审美之维——童庆炳先生的文艺思想及其时代命题<br/>

审美之维——童庆炳先生的文艺思想及其时代命题

2013-11-14李圣传

暨南学报(哲学社会科学版) 2013年5期

李圣传

(北京师范大学文艺学研究中心，北京100875)

一、“审美观”的引入与“审美诗学”的建构

由于“左”倾路线的影响和苏联文论的全面渗透，文学理论长期处于教条化的封闭状态中。进入新时期后，随着社会的转型和思想解放，清理这些僵化的文论模式便成了建设新形态文艺学需要解决的首要问题。当时文学理论的权威教程无论是以群的《文学的基本原理》(1979)还是蔡仪的《文学概论》(1979)都毫无二致地将文学的基本特征看成是“用形象反映社会生活”，“以具体、生动感人的形象的形式反映客观世界”。这种源自苏联反映论的思想几乎捆绑和笼罩着从新中国成立前十年到70年代末以前的整个文学艺术。为此，当时学界围绕“形象思维”展开了讨论，力图摆脱这种哲学化的思维模式，还原文学自身的理论特性。正是在这种情况下，以童庆炳为代表的一批学人开始了对文艺学的思考与建设。

这一时期中，童庆炳发表了受到当时文论界广泛重视的《关于文学特征问题的思考》一文，率先质疑了这种流行观点。该文紧扣以群、蔡仪等人关于“文学用形象反映生活”的理论命题，并追根溯源地发现“形象特征”论源自俄国19世纪文学批评家别林斯基，而别林斯基的思想又是黑格尔“理念论”在文学问题上的翻版。童庆炳意识到这样一个“黑格尔式”的文学特征论对中国文学理论造成的不良影响，因此，他在文章中提出了用“审美特征论”取代“形象特征论”的观点，指出:“文学的具体的对象、内容跟其他科学的具体的对象、内容有很大不同，文学所反映的生活是整体的、美的、个性化的生活。这就是文学的内容的基本特征。”在童先生看来，文学与科学的区别主要不在“形象思维”与“抽象思维”的哲理分歧，而关键在于“美的、个性化”的“艺术感染力”，在于文学反映的生活“是否跟美发生联系”，因为“文学，是美的领域。文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美价值”。这样，在文学本质特征的问题上，童庆炳就打破了传统主流的“反映论”的本质观，重新赋予了文学“审美”的肌理意涵。该文作为新时期最早反驳“形象特征论”并提出“审美特征论”的文章被选入了《中国新文艺大系·理论一集》。

在提出“审美特征论”后，童先生又在理论体系上对之加以了进一步的学理细深，并运用于“文学与审美”、“文学典型”、“审美场”、“艺术真实”等问题的思考中。在《文学与审美——关于文学本质问题的一点浅见》(1983)一文中，他通过对“认识论本质”与“审美论本质”的区分，进一步强调“只有在文学理论的各个问题上(首先是文学的本质问题上)深深地引进‘审美’的观念，我们的文学理论(首先是文学本质问题)才可能打开新的局面”，因为在童先生看来，“文学就是对现实生活审美价值属性的审美把握的结果”，“文学区别于非文学的关键，就是他的审美特质。”沿着这一“审美特征”的逻辑脉络，童庆炳对“文学典型”也进行了重新思考。在《特征原则与作家的发现》(1984)中，他首先质疑了传统的强调“综合、缀合、集中、拼凑”等创造典型的方式，并指出塑造“典型化”的模式不在于“个性与共性的统一”上，而关键在于作家抓住了“特征”，即善于在“生活凝聚点的加强、扩大和生发的过程”中捕获和抓取“富有特征的东西，并加以特征化”。童先生关于典型问题的“特征说”，由于它深入到文学审美特性的层次上，因而具有了理论的再创性。同样紧扣“审美特质”，童先生通过吸纳格式塔心理学的观点，在《文学的格式塔质和审美本质》(1988)一文中又从心理学的视角运用“整体大于部分之和”的格式塔原理考察了审美在文学作品中的表现形态，提出了“气韵”作为文学的本体，反映了文学的本质。为充分贯彻“审美特征论”的思想，童先生还进一步将这种观点吸纳到教材的编写中，1984年由红旗出版社出版的自著《文学概论》突破了过去文学史关于“形象反映社会生活”的本质概括，第一次创造性的将“审美反映”作为文学的基本概念写进了教材，该书因“审美”思想贯彻始终而面貌一新，还直接影响着后期文学理论的发展走向。

