与贝多芬《第三交响曲》的第一乐章主部主题和副部主题处理相似)，展开部直接从高潮开始，一个降低五音的半减七和弦的全奏拉开了展开部的序幕，同时也直接进入了该乐章的总高潮部分。这个总高潮跨越整个展开部和再现部的主部。整个总高潮部分经过了精心的布局，高潮区分为五个部分，其中还插入了一个“最低潮”部分，也就是全曲审美情绪上最高潮部分——《与圣者同安息》悲剧性气息达到了最高。随着音乐展开，作曲家运用卡农模进技术再现主部主题，达到整个高潮的最饱和点。

再以当代格鲁吉亚作曲家坎切力为例，其交响曲中高潮布局也是富有特点的，作曲家有意分散高潮的张力，在每一个结构部分都运用局部高潮的写法，但是，各个局部高潮之间持续的时间和力度是逐渐增长的。坎切力交响曲的总高潮处理有许多共性:几乎毫无例外地出现在乐曲的最后部位，其后都接一个弱力度部分结束全曲;固定的均等节奏音型持续;高潮持续时间长;整体音响的构成层分达到最多;和声紧张度达到最强;音乐具有逐渐增强的动力感等。同时，材料统一，节奏统一，一气呵成地推向高潮顶点，形成了强大的结构动力。以其《第六交响曲》为例［1］ 23－26，高潮区长大，可以分成五个部分，具有明显的循环性。保持高潮的技术手段主要有:(1)运用同一种节奏音型的持续律动，产生了巨大的惯性动力;(2)多种材料的直接对置;(3)作曲家不是依靠长气息的旋律线条来控制高潮，而是运用一种固定的节奏音型，较为固定的碎片化的材料，组装而成，依靠这种节奏对位技术和这种节奏所具有惯性势力而达到［1］ 23－26。

(三)高潮的回落

高潮区充分饱和之后，音乐将进入高潮的回落阶段。高潮的回落一般有两种形式:a．逐渐下降式的，这种方式是在高潮区尾部就开始预备了，通过力度逐渐下降、声部逐渐减缩等方式逐步消解音乐的张力和紧张度、从一个膨胀的顶点逐渐回落;以勃拉姆斯《第四交响曲》第二乐章为例，其总高潮(第64－118小节)集中在展开部、再现部以及尾声，整个展开部就是一个较为完整的高潮。高潮回落(第88－102小节)从再现部的副部再现开始。高潮区的顶点展开副部主题，高潮回落仍然也从副部主题开始，力度下降、配器变薄，逐渐导向收束。柴可夫斯基《第六交响曲》第四乐章总高潮(第90－171小节)从再现部开始。高潮回落阶段(第138－171小节)中长号和大号以弱力度呈示一个由三个和弦构成的动机式材料，弦乐组的副部主题被压缩了，最后，在低音提琴的主持续音上收束总高潮。b．突然跌落式，在高潮区的最顶点处，突然引出一个弱奏片度，与其形成戏剧性对置，强调矛盾冲突，是高潮区的一种延伸。卢托斯拉夫斯基《第三交响曲》第一乐章第一个局部高潮的回落就采用了突然跌落式。在标号9－10处，木管组和色彩组在高潮中宣泄完之后(高潮中以跳进音程为主)，音乐突然转入慢板(Lento)，木管三重奏(2Cl和1Fg)突然演奏一条长旋律线条，气息悠长，音程以半音级进为主。施尼特凯《第四交响曲》变奏7是整个第二变奏组的总高潮区，达到了整个第二变奏组的最高潮。变奏7的最后部分(84－85)异常精彩，在长久的固定素材和固定节奏的持续下，弦乐队和木管、铜管打破原有的惯性律动，引出一个持续的、长达14小节的音块，在色彩和打击组乐器的喧嚣中，音乐获得了更为充沛的张力，最后以fff力度达到了整个第二变奏组的最高潮。变奏8(85－92)是高潮的回落部分，力度戏剧性地从变奏7的fff跌落为pp。第一个部分是钢琴声部演奏一个四重卡农。第二个部分引入女中音声部，与中音长笛和颤音琴声部与之形成二重卡农，以主题素材结束第二个变奏组，达到宗教情绪的高潮点。

