诗歌、现代性和全球化*（上）

[美]杰汉·拉马扎尼著 周 航译

诗歌、现代性和全球化（上）

[美]杰汉·拉马扎尼著 周 航译

德里克·沃尔科特(Derek Walcott)有首诗叫《“飞翔号”大帆船》，诗中的叙述者是一个绰号叫作“Shabine”的水手，因他浅黑的肤色，西印度群岛的土话才这样称呼他。正是这个水手在诗中难忘地宣称他跨地域的忠贞和遗传：

我只不过是个热爱大海的红脸膛黑人，

我曾受过良好的殖民地教育，

我身上流着荷兰、黑人和英国人的血，

于是，要么我谁都不是，要么就是一个民族。

Shabine将会“谁都不是”。如果要成为某个人，他必须属于某个单一的文化或者族群；如果仅仅是当文学的声音有可能楔入一个民族的范畴才会被辨认；或者，19世纪英国历史学家詹姆斯·安东尼·弗劳德(James Anthony Froude)提到加勒比是文化和种族的混合体，“那里没有真正意义上的人”，如果这话是正确的。但是沃尔科特所纠缠的那个绰号，老谋深算的奥德修斯（Odysseus）用到过；同样地，艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）和西尔维亚·普拉斯(Sylvia Plath)也都用到过；诗中的“我”是颇具密码暗示意味的，这个假定的“谁都不是”实际上却包含了多种“是”（译注：即身体的混合性）——由荷兰、非洲和英国的祖先们所给予的遗传学角度上的想象中的身体，由这个诗中人物所包含的不同民族和种族文学的身体。“谁都不是”其实包括了不同的大众。如果在“民族”层面上来说，他是非简单化的多元凝聚，而不是通常意义上生活在相同区域的血统和语言的人的普通相加，比如共同生活在荷兰或英国，或者更进一步说，生活于泛非洲国家的人的相加。作为一个具有跨文化跨种族异质性的人，他把他多元的属性，说成是加勒比海的，说成是来自海外所强加的英国教育；他把在加勒比海盆的冒险远航，用标准的英语并以换行押韵的抑扬格五音步诗歌形式表现出来，但又转向本地方言的三重语韵和西印度群岛的动词形式（who love the sea.——“热爱大海”）。尽管他自负地重新予以评价，但其差异仅介于对他非洲血统的种族主义贬低与能体现欧洲遗传痕迹的标准英语之间，这种差异表明了他的用词、语法和文本被焊入到不同文化的半球之间的痛苦的矛盾之力。他与既不是白人殖民者也不是黑人民族主义者的身份相称，知道了这点，于是Shabine表白：“我现在没有民族，只有想象。”正如这个双关语所示，像许多其他现当代诗人一样，沃尔科特把诗的想象当作跨国和跨民族的力量，它能够超越地域和法律常规的限制。

在20世纪用英语写就的诗歌中，沃尔科特诗中如此“复合”的人物Shabine几乎不可能是第一个，也不可能是最后一个，这会让人想起T·S·艾略特的“复合的熟悉的灵魂”，他诗中如幽灵般的人物的谈吐举止，并非是对以往英国和美国、意大利（三行诗体）和爱尔兰（半打以上叶芝的模仿者）等国家诗歌元素的偶然组合。在米娜·洛伊(Mina Loy)的半自传体长诗《盎格鲁混血儿和玫瑰》中，叙述者见证了匈牙利犹太人的父亲和新教徒英国人的母亲滑稽而尴尬的两性结合，这最终促成了她作为“混血儿”的诞生，同时也催生了她“混血儿”诗歌的面世。兰斯顿·休斯(Langston Hughes)的诗《English B的主题》，以一个黑人大学生写的作文为内容，其中混融了非裔美国学生和欧裔美国老师之间的不平等；诗中说到那个学生最喜欢的唱片名（首字母均为双唇音）——贝茜、博普或者巴赫，这些很可能就是与跨文化可以划上等号的符号。“我是奴隶呢还是奴隶主？/我是a Londinio呢还是一个努比亚人？”伯纳迪恩·埃瓦里斯托(Bernardine Evaristo)的诗体小说《皇太子》中的那个自吹自擂的“复合”主角人物佐勒卡(他既是非裔罗马人又是英国黑人)如此问道。正是这个名字玛里琳·陈(Marilyn Chin——“Marilyn”是追星、移民的华裔美国人父亲的对“美玲”的音译）——成为了《我怎么取了那么个名字》(

