神话原型和寓言原型之类型研究

罗良清

(南京航空航天大学 艺术学院，江苏 南京211106)

作为最古老的口头文学样式的神话和寓言，有些已经逐渐消失，有些已经变形，但有些仍然在人们的口传和书写中留存，成为民族的记忆和原始意象的表征。荣格认为，神话和寓言作为人类文明发展的历史积淀是集体无意识的结晶，而“集体无意识的内容众所周知是原型(archetype)。”“原型概念是集体无意识概念的一个不可或缺的关联物，它表示似乎无时不在、无处不在的种种确定性形式在精神中的存在。神话研究称它们为‘主题’;在原始派心理学中，它们相当于列维—布留尔的‘集体表象’概念”。原型概念是精神的产物，是人类的母题。从内部看，许多神话故事和寓言故事具有象征意义，并反复出现在现当代文学中，成为重要的文学原型意象，很多人因此常常把神话和寓言作为同样古老的文学样式加以混淆。但事实上，随着神话和寓言的分离和发展，它们各自特征和差异表现得越来越明显，神话是原始人关于世界万事万物起源的认知和表达，是以真实想象为前提;寓言是关于世界万事万物规律的认知和哲理表达，主要由故事和寓意两部分构成。神话和寓言在故事内容、表达方式、结构要素等方面有重要区别，神话原型和寓言原型也因各自文体特征的差异呈现出不同的类型。马克思在关于古希腊神话永恒魅力的论述中，阐明了神话“消亡”和“永恒”的悖论，但寓言却没有因时间的流逝走向终结，却出现了新的变体走向了繁荣。因此，如何区分神话和寓言的文体特征成为了人们讨论的焦点，也许荣格的“原型”概念是我们思考的起点和关键，也许在古希腊神话和古典寓言的原型比较中，我们可以更好地把握神话和寓言之间的区别，进而为神话和寓言在现代文学中的呈现和现代复兴找到其内在根源。

一、神话的原型意象及其审美表达

神话就是原型，这是许多学者的共识，但事实上不是所有的神话都具有原型的意义，只有随着社会历史的发展，浓缩和抽象为某种象征，在集体无意识的传承中表达出个人无意识的具象魅力的故事才是神话原型。回望古希腊神话，我们从神话的构成特征把其划分为以下几类原型意象:

(一)角色原型

古希腊神话中每一个神、每一个英雄或者说每一个人物都有一段动人的故事。神话中的角色构成了行动的主体，是神话叙事的主角，对整个神的世界的构建具有重要意义。因为“产生文学前的神话的社会所处的状况是，人类的主体与客体之间还未形成始终很明确的区别。人们说主体A便是客体B，这句话便包含个隐喻，而位于文学前神话之中心的是众神，这些神袛一半是人，一半又与大自然的某一领域联系起来，所以也就是现成的隐喻。”神话中的角色是原始人意识的反映，其本身就具有象征意味，是一种原型意义的表达。如天神之王宙斯不但统治奥林匹斯山上的众神，还常常侵犯人间的美女，生下了众多子女(多为半人半神的英雄或神的后代);天后赫拉难以忍受丈夫的花心、背叛与欺骗，因嫉妒而疯狂报复。在这些神话人物身上我们看到了凡人的感情，“宙斯”、“赫拉”等神话人物就具有了“好色”、“嫉妒”的情感色彩。因此，我们常常用神的名字来代指某种现象、事物或境遇，许多希腊神的名称就是一种角色原型。如人类常常感叹“丘比特之箭”什么时候才能射向自己，以表示期盼美好爱情的到来;当我们说某人像“雅努斯”时，喻指这个人两面三刀，口是心非，讽刺其品行不正;当人们遇事不顺而感叹命运不公时，就认为是“命运女神”的捉弄等等。