高潮的回落阶段很多情况下是可以省略的①上述部分第一部分相关内容曾发表在《皖西学院学报》(2011年第3期);之所以简缩引用这部分内容，目的是为了读者能够更好地理解本文第二部分“结构关系”和第三部分“结构生成”的内容。。

二 结构关系

高潮结构和曲式结构是一对既有联系又有区别的概念。曲式结构主要探讨具体作品的结构布局，探讨在一个时间过程中，各种要素按照逻辑组合所形成的局部和整体的关系。高潮结构主要探讨在一个具体的时间过程之内，各个技术要素按照某种逻辑关系如何生成一个高潮结构的问题，探讨各个局部高潮与总高潮之间的关联问题，以及如何有逻辑布局一个完整高潮等问题。高潮结构定位的标准主要依据音乐情绪的起落，而曲式结构定位的标准主要是主题材料的陈述状态。

两者的关联主要体现在不同的“结构”构成之间的亲密联系。曲式结构形成的进程一般包括主题素材的呈示、展开、对比和再现等概念。它首先呈示主题素材，然后以各种技术手段对其进行处理，最后完全再现或者变化再现。曲式结构中最为重要的过程是其材料的展开过程，在调性音乐中，展开过程通常既指主题也指和声。常见的主题展开技术包括反复、移位、变奏、模进、分裂、音程扩大或缩小、倒影、逆行、扩展、紧缩等等。和声展开主要是通过转换调性、改变调式、转调模进以及各种可能的半音化线性进行而获得。在调性和声为主的音乐中，主题的展开与和声的展开总是如影随形的。

高潮结构形成的过程经常包括主题素材的呈示、展开;主题素材展开的过程常常是张力逐渐增大的过程，也就是逐渐建立高潮的过程。因此，主题呈示、展开和再现三部性曲式结构过程常常会与高潮的预备、达到以及保持的阶段相一致。在贝多芬、柴可夫斯基、马勒以及肖斯塔科维奇等作曲家交响曲作品中能找到很多这样的实例。例如，贝多芬《第三交响曲》第一乐章主部主题有三次陈述:第一次陈述(第3—14小节)是主题的首次呈示;第二次陈述(第15—36小节)主题开始展开，主题在不同乐器组转接，多次模进;第三次陈述是主题的再现(第37—45小节)，乐队全奏，从而建立起全曲的第一个高潮结构。副部主题陈述过程构成了全曲的第二个局部高潮，除了展开副部主题素材之外，还引入了主部主题素材收束高潮。柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章的主部主题和副部主题都是三部性结构。主部主题呈示、对比以及再现过程与高潮的预备和达到的过程相一致;副部主题也是类似的处理办法。所以，从这个角度看，高潮结构和曲式结构关联紧密，可以相互融合。

