女性主体性下滑和性别话语的差异*——女性文学从小说到电影的思考

朱菊香

（安徽师范大学文学院，安徽芜湖 241000）

女性主体性下滑和性别话语的差异

——女性文学从小说到电影的思考

朱菊香

（安徽师范大学文学院，安徽芜湖 241000）

女性文学在从小说到电影中，性别视角的转换导致女性主体性下滑和性别话语的差异。女作家从女性视角叙事，作品呈现出鲜明的女性性别话语；男导演从男性视角出发，剔除原著的女性主义倾向，彰显男性中心意识、美化男性形象。这种现象是普遍的。两性应该在平等对视的空间里交流对话。

女性主体性；性别话语；女性文学；小说与电影

优秀的文学作品或电影剧本是电影成功的基础，文学创作中思想和形象的原创性决定了未来影片表现生活的深刻程度和艺术高度，因此，电影导演都很重视文学原创或剧本的改编。一些女作家由于擅写故事，表现情感生活，作品常常被导演看中，如张爱玲、李碧华、严歌苓、林海音、池莉、铁凝、王安忆、张抗抗等都有不少作品被改编成电影，且影响广泛。当然，小说和电影是两种不同的艺术，根据小说改编的电影属二度创作。正如布鲁斯东所言：“小说的最终产品和电影的最终产品代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑艺术相同一样。……它们归根结底各自都是独立的，都有着各自的独特本性。”但同名小说和电影在情节、人物及主题上具有诸多相似性，根据作品改编的电影客观上也能促进文学的传播和发展，推动社会的进步。女性文学因为其鲜明的女性意识和女性主体性立场，对社会性别观曾产生较大影响，根据女性文学改编的优秀电影，客观上同样会促进社会性别观的进步。但当笔者从性别视角出发，细观根据女性文学改编的同名电影时，却发现由于性别视角的不同，相同的故事却隐含着不同的性别倾向，导致女性主体性下滑和性别话语的差异。

一、《色，戒》：从人性批判到爱国革命故事

张爱玲是一位颇受导演青睐的作家。从20世纪80年代以来，根据她的小说改编的电影共有五部，分别是《倾城之恋》、《半生缘》、《红玫瑰与白玫瑰》、《怨女》、《色，戒》。 其中，2007年由台湾导演李安执导的《色，戒》堪称精品。李安在改编时，比较忠于原著，人物、情节、环境都没有大的变动，在表现人物心理时某种程度上比张爱玲的原作更细腻、更清晰。但笔者从性别视角出发细观小说和电影时，却发现诸多不同。

关于战争，张爱玲只把战争作为背景，正面呈现王佳芝和易先生易太太交往的日常生活场面；李安增加了对革命的正面描述，凸显了革命的残酷性。关于易先生和王佳芝的交往，小说突出钻戒所代表的爱情对王佳芝的吸引，否定了性对她的吸引，从女性的角度揭示追求不恰当的爱情是导致女学生致命的弱点；电影通过床戏渲染二人之间的性，增加歌唱表现王佳芝对易先生的情，从男性的角度表现易先生色易守、情难防的弱点。在描写王佳芝被处死后易先生的心理时，小说揭示易先生“男子汉大丈夫”的心理，认为王佳芝这辈子为他而死，死后还会为虎作伥，助他为恶。张爱玲借描写易先生的心理揭示和批判父权制男性霸道的性别占有观，女性意识鲜明。电影表现易先生的温情与不舍，通过易先生冲着下属发脾气，坐在床上沉思等镜头表现易先生复杂的内心世界，在阴险霸道的特务身上添加了一笔温情，表现了人性的复杂性，男性视角鲜明。就主题而言，小说通过美女诱杀汉奸特务的故事，批判人性的弱点，批判父权制社会男主女从、女为男用的性别占有观，言下之意是利用年青女性做诱饵的“美女计”应该休矣；电影通过讲述一个惊险离奇的爱国革命故事，表现革命的残酷性，特务既阴险狡猾又内藏温情的复杂心理和女学生虽美貌勇敢但幼稚无知。

两相对比可看出，《色，戒》在从小说到电影的过程中，尽管忠于原著，但由于男性视角的加入，性别视角被转换，女性主体性下滑，革命内容由背景转为正面表现，男性形象被美化，作品的内涵有了些微的变化，由对人性的批判转变为爱国革命故事。《色，戒》小说和电影有了性别话语的差异。