How I Got That Name

），这是玛里琳·陈写的一首杂糅了中国、欧洲现代主义、忏悔的和黑人女权主义等多种因素的诗歌)的跨半球身份的一个比喻。以上所提到的以及其他众多跨文化的人物使20世纪及之前斑杂的跨国诗歌更为具体化，而这正是本书的内容。从现代主义的W·B·叶芝、T·S·艾略特、埃兹拉·庞德、米娜·洛伊和W·H·奥登，哈莱姆文艺复兴的克劳德·麦凯、吉恩·图默和兰斯顿·休斯，到“二战”后北美诗人伊丽莎白·毕晓普和西尔维亚·普拉斯、北大西洋诗人谢默斯·希尼(Seamus Heaney)、托尼·哈里森和保罗·马尔登(Paul Muldoon)、当代“美国民族”诗人迪奥尼西奥·D·马丁内斯和李立扬(Li-Yound Lee)、“英国黑人”诗人林顿·奎西·约翰逊(Linton Kwesi Johnson)和伯纳迪恩·埃瓦里斯托，还有后殖民非洲、加勒比和南亚诗人沃莱·索因卡、洛娜·古迪逊和阿迦·沙希德·阿里。尽管文化融合、文化混血诸如此类的现象对于常规文学发展史或不连续的民族诗歌的成长来说，通常被认作是一种异国情调的东西或者是多种文化融合的杂耍，然而这些跨文化的动态存在在诸多推动现当代诗歌发展和创新的动力源中的作用却又是可圈可点的。

诗歌也许是不可能在跨国语境下来考虑的一种体裁。其他文化形式的全球流动性，比如数字媒体和电影，更为迅速而显而易见；而大部分关于文学世界主义的评论一直都是以散文体的小说为对象，正如某位学者推断的，世界主义者倾向于“叙事性想像”。诗歌通常更多地被视作是本土的、地域的，或者如T·S·艾略特所说的“固执的民族性”、W·H·奥登所说的“艺术的最地方性”。用另一个批评家总结性的话说，以上意思可理解为“对本土依恋的表达与维护”，“对母亲、家与故土的特殊依恋的手段”。然而散文体小说的散漫性与不同文化之间的多孔性总是频繁地预演，尤其是抒情诗被看作是一种文化与心理来回往转的体裁，它在形式上具体体现出一些典型特征，比如：简洁、多重语义、声音密集、重复、易感性和细微精妙。

米哈伊尔·巴赫金(Mikhail Bakhtin)极好地区别了诗的“向心的”、“单一语言的”、“一元和单一逻辑封闭性”的特性以及小说的“对话的”、“双声语的”、“杂语的”和“离心结构”特点之间的差异。要颠覆巴赫金以反例为基础所做出的“区别”，这将容易做到；实际上，他会承认他的分类是模糊的，尤其是当他视20世纪诗歌完全为平庸之作时。后殖民主义和少数民族的诗歌、现代派的非浪漫主义和语言诗之间的跨文化交往，明显挑战了巴赫金对诗歌一元、主观、独白性质的定义。努力考察像沃尔科特《“飞翔号”大帆船》这类跨国诗歌如何纠缠于一些对立的因素，这或许要比完全解决一些理论上的对立要有成效得多。跨国诗歌是众声喧哗但又常常是内在化的（例如，Shabine的自我表述就是标准语和方言的交叉运用），跨国诗歌又是心理文化本性化的诗歌，但又大量掺杂着跨文化的异质性（Shabine同时作为自恋的诗人和加勒比的集合体）。他们表现了巴赫金向心的意向性（诗人像Shabine那样自我重塑），但是他们又被世界主义的经验、暗示和旅行的离心反作用力所扭转。跨国诗歌向心与离心倾向二者之间连续的思维定势，完全避免了斯库拉（Scylla）的后结构主义模型，诗歌作为无层次的拼贴，从而让主观性全然消失；还避免了过于有目的性的卡律布狄斯（Charybdis）模型，从而，作为个人表达的诗歌就沦为了作者的言语表演。尽管许多跨国诗歌是“抒情的”，表现为它们是压缩的、自我意识的和声音丰富的，然而它们也显示出巴赫金的“对话”、“众语喧哗”和“杂交”等理论，后者是巴赫金用来表达文学“话语、风格、语言、信仰”混杂性的一个术语。从艾略特和斯特林·布朗(Sterling Brown)到布拉斯威特、马尔登和格雷斯·尼科尔斯(Grace Nichols)，跨文化诗歌不可能沦为巴赫金想象的抒情同质性：相反，它们成为了方言和标准语转换的符码，杂糅了口语和文学，交互赋予了外国和本土诗歌的生命力，架起了遥远地域的桥梁，构建了相互之间的话语体系，以及使外来诗歌形式本土化并作用于彼此对立的对象。因为诗歌的压缩性，它要求有差异性的方言土语和音景、比喻及其亚类型被迫紧密地结合，诗歌——因这种整合而受压与断裂——允许我们就近考察全球化现代性的跨文化载体是如何时而融合，时而论争，时而又令人眼花缭乱地相互作用的。把诗歌带入到全球化的批评对话中，如此就能够有助于把注意力集中到具跨国经验的混合性文本中来，因它是形式与想象上的具体化体现。