在很多情况下，高潮结构布局与曲式结构布局可以各行其道，按照各自的发展逻辑运行。常见的差异表现在如下几个方面。

首先，曲式结构中展开部和再现部结构分明，尤其是再现部前面的属音持续部分，既为再现部的出现做好充分预备，也为曲式结构的界定奠定基础。高潮结构布局常常将展开部和再现部紧紧关联在一起，从高潮结构的整体布局来说，这两个曲式结构部分是一气呵成的，无法分割，都隶属于一个自然过程，曲式结构中再现部可能就是高潮区张力最强的结构部分。例如，柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章展开部和再现部统一于一个高潮区中，总高潮(第161—304小节)横跨展开部和再现部。此总高潮没有预备阶段，直接进入高潮区。根据材料的变化，该高潮区分为五个阶段，其中第四个阶段(第211—244小节)和第五个阶段(主部主题再现部分)无法分割。第四个阶段低音区的16分音符持续贯穿;同时，主部主题素材的逐渐裁剪、模进，为高潮区的最后一个阶段的到来营造了强烈的倾向性。高潮区的第五个阶段的主部主题再现，直接承继第四个阶段素材、调性和技术手法，将曲式结构中的展开部和再现部紧紧关联在一起。再如卢托斯拉夫斯基《第三交响曲》第二乐章。从曲式结构上看，第二乐章第三个部分(标号—)其实类似于奏鸣曲式的展开部(标号—)和再现部(标号—)。如果从高潮的预备、达到和保持阶段以及不同素材的对置等角度看，这个部分被较为明确地划分为三个小的部分，它们环环相扣，构成一个庞大的高潮区。

其次，再现部和尾声部分因为高潮结构的衍展，而常常整合在一起，构成一个完整的高潮结构。这种整合是一种常见做法，传统奏鸣曲式的尾声部分常被看成为另外一个展开部，继续展开，延续了高潮的张力，拓展了高潮的结构，最后辉煌收束。例如，贝多芬《第五交响曲》第四乐章总高潮布局在再现部以及尾声部分。在再现部高潮动势的推动下，尾声部分变为急板，以全奏、齐奏方式陈述，并贯穿这个尾声部分。最后40小节始终在C大调主和弦上持续，产生了巨大的惯性力量，从而推动音乐在高潮张力的顶点中结束。再如西贝柳斯《第四交响曲》第四乐章，其总高潮也跨越了再现部和尾声部分。

三 结构生成

如何结构一个高潮，这里会涉及到许多技术问题。这里所谓的“结构”是一个动态的词组，涉及到如何构建一个完整高潮，如何预备、如何达到、如何保持、如何回落。关于这个问题，笔者在随后研究的有关高潮其他技术参数(如、音色、节奏、速度、力度等)的论述中，将会对每一个影响高潮构建的技术参数进行详尽论证，本文不做详细探讨。

在这里，笔者以一个典型实例为基础，论述结构一个完整高潮所需要的一些基本的技术参数。潘德列斯基《第四交响曲》，又名《柔板》，曲式结构是一个变体奏鸣曲式(整体部分由五个不同速度的结构部分构成)，展开部的第二阶段(标号—)是一个布局精密的完整高潮，也是全曲的第一个局部高潮。

高潮达到阶段的标志是中提琴三声部以附点和三连音为主的固定节奏背景的进入(高潮区标号—)，这个背景音型具有典型的进行曲风格(可视为动机b)。动机b开始建立在#f音上，随着音乐发展，其中间声部保持，上、下两声部半音移动，形成了以f、#f和g三音构成的音块。在这个音块的背景基础上，巴松、大提琴和低音提琴呈示动力化的动机a素材，以及预备阶段出现的半音下行级进素材。随后，木管的高音乐器呈示副部主题动机c。在标号处，固定节奏背景改由第一、第二提琴组演奏C音，建立了以C为调中心音的段落。随后，该音型发展成为以C音为基础的上、下半音的三音音块。在这个背景基础上，音乐首先呈示半音下行级进素材;随后，小号陈述由动机c和动机b构成的线条。

在这个完全由D音构建起来的节奏背景之上，铜管“大行其道”:五支圆号、三支小号、两支长号呈示一个新的主题性素材，相互构成同度或者八度模仿。这个素材强调了音程级1、2、3和6，而另外三支小号呈示半音下行的两个长音。在标号处，一个不断变化反复的9音音块导致音乐进入了高潮区中张力最大的结构部分，该音块与弦乐组的三连音音型的动机a对置三次，之后，高潮的动力开始逐渐下降，进入高潮的回落阶段。