神话中除了诸神角色的原型外，许多半人半神的形象也深入人心。如“潘多拉”、“海伦”、“阿喀琉斯”、“那喀索斯”等，不仅仅是人神之子，同时又因其身份与众不同成为某种存在的象征，并因具有深厚的文化内涵为世人经常提及。“潘多拉”是古希腊神话中宙斯用粘土做成的地上的第一个女人，作为普罗米修斯盗火的惩罚送给人类的第一个女人。她具有众神赋予她的美貌与智慧，但她却打开匣子向人类播撒“恶”(“灾祸”)。“潘多拉匣子”就成为了贪婪、欲望和罪恶的象征。“海伦”是宙斯和勒达的女儿，是世界上最漂亮的女子，为争夺她而引发了十年特洛伊战争，此时的“海伦”成为“红颜祸水”的代名词，类似于中国传说中的美女妲姬、西施、貂蝉背负了历史的骂名，她们的美貌与命运则成为历代人既羡慕又惧怕的创伤性记忆。而特洛伊战争的英雄“阿喀琉斯”是仙女忒提斯和凡人帕琉斯的儿子，是具有超人能力的半人半神，在特洛伊战争中英勇善战、战无不胜，但最终还是被太阳神阿波罗射中了最容易受伤的脚踵而死去。“阿喀琉斯的脚踵”就被用来譬喻强大英雄的致命弱点，这充满哲理的象征具有了寓言的意味。在父系神话时代(宙斯统治时期)，女性神和女性的地位不高。贵为天后的赫拉只能对宙斯的不忠表示愤怒，而美狄亚的出现则对这种不公进行了毁灭性的打击。“美狄亚”是科奇斯岛会施法术的公主和太阳神的后裔，她与伊阿宋一见钟情，并用自己的法术帮助伊阿宋完成了父亲定下的不可能任务，为了自己的爱情不惜与父亲作对。然而，当伊阿宋移情别恋抛弃美狄亚时，美狄亚不是像赫拉那样争吵，而是采取了最悲剧性的方式来反抗伊阿宋的背叛:杀死儿子，毒死伊阿宋的新欢。“美狄亚”的形象由此成为女性反抗男权、追求平等的原型，成为西方女性主义者推崇的女性原型意象。

可见，神话角色的原型意象正以其象征性叙事直接传递出某种情感和意味，给人类语言的交流带来了便捷，并影响着现代文学人物形象的塑造和发展，伴随着古希腊神话的消退，神话角色的形象则以其集体认同感和文化意蕴得到大众的认可和喜爱。

(二)故事原型

“故事”作为叙事的核心，是为表情达意而讲述，神话故事为神的世界而讲述，其中的某些故事情节成为某种意义的专有名词，而超出了神话故事的字面义，成为文学创作的源泉和意义结构。因为，原型意象的最重要特点是具有象征性，具有历史的沉淀感和厚重感。古希腊神话中的很多故事从起源至今经过了时间的洗礼，最初讲述万物起源、神系的形成和神的故事，再逐渐从字面意义的解读发展为具有符号象征功能的神话意象。但不是所有神话故事都是原型意象，有些神话只是叙事了神的起源、神的争斗、神与人战斗的故事，并没有随着人类社会的发展而赋予新的内涵。因此，我们把神话中具有深刻寓意的、在文学传承发展中反复出现的、并赋予神话不同时代色彩和历史内涵的故事称为神话的“故事原型”。