可以说，在文论转型的关键时期，“审美特征论”都是童先生理论的关注点和兴奋点，将“审美”的思维贯彻于各种理论探索及教材的编撰中，这也使得他成为了“审美”战线上的一面旗帜。1992年，由童庆炳主编的《文学理论教程》(高教版)又在“审美特征论”的基础上进一步拓深为“审美意识形态论”，并在随后发表的一系列论文中对之进行了详细的阐发，进一步丰富拓展了“审美诗学”的意涵。作为“一个时代学人”的“集体理论创新”，除童庆炳外，钱中文、王元骧、冯宪光、张玉能等一大批学人在“审美特征论”和“审美意识形态论”的体系化建构中都作出了极大的贡献，发表了一系列论著。

当然，学界自90年代后期起，对该说的质疑与批评也日渐增多。批评主要来自两个方面:一是持“文化批评”的学者，他们认为我国文学理论的危机在于坚持“审美自律性”，而要走出这种“本质主义”的封闭体系，关键就要转向对“日常生活的审美化”的研究，重划文艺理论的疆界;二是坚持马克思主义思想原则为指导的学者，反对以“审美意识形态”来界定文学的性质，认为“审美意识形态”从语法上看强调前者而非后者，因此有“审美同滤化”的“去政治化”的危险。客观地说，学界的各种批评自有其合理性，对于理论自身的更新发展也大有裨益。但需指明的是，童先生的“审美诗学”绝非“纯审美”更非“本质主义”的“审美同质化过滤”，他仍辩证地看到文学的广延性，指出了“理论版图十分辽阔，涵盖着心理、社会、政治、道德、宗教、民俗、游戏等等属性”，极力将文学置于文化场域中进行考察，注重文学与历史与文化的互动互构关系。为此，童先生还提出过“文学50元”的理论构想。

纵观童庆炳对“审美诗学”的思考历程，从“审美特征论”到“审美意识形态论”，虽然理论因时代的局限存有不足，但这恰恰表明这一思想仍然具有进一步更新发展的旺盛生命力。单就历史贡献而言，童庆炳通过对中外前辈学人学术思想的吸收与融合，创造性地将“审美观”引入文学，则立竿见影式的给文艺理论带来了全新的局面，不仅颠覆了“文学反映生活”的权威论点，而且由“审美特质”入手，将文学理论延伸到文学的内容与形式、文体、审美心理以及当代文化诗学的研究上，为后期学术空间的延伸与拓展奠定了坚实的理论基点。

二、“主体性”的探索与“心理诗学”的推进

到80年代中期，文艺学“拨乱反正”的任务基本完成后，文学的“自我表现”问题浮出了水面，特别是刘再复发表的《论文学的主体性》更是作为“反叛者”的姿态将“文学主体性”进一步提了出来。这一问题的提出，充分暴露了文论界过去忽视作家“主体性”因素的诸种弊端。为了能在文艺学范围内对之进行更深入的探索，童庆炳在“审美诗学”的基础上，又开始转向对文艺心理美学的研究。

在研究中，童先生极为重视文学活动的心理阐释，在《艺术创作与审美心理》一书中，他就力图通过审美知觉、审美情感、审美想象等范畴的研究揭示艺术创作心理机制的复杂性和辩证矛盾性，这种思路紧承“文学的审美特性”而展开。这些对于文学创作、接受等动态过程的微观考察，也大大支持与深化了他先前对于文学审美本质一类宏观问题的认识与探究。

“格式塔质”是童庆炳心理美学研究中的一个核心概念，来源于奥地利格式塔心理学家爱伦费斯，此学派主张从整体的观点来看待事物，认为整体大于部分之和。受此启发，童先生大胆借用心理学上的这一概念来解释审美与文学的关系。他认为“审美”就是文学结构诸因素所形成的一种新质，是决定文学整体性的东西，在文学结构中起着整合完形的作用。而审美在文学作品中的形态就表现在“气韵生动”这一古典艺术概念上，它是作为事物生命之源的“元气”、“生气”，以及艺术家对这种“元气”“生气”的感应、评价，是主客观的统一，它在文学作品中是作为“格式塔”而存在的。“格式塔”在文学实践中强调的“整体性”关系论就是童先生极为注重的“亦此亦彼”的思维方式。童先生指出:“我一直认为文艺学采用的思维方式应该是一种亦此亦彼的思维方式”，“不要认为只有哪一点是绝对正确的，哪一点是绝对错误的，实际上不是这样，一个正确的命题如果发展到极端，它就变成谬误;反过来，一个可能有毛病的问题，经过我们的完善，它就可能变成一种带有真理性的东西。”童先生的“心理美学”研究正是要力图揭示这种辩证矛盾性，“将矛盾本身作为研究的对象加以集中的关注，并且将之提升为原理”。