克里斯托弗·奥克格博(Christopher Okigbo)20世纪60年代的一首抒情诗让人想起诗歌基于“母亲、家和故土”的特质，他在以《天堂之门》为同一主题的组诗中，表达了对尼日利亚东部一位当地女河神的祈愿：

在您面前，母亲爱都图

我裸站着；

在您水中倒影面前的，

是一个回头浪子

静靠着一棵油豆树，

迷失在你的传说中。

这首诗上演了一次渴盼已久与来自祖先的一个村庄河流女神的亲密交谈，奥克格博在那条河附近长大成人，该河流流经比夫拉(Biafra)的欧贾图(Ojoto)，他也在1967年的尼日利亚内战中战死于斯。为了把祈愿者和女河神相连起来，他依靠着女河神的具图腾意味的西非油豆树，这首诗的策略随之而现：水中倒影的意象、第二人称抒情称呼“我—你”的构成、诗中头两节与最后两节的对称、在“watchman for the watchword”中的语句间隔反复，还有“leaning on an oilbean,/lost in your legend”诗句中相同的头韵。诗歌的资源融入了诗中的说话者以及他的与地名和植物相关的地域性世界。这首诗可以视为占据奥克格博一生生活的一次角色扮演，可视为在爱都图(Idoto)神殿作为祭司的祖父的继承者。

然而，反讽的是，诗人返回土生土长的故土的神话色彩却是通过绕行的方式来表达的：西方现代主义的融合和自由诗体、基督教浪子回头的故事和——诗的最后两行——《圣经·诗篇》的语言：

在你的力量之下

我赤脚等待，

守望者为了得到口令

在天堂之门；

我从深处向你求告：

求你留心听我的言语……

因了煞有介事而暗含典故的记忆，这首诗既定位了说话者也让说话者的位置含混不清。正如他选择了回归故土，却把一神论的祈祷语言叠加于伊格博人(Igbor)多神论之上；他重新运用了从拉丁文衍生的句法倒置；而且，他使诗歌的现代主义观念非洲化并将之当作自己的语言习惯。一如祭司式地向当地女神供奉，根据奥克格博介绍性的注释，这同主题的一组诗也是一次奥尔普斯式(Orphic)的诗歌创造性的探险,其结果无疑正是我们读到的这首诗。如果诗中的说话者一面是浪荡子、赞美诗作者、奥尔普斯式(Orphic)的诗人，一面又是伊格博的祈愿者，那么他所向之祈求的女神，也即后来以母狮和女河神的形象出现的，则是伊格博河的女神、大地母亲、灵感、母体文化、尤丽黛丝、圣母以及心爱的人。奥克格博以浓郁的诗情来葆有他的伊格博人的、基督教的、古典的和高度现代主义的根源。然而，沃尔科特的Shabine却使与他的生命紧密相联的不同半球之间的不和谐因素凸现，他作为诗中的说话者混合了本地与远方的跨半球的诸多因素，包括：音乐的共鸣、押头韵和流畅的句法，这与奥克格博公开承认的观念相一致，即在他的欧洲、非洲和其他遗传因素之间并不存在矛盾。尽管如此，由于所有这些差异性的存在，诗歌作为一种语言无论是对于沃尔科特还是奥克格博，也正如对于众多其他作家一样，它能起到作用，即能传达表面上不能解决的本土和世界、母国与外国之间的矛盾，同时也往往悬置了来自排他主义者的针对具有差异性的宗教和文化制度的实情表达（这种实情已然存在），也悬置了由殖民主义和现代主义共同迫使生成的制度。