高潮的回落阶段是迅速的，弦乐组的三连音音型逐渐消失，最后，在单簧管G音持续背景下，低音单簧管、中提琴以及大提琴以旋律碎片收束了这个高潮，并为下面的展开部分做好铺垫。

结构这个高潮所运用的基本技术主要有:

1．高潮的预备建立在动机a上，主要运用承递手法，将原型中尾部素材进行延伸、发展;运用卡农模进手法，在多个声部中拓展该动机;运用了附加新对位素材手法，在该动机陈述过程中，附加新的半音下行级进素材;改变该动机性格的手法，赋予该动机以进行曲的节奏音型，从而为高潮区提前预备节奏素材。

2．在高潮区中，(1)变化调性和背景音型:首先，建立在#f调上，三声部以附点节奏和三连音节奏为主，演奏三个相邻半音构成的音块，重复进行;其次，调中心音改变为C，音块变化，节奏不变，也仍以重复进行为主;再次，保持三连音节奏，但不再以重复为主，而将动机b素材置于背景中，构成动态发展变化的背景音型，而调中心音也改为F音;最后，多元节奏的对位，调中心音改为D音，而背景也仅仅D音一个单音上拓展，大力挖掘节奏的动力。(2)打断原有的固定节奏:首先，引入32分音符的流动音型，这个流动音型与固定节奏对置，从而产生强大的张力;其次，引入铜管演奏的新素材，尤其是最后一个部分，在由D音构成的多节奏对位的背景上，铜管穿透力极强的新主题延续和高涨了原有的高潮;再次，在高潮的音响中，突然切入九音音块，打断了原有的节奏脉动，产生新的进行张力。

结构一个完整高潮需要综合运用许多的创作技术，结构思维只是其中一个技术参数，关于其他参数的研究不在本文讨论范畴之列。

四 块状结构

除了上面论述的两种不同的结构之外，在高潮布局过程中，我们经常会涉及到一个块状结构概念。块状结构是一个新的概念，主要是在一个长大的高潮结构中，高潮的内在动势将许多细碎的结构部分整合成一个大的板块，从而构成块状结构。这里所言的块状结构既不同于是曲式中某一个结构部分(如乐段、呈示部等)，也不仅仅是高潮结构中的一个完整阶段(如高潮的预备阶段)，而是在一个宏观结构观念的指导下，通过富有个性的背景音型或者特性素材，利用音乐进行的动势，整合若干个结构部分(或者高潮的若干个阶段)，将它们框定在一个更大的宏观结构之内，从而使得整体音乐结构以一种大的板块状态呈示出来。块状结构彰显宏大的叙事布局，体现出一种整体性的结构布局思维。这种结构思维常常与高潮布局组合在一起。一个完整的高潮结构很可能就是一个无法分割的块状结构，或者高潮的高潮区部分就是一个无法分割块状结构。

块状结构最擅长逐渐增加音乐发展的动势。在一个无法切割开来的长大的块状结构之中，高潮的张力形成一个巨大的“动势场”，并在这种“动势场”的推动下，音乐产生了一个纷繁复杂的网状结构。各个微观结构部分在这种“动势场”控制下，自如地“铆”在一起，环环相扣。常见的做法:一方面通过多次重复或者素材变奏，逐渐增加了音乐的动势，为高潮“造势”，从而自然形成一个大的块状结构。另外一方面，间插布局不同背景音型，后一个背景音型开始布局在前一个背景音型之中，过渡自然，之后，逐渐消除前一个背景的力量，而发展第二个背景。这样，运用逐渐生成高潮结构的方式，使得各个不同的结构部分关联密切，形成了一个难以完全分割的整体块状结构。