二、《青蛇》：从以爱情为主到以人性为主

李安在改编《色，戒》时，是比较忠于原著的，但产生了性别话语的差异；徐克在改编李碧华的《青蛇》时，对原著有了较大的改动，性别话语的差异明显。

初版于1986年，修订于1993年的李碧华的小说《青蛇》是一个人神妖之间曲折离奇的现代爱情故事。李碧华一改传统的男性叙事模式，以具有现代性别意识的小青为叙事视角，重新讲述流传了一千多年的民间传说，用小青的眼睛重新看待世界。在这个世界中，爱情的思考、人性的认识都是以女性为主体的，不乏对男性的冷嘲和热讽，对男权文化的颠覆和反叛，体现出鲜明的女性主义倾向。作品反叛传统教条对人性欲望和美好爱情的压抑，充满对爱情、人性的思考，虽看透爱情与人性，但仍乐观地执著地追求爱情。1993年，导演徐克与作家李碧华一起担任编剧，将《青蛇》改编为同名电影。电影加入了男性视角，由原著单一的女性视角变成了法海与小青相互交错的双性视角，批判传统教条对人性自然欲望的压抑，扩展思考人性和爱情的广度，表现了现代人爱情空落的心理，有一种悲哀的倾向。

由于男性导演的加入，电影中的男性形象比小说中的要光辉得多。在小说中，许仙是一个多变、滥情、贪恋红尘财色的平庸腐儒，除了温柔多情和好皮囊外简直一无是处。在电影中，许仙被还原为传统男性叙事中木讷老实、相貌寻常的普通人，尽管有人的弱点，但对爱情是忠诚的、极力维护的，小说中贪婪、狡猾的一面被剔除了。法海的形象有了更大的改变。在小说中，法海道法高深、高大精壮，借着替天行道的名义维护传统教条，破坏人间爱情，但自己又六根未净、执意带走许仙，只因私情作祟，是一个压抑人性的封建道统维护者的形象。在电影中，法海所代表的规则与人性的正常欲望发生了对立，使法海对自己替天行道的“正义”行为产生了怀疑并有所纠正，体现出一定的人文关怀。

不论是小说还是电影，《青蛇》宣扬的都是人性的自然欲望和爱情的美好，表达了对自然本真的尊重。小说是以女性为视角讲述的爱情故事，女性主体性立场鲜明，电影改变了原著的叙事视角，扩展了原著的主题，从以爱情故事为主转变为以人性故事为主，但大大削弱了原著的女性主义倾向。

三、《金陵十三钗》：从女性主义到英雄主义

徐克在改编李碧华的《青蛇》时，对原著做了一些改动，扩展了原著的主题，性别话语差异明显。张艺谋在改编旅美作家严歌苓的小说《金陵十三钗》时，只保留了故事的内核，对情节和人物都做了大刀阔斧的改动，不仅改变了原著的主题，而且性别话语的差异更加明显。

最明显的是中国男人形象的彻底改变。小说中，中国男人的总体形象是灰暗的。小说既表现了中国军人忠于职守和勇敢无畏的一面，也描写了他们溃逃、盲从、无知，像羔羊一样被日军集体屠杀的一面；陈乔治只是一个普通的厨师；书娟的父亲是个不敢信守诺言的软弱的知识分子形象。电影中，所有中国男人都是光辉伟岸的。电影一开始就正面表现军人在战场上为保护女学生奋勇抵抗，直至英勇牺牲的形象，尤其是一群军人用背着湿棉被的胸脯抵挡敌人子弹的镜头更是导演的精心设计；陈乔治、书娟的父亲也是救助女学生的民族英雄。关于美国神甫，小说主要描写神甫对女学生的保护，表现带有宗教元素的拯救意识；电影中的美国人成了既捞钱又保护女学生外带爱上妓女的普通人，宗教元素全被抹去。关于日本人，严歌苓单纯表现侵略者的残忍暴虐；电影中表现了日军军官的思乡之情，有违史实，实是败笔。就妓女而言，小说中的赵玉墨有情有义，德艺双馨，风情万种；电影中的赵玉墨不仅风情万种，而且会说一口流利的英语，这只是男性对秦淮歌女的美好想象。