如果现代性如安东尼·吉登斯(Anthony G i d d e n s)所言，是“与生俱来的全球化”(inherently globalising)，那么20世纪和21世纪的诗歌参与到穿越地理和政治边界的进程就应该是不言自明的。一个接受传统教育并在非洲长大成人的伊格博的天主教徒，或者一个信奉天主教的伊格博人，他在尼日利亚读着要给剑桥大学出版社的手稿，奥克格博如此生活着并建立起全球不同地区和前殖民地的文化冲突的工作体系；从庞德到沃尔科特，从洛伊到玛里琳·陈，跨国诗人们也以不同的方式做了同样的工作。在现代性之下，简而言之，世界的时空已经缩小；一直以来，有更多的人旅行与移民；技术和通讯系统已能远程传播观念、图像和声音；帝国们已调动了军队、宗教、商品、标准和人工产品；军队已发动了世界范围内的破坏；而且资本主义已跨越国家边界将产品和服务“全球地方化”(glocalized)了。全球化——在此被理解为在帝国与贸易两方面均已有很长的历史背景，但是因现代性而显著加速，特别是在20世纪——是一个广泛而无定形的术语，它把那些彼此有差别但又纠结在一起的进程、由不同的范例所强调的不同观点融合到一起。

通常，全球化被认为是单向的世界的均质化和西方化，这个典型的观点着重强调了世界经济实力与政治权力持续的非对称性，紧随其后的是大张旗鼓的非殖民化。的确如此，罔视他们文化世界的被清除，一些诗人把诗歌作为抵制（新）殖民主义和现代性的劫掠的工具，正如在第六章将要论述的那样。在奥卡特·皮比特克(Okot p

'

Bitek)1966年出版的一部长诗《Lawino之歌》中，提到在Acoli这个地方有一个叫Lawino的村妇，她抢先道出了反抗全球化的心声，痛斥西方的技术、食品、舞蹈、宗教和审美观置换了农业非洲的习俗。对开奔驰车、崇尚白人、否定非洲的丈夫，她抗议道：

听着，奥柯尔，我的老朋友，

你祖先的生活方式

是好的，

他们的风俗习惯是实心的

并不是空心的……

…………

我不懂

外国人的生活方式

但我不会鄙视他们的习俗。

为什么你要鄙视自己的习俗？

但是指望奥柯尔注定要失败，他已经彻底地将帝国对待非洲农业文化的态度内在化了，即非洲是原始的和落后的。Lawino描述他和像他一类的人及其穿着：

似乎他们正在白人的国家

在最炎热的季节

那些进步与文明的家伙

穿上厚厚的西服

和来自欧洲的羊毛短袜，

长长的衬裤

还有羊毛背心，

和白衬衫；

他们戴着墨镜

和来自欧洲的领结。

他们那吸饱汗水的西服

有像眼泪一般的东西滴下

正如吉土巴的树

在经历一场暴风雨之后那样。

把有汗水滴下的西服比作“吉土巴的树/一场暴风雨之后”，关于Lawino的这个比喻，把她丈夫迷恋西方一切的行为挖苦意味地本地化了。作为对抗西方同化的一名非洲文化的坚定捍卫者，奥卡特记录了她所钟爱的农业Acoli的带有民族志细节的歌舞和医药、宗教的实践。

即使如此，她这首长诗的形式、结构和语言使作为抵制现代性霸权的本土与民族诗歌的观念复杂化，尽管几乎没有“羊毛”意义上的修饰，但《Lawino之歌》把西方自由诗中长而生动的独白与Acoli歌谣中的复沓和快节奏口语结合起来，诗中把Acoli词语和半翻译的俗语与粗鲁地非洲化的英语缠结在一起，从而反讽的是，诗中反西方的地方主义却由奥卡特所受的西方人类学训练来传达。诗歌的文学跨国主义交互式对话，一方面，单向推动了西方的均一化，另一方面，也推动了本土主义的声张。在语言、形式和主题上，这类诗歌清楚地表达出和想象地再造了全球化和本土化、外国因素的涌入和抵制其本土化之间的辩争力。在后来的一部与经济全球化抗争的长诗——