在童先生的研究成果中，最为精彩的理论实践之一便是对李贽“童心说”的重新激活。“童心说”的理论基础是人的自然本性论，即谓之“最初一念之本心”，可是“心之初”的“绝假纯真”在经历成长中的“闻见”和“道理”后如何能重返“童心”呢?这个问题李贽没有解决。童庆炳在阅读人本主义心理学家马斯洛的著作时发现了“第二次天真”，而这恰恰解决了李贽的问题。马斯洛认为，在创造(包括文艺创造)的那一刻，出现了二级过程和原初过程的综合，二级过程处理的是意识到的现实世界的问题，而原初过程则处理无意识、前意识问题，也就是说，在创造的时刻不是单纯的二级过程，也有原初过程的参与，不仅有理性，也有非理性，不仅有成人的成熟，也有儿童的天真。而正是这“第二次天真”或曰“童心”使作为成人的作家诗人“既是非常成熟的，同时又是非常孩子气的”，所以作家真正的创作总有一种“健康的倒退”(复归)，从二级过程退回原初过程，从意识退回到无意识，从现实原则退回到快乐原则，正是这种“倒退”消除了二级过程与原初过程的悖论，从而进入了创造的境界。童庆炳在中西学术互补对话的基础上，将李贽的“童心说”与马斯洛的“第二次天真”说作了一次跨文化的对话，深入揭示了李贽“童心说”的现代意义，赋予了这一陈旧命题新的内涵。

应该说，在以上“心理诗学”的研究中，童先生的研究对象并不新鲜，仍是对审美范畴、艺术情感、艺术想象、童年经验等传统范畴的探索，但他却能在前人的基础上运用辩证融通的思维方法，通过将矛盾提升为原理，开辟出一条新的阐释路径，使得研究结论独具匠心。

三、“语言论”的转向与“文体诗学”的开辟

自80年代后期起，学术风向的转变使得“新启蒙主义”开始回落，西方“语言论转向”及其科学主义文论话语开始“乘虚而入”。意识流、叙事学以及叙事形式上的颠倒、弧线结构等等开始给中国文学添加新的亮点。在历史背景的限制与创作实践的需求下，童庆炳又将研究的视野转到与“文学语言”密切相关的“文体学”上。

“文体学”研究在当时文艺界几乎是一块处女地。对于“文体”，过去的研究者们常将之理解为“文类”或“文学体裁”，但通过对中西文体理论的梳理分析后，童庆炳却将文体看成是一个“系统”，认为它由“体裁——语体——风格”三个相互关联的层面构成。他指出:“完整的文体应是体裁、语体和风格三者的有机统一”，“体裁是文体最外在的呈现形态，语体是文体的核心呈现形态，风格则是文体的最高呈现状态。三者既有区别，又密切相关。”与童庆炳“文体三层面”说类似的是，徐复观先生也曾提出过“文体三次元”说，他也将“文体”视作一个系统。但与徐先生不同的是，童庆炳认为文体的形成还受到时代、民族、阶级、文学传统等客观因素和作家的先天素质、人格素质、审美素质等主观因素的影响与制约;“文体”作为一定话语秩序所形成的文本体式，折射出了作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和社会历史、文化精神等等。此外，童庆炳还从西方现代文体学中成功引入了“语体”范畴，不仅丰富了“文体”的系统观念，而且使“文体”成了一个动态的自由创造。童先生提出的“文体三层面”说，不仅耳目一新，还极大地拓深了文艺学的研究领域。