同一个故事，在从小说到电影的过程中，产生诸多变化，这固然与创作者的价值判断和文化观念有关，性别视角的差异更是其中一个重要原因。就主题而言，二者都赞美妓女爱国与人性之美，但本质不同。小说是借妓女形象表达对妇女解放和父权制等级社会的思考，反叛几千年父权制社会强加给女性的性别文化规范和设定；电影只是单纯地赞美妓女爱国与人性之美，她们与中国男人一样，都是英雄。经过近一个世纪的个性解放、妇女解放思潮的影响，在现当代文学话语中，“妓女形象成为一种隐喻，一种表达思想意识、建构社会性别身份的媒介。人们通过对妓女形象的认知和想象来表达他们对民族现代性、社会关系和妇女解放等重大社会命题的思考。”在小说中，严歌苓从书娟的初潮写起，认为自己的女性经血是一种“极致的耻辱”，这种别有意味的开头，是严歌苓对男性无视女性尊严，视女性肉体为享乐和繁殖工具的性别观的反叛和憎恨，带有鲜明的女性主义倾向。但这些都被电影有意剔除了。严歌苓参与了电影剧本的改编，深谙小说与电影是既相互联系又各自独立的两类作品，也深知小说与电影的互动已成为多元媒介生态整合的一种表现，电影的成功会促进小说的传播与影响。张艺谋改编的《金陵十三钗》是严歌苓发表于2005年的中篇小说，在2011年6月，也就是在同名电影放映之前，严歌苓又出版了同名长篇小说《金陵十三钗》。在这部作品中，作家增写了书娟寻找十三位妓女下落的情节，并增写了对妇女问题的思考和战争场景，再一次彰显了被电影剔除的女性主义立场，扩展了原作的内容。当妓女们代替少女去日营时，严歌苓借英格曼神甫之口发出这样的诘问：“他被迫作出这个选择，把不太纯的，次一等的生命择出来，奉上牺牲祭台，以保有那更纯的，更值得保护的生命。是这么回事吗？在上帝面前，他有这样的生死抉择权，替上帝做出优和劣的抉择？……”严歌苓站在“上帝面前人人平等”的高度发出这样的诘问，体现了作家在人类范围内对妇女问题的思考。因此，电影和小说只是故事内核相同，严歌苓的小说是女性主义文本，张艺谋的同名电影是英雄主义文本。

四、在平等对视的空间里交流、对话

《色，戒》、《青蛇》和《金陵十三钗》不论是小说还是电影，都堪称优秀。它们的创作者分处大陆、香港、台湾和美国等地，除张爱玲外，其他人都活跃在当今的艺术界。不论他们是身处较早受到西方文明濡染的香港、台湾，还是受传统文化影响更深远的大陆，或是在西方文化中心地之一的美国，都拥有先进的眼光和超前的意识。但在从小说到电影的过程中，由于性别视角的转换，导致女性主体性下滑，小说和电影呈现出鲜明的性别话语差异。女作家站在女性主体性立场上，有意识地控诉父权制等级社会对女性的压抑和迫害，颠覆男权话语，彰显女性话语。男导演在改编时，有意地剔除原著的女性主义倾向，弱化女性主体意识，美化男性形象，彰显男性中心意识。这是令人深思的现象。

更令人深思的是，这种现象不是个别的，而是普遍的。导演吴贻弓在改编林海音的《城南旧事》时，兰姨娘一章被整个删除，增加了爱国学生的形象，同样美化了男性形象，弱化了女性的悲剧。池莉的《生活秀》塑造了一位美丽、泼辣、能干、风情万种又熟知男性心理的市井女性来双杨的形象。导演霍建起在将其改编为同名电影时，增强了原作的审美性，表现了对超越凡庸生活的诗意追求。但在度假村一场戏中降低了来双杨对男性认识的透彻性，回到了女人为爱情悲伤的老路。影片中来双扬手夹香烟、黯然泪下的结尾，更是减弱了原著的女性主体意识。男导演根据女性文学改编的电影是这样，电视剧更是这样。如根据张爱玲的《金锁记》、铁凝的《永远有多远》、王安忆的《长恨歌》改编的同名电视剧，根据张抗抗小说《作女》改编的电视剧《卓尔的故事》等，只是取其内核，性别视角完全改变，女性主体性更是大幅度下滑。