Omeros

中，沃尔科特把那些“叛国者”或本地的政府官员置于火山般的地狱里，因为他们“把土地当作风景/作为旅馆”，从而支持旅游业对他的出生地圣卢西亚的掠夺。然而，沃尔科特也承认他的长诗在他所属岛国的旅游开发中的共谋关系，承认它美丽如画的贫穷和充满暴力的历史；诗人就像他诗中的人物Philoctete，在书的一开始他“笑对游客”，而且为了额外挣些钱而“给他们看伤疤”——祖先被奴役的创伤标志。这部长诗在融入与对抗全球化两个方面都起了作用，结果同时地，既拒绝千篇一律的游客来到诗人珍爱的岛国所在地，然而也有助于催生沃尔科特跨文化史诗独一无二的合成。像其他诗歌交叉往来于不平衡和差异性的世界一样，这部长诗开拓了霍米·巴巴(Homi Bhabha)所谓的“间隙的”(interstitial)或者“第三空间”(third space)的理论，其源自想象中的“不可通约的差异性的协商”。

正如这些诗歌复杂的结构所揭示的，全球化中均质化的范例对于特定的诗歌跨国主义分析还不充分。此外，应用到诗歌和其他文化形式上，均质化的范例冒了在方法论意义上复制本应用于批评上的综合化手法的风险。诗歌在信仰上显示出过度的单纯化，正如安德烈亚斯·哈伊森(Andreas Huyssen)所写道的，“本土对抗全球已作为可信的文化传统，然而全球化的功能已作为……一种异化、统治和分解之力”，“只有本土文化或作为本土的文化才是好的、可信的和耐久的，而全球化的文化形式必定会被谴责为文化帝国主义的表现”。在这个意义上，这种非对话的范式把“每一民族的文化”描述成为弗雷德里克·詹姆森(Fredric Jameson)所谓的“构成一个整体或系统的天衣无缝的习惯和习惯实践之网”，它受到“单一的现代性”(singular modernity)的威胁，不过，无论是跨越对称还是不对称的领域，它在分析动态的相反趋势与诗歌形式、流派和词汇的交流上，都有可能提供些许帮助。当非西方的和其他形式的诗歌被认为无可挽回地“遭破坏”或者被西方的影响所削弱时，文化的涌入和流出的细微差别就消失了，在为数不多的论诗歌和全球化的一部批评著作中，史蒂芬·欧文(Stephen Owen)对现代主义把真正“本土的”和“民族的”中国诗歌降解为单一化的“世界诗歌”表示惋惜。同样地，《直面非殖民化的非洲文学》的作者们诉说道，现代主义对像奥克格博这类诗人的影响，就是帝国们施加的不公平的负担，它使非洲的口头文学脱轨滑入个人主义和反启蒙主义的写作之中。

注解【Notes】

*译注：本文为美国学者杰汉·拉马扎尼(Jahan Ramazani)《跨国诗学》(A Transnational Poetics)第一章的前半部分内容。

[1]Derek Walcott,"The Schooner Flight",

Collected Poems,1948-1984

(New York:Far-far,Straus and Giroux,1986),p.346.[2]James Anthony Froude,

The English in the West Indies;or,The Bow of Ulysses

(1887;New York:Charles Scribner's Sons, 1897),p.347.[3]Homer,The Odyssey,book 9;Emily Dickinson "I'm Nobody,Who Are You?"(#288),

ThePoems of EmilyDickinson

,ed.Thomas H. Johnson(Cambridge,MA:Belknap-Harvard Univiversity Press,1963),206-207;Sylvia Plath,"Tulips",

The Collected Poems

,ed.Ted Hughes(New York:Harper and Row, 1981),pp.160-162.[4]Walcott,

Collected Poems

, p.350.