在文学作品的内容与形式关系上，过去的各种论述要么主张“美在内容”、“美在形式”，要么主张“美在内容形式的统一”，童庆炳对这种哲学直线式的套用深感不满，由此提出了“美在内容与形式的交涉部”与“文学内容与形式相互征服”的新观点。童先生认为，过去学者对文学与内容两者关系的分析局限在二项对立模式中，要么是将艺术形式置于无足轻重仅仅用来呈现内容的因素，将美理解为“客观现实的彻底的美”(车尔尼雪夫斯基夫斯基《艺术与现实的审美关系》)，要么把作品的内容与形式人为地剥离开来，把形式看成独立自主的可以与特定内容无关的东西，将文学作品看成“是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比”(什克洛夫斯基《罗扎诺夫》)，要么则将内容与形式看成是有机的统一，认为“没有无形式的内容，一如没有无形式的质料”(黑格尔《小逻辑》)，而这些观点均有局限。因为“作品的内容与形式的美学关系，不是一般的决定与被决定的关系，而是彼此相互征服的关系。艺术美正是在这种独特的相互征服中显露出来。”童先生提出的“美在内容与形式的交涉部”的思想，在辩证矛盾的运动中摆脱了过去本质主义的二元对立思维模式，在令人信服的论说中建立了新的理论命题。与此同时，为了更好地阐释文学内容与形式的辩证矛盾关系，童先生又在内容与形式之间找到了一个中介概念——“题材”。他认为文学作为内容是无法意释的，但题材可以。从形式方面说，“一定的形式以一定的题材为对象”，但是形式却又非“消极地配合、补充内容”，而恰恰相反地是“形式与题材对立、冲突，最终形式征服(也可以说是克服)题材的结果”。因此，题材与形式是相互征服的关系，一方面题材吁求形式，征服形式，另一方面又是形式改造题材、征服题材。在形式与题材的对立、冲突中最终达到内容与形式的和谐统一。

在对恩格斯晚年书信以及普列汉诺夫对“社会心理”的研究基础上，童庆炳还对“艺术文体”中介进行了重新探索，并提出了“文学活动的‘二中介’”说。在史料阅读中，童先生注意到在马克思、恩格斯那里，“艺术生产”是社会经济状况和意识形态的中间环节，而“人和人的心理是中间环节的关键”，是沟通“经济状况与文学艺术之间的中介”。普列汉诺夫后来正是从恩格斯的“中间环节”理论起步，提出了社会结构的“五项因素公式”，并在经济基础与上层建筑及其意识形态之间加入“社会中的人的心理”作为中间环节。但童庆炳对此并不满意，他认为“社会心理中介”只是一般的中介，如果只强调这一中介，就只注意了文学活动的他律，而“文学艺术的自律性决定了社会心理这个一般中介必须通过艺术文体这个特殊的中介，才能使文学艺术活动得以全部实现”。“文学活动‘二中介’”说的提出不仅对恩格斯和普列汉诺夫的理论作了重要补充，也提示了文学活动区别于其它意识形态的自身特殊性。

在文体学研究中，除童先生自撰的《文体与文体的创造》是国内文学理论界第一本从完整意义上来讨论文学文体的专著外，由他主编的“文体学丛书”也得到了季羡林先生的极高评价，认为“‘文体学丛书’是一套质量高、选题新、创见多、富有开拓性、前沿性的好书。……这套丛书的出现对文艺学的学科建设具有填补空白的意义。”。应该说，以童庆炳为代表的研究者对“文体诗学”的开辟，使得这一研究进入到文艺理论的前沿，“不仅符合国际学术发展的整体趋向，也代表着中国学者在这一领域的一种独特思考和贡献”。

四、“对话”的途径与“比较诗学”的拓展

在童庆炳的学术活动中，中国古代诗学始终是最为用力的一个领域。早在1989至1991年间，他就先后为《文史知识》撰写了“心理美学散步”和“古代心理诗学”两组专栏文章，后来结集为《中国古代心理诗学与美学》出版。这两组文章在古代文艺心理学与现代文艺心理学的比较互渗中，卓有成效地开掘出了传统创作心理的现代意义和美学内涵。1991年，由黄药眠、童庆炳主编的《中西比较诗学体系》更是从中西诗学的“背景比较”、“范畴比较”、“影响研究”三个方面不但对中西方的民族精神、文化背景、哲学背景进行了精深的比较分析，而且还在诗学历史发展的逻辑脉络中对中西诗学中的若干核心范畴进行了平行研究，辨析了中西诗学理论形态的差异。该书作为中国第一本比较诗学、第一本完整的既有平行比较、又有影响研究的专著，在大陆、香港、台湾均受到广泛好评，对学界影响极大。