形成块状结构最常见的方式有两种。第一种是织体音型的构建，第二种是主题素材的变奏。

在第一种方式中，织体音型以特性的节奏贯穿，通过重复或者变化重复形成动力的惯性持续。

如贝多芬《第九交响曲》第四乐章的第四个局部高潮(第375—594小节)，这个高潮的高潮区部分(第431—594小节)以一个统一的音型贯穿——均衡的八分音符，该音型始终“在场”，在不同的声部持续，逐渐积累进行动力;同时，该流动音型隐含着主题素材，音型中调性的变化使得该主题素材始终处在动态变化中。再如柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章总高潮。这个高潮没有预备阶段直接进入高潮区。该高潮区的第四个阶段(第211—244小节)以一个连续切分音型为其特色。弦乐低音区的16分音符固定音型素材是这个阶段张力主要来源，是这个阶段最为重要的音响背景，且以强力度呈示。第223小节，在低音弦乐16分音符的背景支持下，圆号吹响了三连音音型的“命运动机”，这个动机很快替代低音弦乐的音型而成为下一个结构部分的新的持续背景音型。这样，这两个背景音型通过“中介”完成了“转调”过程，从而使得不同的结构部分可以自然地衔接在一起，从而构成一个大的块状结构。

西贝柳斯《第七交响曲》是单乐章交响曲，其第二个局部高潮(第156—257小节)是乐曲最急板部分，类似于交响套曲的第二乐章。预备从弦乐组的固定节奏开始，动力增加过程源于木管和弦乐的多次转接。整个高潮预备阶段都是以四分音符为基础，均衡持续，从而形成了以四分音符为基础的节奏律动。第220小节之后的八分音符的持续律动，产生了较为强大的惯性动力，而要打破这种惯性，将会产生更大的张力。

肖斯塔科维奇非常擅长整合不同的织体背景音型推动音乐进行，持续不断的织体音型建立起无法分割的块状结构。以《第五交响曲》第一乐章的总高潮为例(第106—258小节)，高潮的预备阶段(第106—119小节)从副部主题开始;高潮区(第120—258小节)结构长大，可以分为四个部分。其中，第二部分(第157—187小节)在展开主部和副部素材的过程中，引入具有进行曲风格的节奏音型。这个进行曲风格的节奏音型成为展开部的一个非常重要的背景，贯穿了展开部的第二部分和第三个部分。第三部分(第188—216小节)转到F大调，改由军鼓持续陈述进行曲风格的节奏音型，以军人形象示人，同时小号展开主题动机。第204小节，进行节奏音型改由木管组和弦乐组以及木琴陈述，且以A音持续，铜管展开主题动机，张力达到了这个结构部分的极限。从高潮区的第二部分开始，作曲家布局了一个进行曲风格的节奏音型作为音乐陈述的背景，这个极具动力的背景音型将高潮的不同阶段整合在一起，构成了一个长大的块状结构，从而为高潮积蓄巨大的张力。

表1 总高潮结构表

这个长大的高潮部分建立在一个八分音符为主的背景和弦上，以四音为一组，其中三个音同音反复，另外一个音是下行级进进行。如下例。

谱例1:

从以上分析可见，保持高潮动力的技术主要是持续贯穿的一种节奏音型，这种单一节奏音型的重复，产生了巨大的惯性动力。另外，多种背景材料，或直接对置，或循环间插。例如，快速的b材料(以32分音符时值呈现)与上谱例材料(以均等的八分音符呈现)相互转换，时而纵向重叠，时而横向连接。上述背景素材始终纠缠在一起，推动音乐向后衍展。

节奏音型的持续贯穿可以生成块状结构，主要依靠节奏音型的重复;而主题素材的变奏也可以形成一个块状结构，通过主题素材的多次重复、变奏。这两者都是在听觉心理上建立起一个动力持续增涨的部分，从而逐步形成一个整体性的块状结构。

以勃拉姆斯《第四交响曲》的第四乐章为例，该乐章建立在一个八小节固定素材的变奏上，类似“恰空”舞曲。该乐章由主题和30个变奏以及尾声构成，主题以及前面的11个变奏构成全曲的第一个局部高潮。主题和前三个变奏构成了一个典型的“起承转合”结构，初步呈示了主题性格的多个方面，起到高潮预备的功能作用。变奏4—9为高潮的达到和保持阶段，变奏10和11为高潮的回落阶段。