[5]不管是在文体、地域、思维上，还是在其他方面，我对诗歌和其它跨越国家边界的文化著作或作品都使用了“跨国的”这一术语；该书在后面的重点即是对跨国诗歌做出典范性的释义。从这一术语的意义上来讲，有些诗歌的跨国性要比其他诗歌更为明显，比如说，T·S·艾略特诗歌的跨国性要比威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)的强，克里斯托弗·奥克格博(Christopher Okigbo)诗歌的跨国性也要比奥卡特·皮比特克(Okot p'Bitek)的强。我也把这个术语用成解释学的一面透镜，用它来揭示和考察诗歌中跨国往返的品质。在另一层意义上，无论是更为地域化的还是全球化的，都有可能揭示更为宽泛的一系列不同种类的诗歌，它们都带有跨国的痕迹和派生性。我使用“跨国的”就是要强调流动性与派生性，而不是那些静态的民族实体，正如有时所说的“国际的”，它应该超越了单一民族国家、地区和文化的边界。即便如此，也不会有完美的术语：一定语境中使用的“跨国的”、“国际的”、“全球的”、“地球的”、“世界性的”、“跨文化的”、“世界”，以及有着不同微小差别意义上的相关术语，这些都意味着能阐明我致力探索的跨国诗学的不同方面。同样地，我在论述跨文化过程中使用的不完善的词汇还包括：文化混血(hybridization)、文化融合(creolization)、跨文化(interculturation)、本土化(indigenization)等；在《混血的缪斯：后殖民英语诗歌》(杰汉•拉马扎尼著，芝加哥：芝加哥大学出版社2001版，第179—184页)一书中，我定义并捍卫“混血”(hybridity)这个术语。

[6]T.S.Eliot,"Little Gidding",

Four Quartets

(London:Faber and Faber,1959),p.53.[7]Mina Loy,"Anglo-Mongrels and the Rose",

The Lost Lunar Baedeker

,ed. Roger L.Conover (Highlands:Jargon Society,1982),pp.109-172.

[8]译注：“Theme for English B”是休斯1947年写的一首诗，他时年47岁。诗题中的“English”只是作为一种普遍性的象征（比如，象征白人及其文化），“English B”也并非指成绩等级中的“A、B”，“English B”的出现意味着“English A”的存在。该诗中的白人老师要求那个黑人学生回家写一篇作文，唯一的要求是作文必须出自这个学生本人之手，惟其如此，写的才算是真实的。此中暗含种族歧视之意。

[9]译注：贝茜·史密斯(1894—1937)，美国黑人蓝调歌手，被誉为蓝调皇后，她的歌与博普爵士乐都是美国有色人种音乐的代表，德国著名音乐家巴赫(1685—1750)被称为西方音乐之父，诗中那个学生将这三者同时列为最喜欢的音乐，指出了美国跨文化混合的现实。

[10]Langston Hughes,"Theme for English B",

The Collected Poems of Langston Hughes

,ed. Arnold Rampersad and David Rossel(New York: Knopf, 1997), p.410.

[11]译注：努比亚指尼罗河第一瀑布以南至白尼罗河与青尼罗河会合处之间的广大地区，努比亚是地球上第一个黑人文化，很多人相信努比亚人是地球上的第一个人种，也有可能是生命的起源，即传说中的伊甸园。

[12]Bernardine Evaristo, The Emperor's Babe(London:Peng uin,2001),p.201.

[13]Marilyn Chin,"How I Got That Name",

The Phoenix Gone,the Terrace Empty

(Minneapolis:Milkweed Edition,1994),pp.16-18.

[14]马莎·努斯鲍姆(Martha Nussbaum)，《培育中的人文》(Cambridge,MA:Harvard University Press, 1997)，第85—112页。关于小说和世界主义的两个对比性的观点，参见丽贝卡·沃克维兹(Rebecca Walkowitz)的《世界主义风格：超越民族的现代主义》(New York: Columbia University Press, 2006)和蒂莫西·布伦南(Timothy Brennan)的《在世界的家中：当今的世界主义》(Cambridge, MA: Harvard University Press,1997)。还可参见同年出版的两份特刊中的叙事学重头文章：《英语文学和全球文化》，《南大西洋季刊》总100期2001年第3期；《全球化文学研究》，《美国现代语言学协会会刊》(PMLA)总第116期，2001年第1期。

[15]T.S.Eliot,"The Social Function of Poetry",

On Poetry and Poets

(New York:Farrar,Straus and Giroux,1957),8. W.H.Auden,"Writing",

The Dyer's Hand and Other Essays

(New York:Vintage-Random House,1968), p.23.[16]Robert Eric Livingston,"Glocal Knowledges:Agency and Place in Literary Studies",PMLA 116(2001), p.151,150.