性别是人皆有之且与人的生命相始终的一种类身份，人类只有男女两种性别，人类的性别本属自然的、生理的区分，两性各有所长，平等相处。但人类在由母系制到父权制的历史演变中，性别关系由平等的伙伴关系逐渐转化为男主女从、男尊女卑的统治关系，成为几千年来父权制人与人统治秩序的基础。父权制社会利用一系列强制性的性别文化规范强塑和驯化女性，强调女性的从属性和“第二性”地位。这种性别文化规范深刻地影响着一代又一代人的命运和心理，影响着作家的创作，影响着男导演对女性文学的改编，成为性别与文学相关联的逻辑起点。近百年来，女作家们表达几千年来一直处于无声状态的女性心声，推动着社会性别观的进步。而近年来，男导演根据女性文学改编的电影却转换了性别视角，剔除了女性主义倾向，程度不等地降低了原著的文化思想含量。在今天，“视觉已经成为占‘统治’地位的文化观念，它凭借着日新月异的传媒所提供的技术支撑，以铺天盖地的席卷之势统领着大众的生活。”席勒曾说：“电影、广播电视节目、书籍、新闻报道等随处可见的文化产品或服务，它们所提供的并不仅仅是消息和娱乐，同时，也是传播社会价值或政治观点的工具；最终，它们会对全社会的精神结构产生深刻的影响。”因此，男导演根据女性文学改编的电影所带来的一系列变化并不单单是信息传播和娱乐方式的变化，它会引起人们思维方式的变化，不自觉地用男性视角思考问题，导致社会性别观的倒退。

从性别视角出发批评根据女性文学改编的电影，目的并不仅仅是解决性别问题，而是解决人类问题，因为“性别问题和其他人类所面临的共同问题是联系在一起的”。在人类社会，女性和男性都是父权制的受害者，父权制不论对于女性还是男性来说，都是一条通往存在之渊的奴役之路。性别问题从根本上说是人类的共同问题，是以人的生存权、人的价值和尊严为本的，建构每一个生命主体性的问题。由于创作者站在各自性别主体性立场上，女作家在创作时，难免批判中的性别偏见，男导演在改编时，同样难免有维护男性形象的嫌疑。“真理虽然不能为男女两性所独有，却有可能存在于两性对话、交流的空间里，存在于他（她）们的冲突、碰撞的过程中。”因此，我们既要以性别的视角看到从小说到电影的这种变化，也要以超性别的视角冷静地审视、看待这种不同，展开男女对话，达成超性别的理解和沟通。只有这样，相对客观、公正的话语才会逐渐从对话与质询中彰显出来。

在女性主义者看来，人类的历史俨然是一张父权制等级社会的巨网，女性主义者总是不断地从这张网上起跳，撞击这张网，最后又总是重新落入这张巨网之中。但是，女性主义的每一次触动，都促使这张网朝着有益于两性和谐发展的方向进行自我整合。男导演在改编女性文学时，会受到女作家性别观念的影响，女作家在参与改编时，也会受到男导演的影响。如严歌苓先后两次创作同名小说《金陵十三钗》，李碧华在陈凯歌拍摄同名电影《霸王别姬》后，改写了自己的原作，彰显自己作为香港女性有别于陈凯歌的情感表达和政治文化观念。这种螺旋式上升正是性别观念逐渐进步的过程。我们期待着两性在平等对视的空间里交流、对话，在承认各自生命主体性价值的平台上，建立双性视角，有性别而又超性别的以平视的视角批判与超越父权制等级社会结构模式及其意识形态，建构“男女平权的伙伴关系社会模式”。

［1］［美］乔治·布鲁斯东.从小说到电影［M］．高骏千，译.北京：中国电影出版社，1981：6.

［2］刘传霞.论现代文学叙述中妓女形象谱系与话语模式［J］.妇女研究论丛，2008，（1）：47-54.

［3］严歌苓.金陵十三钗［M］.西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2011：209.

［4］梁爱民.视觉文化“围剿”与小说“生存危机”［J］.江淮论坛，2012，（3）：167-171.

［5］转引自李法宝.共读时代：文学与影像的互动传播［J］.文艺争鸣，2010，（4）：45-49.

［6］刘思谦.关于母系制与父权制［J］.河南大学学报，2005，（5）：23-30.

［7］屈雅君.性别批评的理论特征及批评对象［C］∥刘思谦，屈雅君，等.性别研究：理论背景与文学文化阐释.天津：南开大学出版社，2010：67.

［8］［美］理安·艾斯勒.圣杯与剑［M］.程志民，译.北京：社会科学文献出版社，2009：8.

（责任编辑 岳毅平）

I207.67

A

1001－862X（2013）03－0157－004

安徽高校省级科学研究项目（2011sk068）

朱菊香（1972—），女，安徽潜山县人，文学硕士，安徽师范大学文学院讲师。主要研究方向：中国现当代文学、女性文学。