除对古代心理美学、中西文论观念进行“现代性”阐释外，童庆炳还极为重视“古代文论的现代转化”工作，先后出版了《中国古代文论的现代意义》(2001)和《现代学术视野中的中华古代文论》(2002)两本专著。在《中国古代文论的现代意义》一书中，童先生从“中国古代文论的文化性格”、“古代文论十大家读解”、“中国古代文论与当代”三部分依次对中国古代儒、道、释文论异同及其文化蕴含，中国古代文论的基本范畴及其民族个性以及从孔子到王国维等十位重要文论家进行了细读阐发，由此奠定了“中西对话、古今对话”的再释性原则。该书基于中华民族文化深层特征的基础上，在深入浅出的论说中重新确立了与西方文论存在根本差异的以“气、神、韵、境、味”为主的中国文论的基本范畴。近年来，童先生又将大部分精力投身于《文心雕龙》的研究中，潜心建构“《文心雕龙》三十说”，力图在古典命题的再释与创新中完成对古代诗学的现代激活。

童庆炳通过对古代文论现代意义的阐释，在古今中西文论形态的比较探索中也渐趋形成了中国文论建设的基本策略——历史优先原则、“互为主体”的对话原则、逻辑自洽原则。童先生认为，文论是历史的产物，单纯的注释和考证以及纯粹的逻辑判断与推演已很难解决问题，因此获取文论真义的方法关键就要进入历史文化语境“要在历史文化的联系中、在历史文化的规律中去理解文论家、文论命题、文论范畴等等”。此外还要坚持“互为主体”的对话原则，因为中西方文论各为主体，互为参照，因此“要建设具有中国特色的当代形态的文学理论，就要走整合的路”，“要整合古今中外，就要从‘古今对话’和‘中西对话’开始”。为让“对话”有目的的发生，实现文论的现代转化，还需坚持“逻辑自洽原则”，也即是说，我们所论及的问题“无论是以西释中，还是以中证西，或中西互证互释，都必须‘自圆其说’”，以实现古今学理的相互融通。

正如陈良运先生所说，童庆炳在对古今中西的比较基础上，找到了一把打开古代文论的“钥匙”，那就是“将现代心理科学知识引进了古代文论研究领域，从人的心理层次观照、诠释某些观念范畴的生成、扩散、延伸与发展”，从而得以前往古人心灵深处阐幽发微，赋予古典命题以新的意涵。总体而言，童先生的“古代文论的现代转化”研究，极大地拓展了中国的“比较诗学”，并在中西理论的互释对话中，践行了一种“中西互证、古今沟通”的阐释方法。

五、“现实性”的呼吁与“文化诗学”的构想

从90年代后期起，针对社会经济发展的现状以及文艺理论的现实需求，童先生又转向了对“文化诗学”的构思。其初衷有二:一是由于现实的召唤，即经济高速发展后作为人文知识分子出于社会的责任，在各种社会问题前需要呼吁一种“人文精神”，以确立文学的意义和人的精神价值;二是由于西方理论的大量涌入，文学逐渐边缘化，而部分学者又开始大力倡行“日常生活的审美化”，转向文化研究，走上了一条与文学理论渐行渐远之路。正是基于现实与理论的双重呼吁，童庆炳提出了走向“文化诗学”的理论新构想。

显而易见，作为一种文学新论的提倡，“文化诗学”在历史出场的语境上其鲜明的学理策略性是不言自明的，主要体现在如下三方面:其一，文化诗学既驻守了“诗学”的审美性前提，又开辟了一种“文化”的视野，从而在“诗学”与“文化”的辩证互动中达成一种有效的动态平衡，既维护了文学理论的学科合法性，同时也及时的拓展了自身的学理边界，有效的解决了新艺术形态下传统理论话语无力涵盖与无法言说的现实尴尬;其二，在“文化”与“诗学”的互动互构中，文化诗学卓有成效地将文学文本的阐释与文化意义的揭示贯通起来，有效地勾连起“内部研究”与“外部研究”的长期割裂;其三，文化诗学要求“从文本批评走向社会干预”，既体现了文化诗学在“审美性”之外的“现实性”品格，还彰显了人文知识分子积极干预社会的现实介入性。

正因为“文化诗学”的出场具有鲜明的现实针对性，因此才有学人指出它“作为一种理论问世，首先是新的时代情势需求的产物，是文艺界学人们从文论的高度对时代的呼呼做出的有创意的回答”。作为现实呼吁的文论构想，文化诗学在童庆炳的勾勒下，其研究方法、理论品格及实践方向也日渐成型，基本形成了一套自己的诗学体系:

首先，在研究方法上，主张“双向拓展”，强调跨学科的整体性互动研究。具体而言，一方面要向宏观的文化语境拓展，即要在历史文化语境的“重构”中给以“互文性”的研究，通过对原始史料的整理，加以合理的理解想象，力求恢复历史的原貌;另一方面要向微观的语言细读拓展，“通过文本语言的分析，特别是语言细读，揭示作品的情感和文化”。此外，文化诗学“不是固定在一个视角、一个学科之内的研究”，它的重要意义在于“它以关联性方法的研究，展现文学全部复杂性、丰富性的无穷魅力”;文化诗学的研究空间十分辽阔，包括“文学的历史文化和现实文化语境的研究;文学的文化意义载体的研究;文学与别的文化形态之间的互动研究。

其次，在学理内涵上，重视“审美性”与“现实性”的理论品格，还具有现实批判性。童先生指出:“文化诗学的旨趣首先在它是诗学的，也即它是审美的，是主张诗情画意的，不是反诗意，非诗意的，它的对象仍然是文学艺术作品”;文化诗学的精神内涵充分体现在“现实性”的关怀上，它紧紧扣住经济的市场化、产业化以及全球化，以揭示“文学艺术中出现的问题”，如“古今问题”、“中西问题”、“中西部问题”、“性别问题”、“精英文化与大众文化的问题”、“商业文化与主流文化的问题”、“自然环境的保护问题”、“法与权问题”。此外，文化诗学的基本诉求还在于“批判社会文化中一切浅薄、庸俗、丑恶、不顾廉耻和反文化的东西。”在“从文本批评走向现实干预”中以“文本批评与介入现实”等的结合“对现实进行一种呼吁——走向平衡”，以表达知识分子对于社会秩序的渴望以及对工业社会人异化的批判。

第三，在实践操作上，反对架空抽象的口号宣扬和概念定义的纠缠辨析，主张把具体文学问题延伸到历史、文化中，通过历史语境和文化内涵的结合，在“自觉实践”中创造文论的新局面和生命力。近年来，童先生的“文化诗学”构想渐趋完成了由前期的“理论构型”到“实践研究”的转向。这种自觉实践的构想其实早在建构“历史理性与人文关怀之间的张力”(1999年)时就已形成，并在后来的“历史文学三向度说”(2004年)与“历史题材文学创作五向度说”(2011年)中得到明晰的体现。童庆炳极为重视文学研究的文化维度和历史维度，强调“深入历史文化语境”的重要性，认为研究的关键不在标举“文化诗学”的旗帜，而在于自觉地运用这种方法，要走出过去“内部批评”与“外部批评”的相互割裂的局限，自觉加进历史的维度、文化的视野，在整体性研究中使对象厚重起来。

从童庆炳近年对“历史题材文学”的研究来看，其“文化诗学”的理论实践已向“大历史观、审美意识和现实关怀”三种范式的同步转移中悄然推进，并在文学、历史与文化的整体互动关系中将中国文化诗学的研究向前推进了一大步。由理论塑型走向自觉实践，这是童先生近年来文化诗学研究的新转向，这也给当下文化诗学研究中的“众声喧哗”现象予以了纠偏，为理论发展的未来航向提供了启示。

总之，从“审美特征论”的构思起，“审美性”就成为了童庆炳文艺思想的基点与特色，以“审美”为弧线的理论之环也内在地圈缀起了童先生各时期的文艺构想。这些诗学命题不仅纵横捭阖、内在相通，而且显示了特定历史语境下的现实关怀，具有鲜明的时代特色。由“审美诗学”到“文化诗学”，童先生对一系列学术命题的思考及其系统化建构，不仅拓展了文学理论的学术空间，增生了新的学术史话题，更为我们当下的文艺理论研究者们提供了一套系统缜密的治学方案。

［1］蔡仪.文学概论［M］.北京:人民出版社，1979.

［2］以群.文学的基本原理(修订本)［M］.上海:上海文艺出版社，1983.

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［7］董学文.文学理论研究“西马化”模式的反思［J］.天津社会科学，2011，(3).

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［10］童庆炳.文学的格式塔质和审美本质［J］.批评家，1988，(1).

［11］童庆炳、刘洪涛.关于文学理论、文艺学学科的若干思考［J］.文艺理论研究，2002，(4).

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