Livingston insightfully engages theories of globalization.

[17]M.M.Bakhtin,

The Dialogic Imagination:Four Essays,

ed.Michael Holquist,trans.Caryl Emerson and Michael Holquist (Austin:University of Texas Press, 1981),pp.272-273.

[18]See Michael Eskin,"Bakhtin on Poetry", Poetics Today 21,no.2(2000): pp.384-386.

[19]Bakhtin, Dialogic Imagination, p.358.

[20]Christopher Okigbo,Heavensgate(1962),rpt. and rev. in Labyrinths,with Path of Thunder(London:Heinem ann,1971),3.Critical collections on Okigbo's poetry include Critical Essays on Christopher Okigbo,ed. Uzoma Esonwanne(New York:G.K.Hall,2000),and Critical Perspectives on Chritopher Okigbo, ed.Donatus Ibe Nowga(Washington,DC:Three Continents Press,1984).Two useful introductory essays are Robert Fraser,"The Achievement of Christopher Okigbo",West African Poetry(Cambridge:Cambridge University Press,1986),pp.104-137,and David Richards, "The Poetry of Christopher Okigbo",in Debating Twentieth-Century Literature, 1900-1960,ed.Richard Danson and Suman Gupta(New York:Routledge,2005).I have also benefited from an unpublished manuscript by Chukwuma Azuonye,"Christopher Okigbo at Work:Towards a Pilot Study and Critical Edition of His Previously Unpublished Poems , 1957-1967."

[21]“求你留心听我的言语，神啊……求你垂听我呼求的声音”(Give ear to my words, O Lord……Hearken unto the voice of my cry)(《圣经·诗篇·第5篇》)；“耶和华啊，我从深处向你求告”(Out of the depths have I cried unto thee, O Lord )(《圣经·诗篇·第130篇》)。

[22]Okigbo, Heavensgate, 3(ellipsis in original).

[23]Okigbo, "Introdiction",

Labyrinths

,Ⅺ.[24]Marjory Whitelaw, "Interview with Christopher Okigbo" (1965/1970),rpt.in

Critical Essays on Christopher Okigbo

,ed.Esonwanne, p.55.[25]Anthony Giddens,

The Consequences of Modernity

(Stanford:Stanford University Press,1990), p.63,177.[26]Giddens,

Consequences

, pp.63-64.

[27]Okot p'Bitek,"Song of Lawino"and"Song of Ocol" (London: Heinemann, 1984), p.41.

[28]Okot,"Song of Lawino",p.45.

[29]See the chapter on the poem in Ramazani, Hybrid Muse, pp.141-178.

[30]Derek Walcott,

Omeros

(New York:Farrar, Straus and Giroux,1990), p.289.[31]Walcott,

Omeros

, p.3,4.[32]Homi K.Bhabha,

The Location of Culture

(New York: Routledge,1994), p.218.

[33]译注：此处的强调为作者所为，原文为斜体。

[34]Andreas Huyssen, "Geographies of Modernism in aGlobalizing World",in

Geographies of Modernism:Li terature,Culture,Spaces

,ed.Peter Brookerand Andrew Thacker(New York:Routledge,2005), p.9,13.[35]Fredric Jameson,"Notes on Globalization as a Philosophical Issue",in

The Cultures of Globalization

,ed. Jameson and Masao Miyoshi (Durham: Duke University Press,1998), p.63,and A Singular Modernity(New York:Verso,2002).

[36]译注：又名“宇文所安”。

[37]The word "destroyed" is from Jameson,"Notes", 63;Stephen Owen,"World Poetry",New Republic, November 19,1990,pp.28-32;see also his"Stepping Forward and Back:Issues and Possibilities for 'World' Poetry",

Modern Philology

100(2003): pp.532-548.[38]Chinweizu,Onwuchekwa Jemie,and Ihechukwu Madubuike,

Toward the Decolonization of African Literature

(Washington,DC:Howard University Press,1983).

周航，长江师范学院文学与新闻学院副教授，中国现当代文学博士，比较文学与世界文学博士后。主要从事中国现当代文学研究和诗歌研究。）