古希腊神话中有丰富的具有典型意义的故事原型。如俄狄浦斯王的神话，讲述了俄狄浦斯一出生就被遗弃，在艰难成长中凭借自己的智慧破解了斯芬克斯之谜，成为了忒拜城的国王，却因神谕弄人，最终自己刺瞎双眼远走他乡。这个神话原来只是一个关于人的悲惨命运的故事，俄狄浦斯无意中杀父娶母的行为是一个无意识的过错，但随着对人性追问的深入，这个故事却成为了文学的一个永恒母题。特别是经过著名精神分析学家弗洛伊德的阐释后，它成为了人类罪恶欲望之源的代名词，并反复出现在作品和人类生活中，甚至成为人类共同的梦魇。因此，“俄狄浦斯情节”成了“弑父娶母”的同义语(“俄勒克特拉情节”指“恋父弑母”情节)。在以后的文学发展中，虽然很少作家提及或承认这个神话的故事意象对自我创作的影响，但事实上，在弗洛伊德的指引下，在人类无意识欲望中，人们似乎从未否定过它的存在，而且有可能将永远存在。从俄狄浦斯神话到莎士比亚的《哈姆雷特》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》到曹禺的《雷雨》等，都与这个神话故事有着千丝万缕的联系，似乎都映射着这个神话故事原型意象的影子。同时，也说明了荣格的“原型”是集体无意识的产物。因此，古今中外作家在故事构思中经常出现“弑父娶母”的原因，在“原型”概念中得到了很好的解释。又如，“斯芬克斯”的神话成为人类难解之谜的原型意象，人生就是不断解谜的过程。然而，不管是否能解都是悲剧，暗喻了人生就是一场悲剧，因为无法解谜之人会被怪兽吃掉，能够解谜之人却又无法逃脱神谕的魔咒。所以，西方的基督教文化认为人的一生都是在赎罪，其文学经典《圣经》在某种意义上说就是人类赎罪与救赎的故事原型。再如，由一个金苹果引发的特洛伊战争的故事是关于人类欲望的原型，那喀索斯的故事是人类自恋根源的表征，命运三女神的故事是关于人的生命轨迹的原型等。

所以，故事作为叙事的重要表达，作为语言的重要呈现，故事的原型意义是其重要的审美表达方式。如斯特劳斯所言:“神话的本质不在于文体风格，不在于叙事手法，也不在于句法，而在于它所讲述的故事。神话就是语言行为，然而是一种在极高层面上发挥作用的语言行为;不妨说，神话的意义此时能够从它最初赖以启动的语言跑道上起飞。”

(三)结构原型

神话故事的结构是故事讲述的空间关系，是不同情节成分即一个个“故事单元”的组合关系，它是神话具有普遍性的结构根源。“神话的语言和形象，表达了人类对自己与宇宙关系的感知。人类神话的外衣形式，随着人类生活千万年来的变化而变化，但它的内在结构基本上始终如一。因此，任何一个神话故事，都是迷信和宗教真理的结合，是原始人畏惧与对宇宙的理解的结合。”斯特劳斯说明了神话的内在结构是相对稳定的，不同的神话之间具有相同的“神话素”(“关系束”)。斯特劳斯以《俄狄浦斯王》为例，把神话故事按照情节和内容分割成一个个小的关系单位，从纵向和横向两方面进行排列组合，借鉴索绪尔语言学的音素概念，把这些小的单位称为“神话素”，神话的结构和意义是由神话素在叙事中的排列组合方式的结果，阐明对神话的分析就要从历时性和共时性来研究其相互关联的结构系统。“神话以及更广义上的口头文学为什么会如此频繁地一而再、再而三地反复运用同一个序列?如果我们的假设能够被接受，那么这个问题的答案就简单了:重复有一种凸显神话结构的功能。实际上，我们已经指出，显示神话特点的共时——历史结构使得我们可以把神话的成分按照历时序列排列起来(即我们的图表中的横行)，但又应当从共时角度去阅读这些成分(纵栏)。这样一来，在重复过程中，并且通过重复——如果可以这样说的话——任何神话便都具备一种‘多层面的’、透过表面可以看到的结构。”因为“我们认为真正构成神话的成分并不是一些孤立的关系，而是一些关系束，构成成分只能以这种关系束的组合的形式才能获得表意功能。”因此，神话的结构原型是指，特定的神话素的相对固定组合方式，以此区别于其他结构的意义组合方式。