根据材料变化，该高潮区分为三个部分。变奏4—6为第一个部分，建立在一个新对位主题的发展基础上。变奏4的固定主题布局在低音区，由大提琴、低音提琴和巴松呈示;高音区的小提琴声部呈示一个新的、热情洋溢的对位主题旋律，这个新主题素材以分解和弦进行为主，最后三小节暗示了第一乐章的三度下行素材。变奏5的固定主题布局在低音提琴，拨奏;小提琴、中提琴和大提琴运用插入外音的方式变化发展变奏4的对题素材。同时，整个木管组以四音音型为主(三连音音型实为四音音型的变形)，作为第三个素材，与主题旋律、对位旋律并置。变奏6的固定主题仍布局在大提琴、低音提琴，大提琴以三连音流动音型变化发展主题，而低音提琴改为拉奏;小提琴、中提琴再次变奏对位旋律，而木管组两音音型，变化再现第一乐章主部主题。变奏7为第二个部分，张力进一步增强。低音提琴和巴松呈示音型化的主题。弦乐组引出两条新的对位旋律——小提琴呈示一个动力性很强的复附点节奏主题，中提琴和大提琴呈示另外一个附点节奏的旋律线条。长笛、双簧管和单簧管四音级进音型，作为主题和对题的背景，也以附点节奏为主。变奏8和变奏9为第三个部分，变奏8和变奏9主题仍在大提琴和低音提琴声部上变化发展(变奏9再加上巴松发展固定主题);而小提琴不稳定的16分音符的流动音型增加了音乐进行的动力，木管组引出半音级进下行素材作为背景。变奏8和9的八小节主题分为4+4结构，第一个4小节，动力十足，而第二个4小节，情绪低沉，两者形成鲜明的对比，凸显戏剧性张力。变奏9发生变化，呈现出热情四溢的情绪，张力达到顶点。

变奏10和变奏11是高潮的回落阶段，恢复平静安详的气氛。变奏11运用三连音音符呈示新的对位旋律，并在下行半音级进素材上结束这个高潮。

第四乐章通过主题的持续变奏，利用音色、对位和织体，将这些变奏整合在一起，形成一个块状结构。这种宏观布局整体使得结构具有一种宏大的叙述能力，避免结构零碎而导致张力的消解，有利于紧张度和张力的凝聚。

肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐章的插部由主题和11个变奏构成。主题的十二次陈述自身构成了一个高潮:高潮的预备阶段(主题—变奏7)和高潮达到和保持阶段(变奏8—变奏11)。主题首先在小提琴上呈示，pp力度，其后，主题经过了长笛、短笛以及双簧管最后到铜管，力度也从pp逐渐到p，完成了高潮的预备阶段。从变奏8开始进入高潮区，通过配器、对位、调性(双调性)等因素逐渐变化，增加了音乐的进行张力。在主题多次变奏的过程中，内心听觉逐渐建立起一种听觉惯性，当音乐进行到变奏11时候，音乐以一种不可阻挡的气势，将张力推至顶点，完成了整个插部的叙述［2］。

在高潮的整体布局中，结构是最为重要的技术参数，既涉及到高潮结构的构成部分，也与结构的动力系统有关。高潮的构建是多个技术参数共同参与，和谐生成的结果，这些技术参数包括素材、和声调性、背景音型等，它们都需要在结构的控制下才能最大发挥其推动作用。

［1］ 檀革胜．坎切力交响思维研究——以最后三部交响曲为例［J］．黄钟，2010，(4)．

［2］ 钱仁平．肖斯塔科维奇交响曲——外国音乐欣赏丛书［M］．长沙:湖南文艺出版社，2000．