运用斯特劳斯的“神话素”分析神话结构原型的构成，我们可以深入掌握神话叙事方式、神话意义结构及其文化传承的深层原因，如荷马史诗《奥德修斯》中关于奥德赛在特洛伊战争结束后回国，途中在海上漂流十年的故事，就是流浪的结构原型。其结构要素包括主人公流浪原因、流浪历险、流浪结果，它们是其他流浪叙事的结构同位素，流浪的文学意象也以这些结构要素成为人们说不尽的话题。如《旧约》中亚当和夏娃被逐出伊甸园，开始了人类的流浪生活，摩西带领以色列人出埃及，追寻光明的生活，犹太民族的历史是一部流浪史。到了18世纪，笛福《鲁滨逊漂流记》中的鲁滨逊如同奥德赛一样，在遥遥无期的归途中经历困难，排除险阻，在现代文明与原始文化的碰撞中呈现出人生的困境，同时表征出资本主义社会的殖民狂想。往后西方的冒险小说、海盗小说、骑士文学和各种流浪汉小说的历史都离不开流浪情节和流浪原型。它既是人类艰难前行的旅程，也是人类的欲望之旅，精神之旅。

可见，古希腊神话的不同原型具有不同的意义内涵，神话的原型分类也不是绝对的，而是相对的，有些时候不同原型相互交集蕴含更丰富的内容。但无论如何，不同神话原型之间有紧密联系，都是原始人对未知世界的想象和原始人生存状态的真实反映。同时在西方文学发展中，除了古希腊神话原型的重要影响外，《圣经》也是人们公认的重要的神话文本，其浓郁的宗教色彩，和关于上帝世界及其臣民的论述与希腊神话有重要区别，不能混为一谈。《圣经》的神话原型对西方文学文化的重要意义应另撰文讨论，非本文探讨范围。因此，对神话原型意象的分类虽不能全部概括神话的丰富性，但从集体无意识角度对神话原型意象的总结在一定程度上说明了古希腊神话既消亡又具有永恒魅力的重要原因。马克思是从历史的角度说明古希腊神话的不可复制性和独一无二性，神话的原型意象分析则从神话的本体特征阐明了该问题。

二、寓言的原型及其审美表征

寓言的原型意象与神话的原型一样，都是作品中反复出现的、具有相对稳定内涵的审美形象，它的美学意义同样具有传承性，但两者还是有重要区别的。神话的原型侧重于审美意象的象征意义表达，寓言的原型则以道德譬喻、劝诫教育为目的，叙事为表意服务。从寓言叙事和表意关系来看，寓言的原型主要有以下几类:

(一)角色原型

寓言故事的主角多为动植物，动植物不同种属的生长规律及生活习性的差异，使它们各自有不同的性格、活动能力和觅食方式。原始初民在生产劳动中总结这些经验，在故事叙述中赋予其情感色彩。寓言故事中动植物就是以类的形象和个性流传，通过拟人化的描写使这种类型化的角色具有人的个性、情感，从而消弭了人与动植物之间的差异，完成寓言叙事。这些动植物形象的类型化和定型化就是寓言故事的角色原型。

从体型上看，老虎、狮子、狼等猛兽与狐狸、羊、兔、鸡、鸟等动物相比，前者较强大后者弱小，而后者经常是前者的口中食，前者的食肉本性使人类又赋予其凶残的性格特征，后者则因形体相对弱小而成为“弱小者”的代名词，这种弱肉强食的生存法则经过拟人化的叙事就具有了恃强凌弱的寓意。如伊索寓言《狼和小羊》的故事在世代寓言故事中反复出现，它们既保持了狼的角色原型又赋予其新意。伊索通过狼和小羊一强一弱的对比，指出强者欺负弱者不需要理由;公元12世纪法国民间寓言《列那狐的故事》中伊桑格兰狼则是为非作歹、强取豪夺贵族廷臣的象征;17世纪法国寓言诗人拉封丹重述《狼和小羊》的寓言故事，对统治阶级的蛮横、凶残、狡诈进行了揭露与抨击;18世纪德国启蒙运动代表莱辛，同样运用“狼”的角色原型批判了德国封建专制统治的黑暗，启发人民反对封建思想和宗教教义的束缚;18世纪俄国杰出寓言作家克雷洛夫《狼和小羊》的寓言，则对沙皇官僚主义制度进行了深刻地揭露和无情的控诉。可见，同一个寓言故事在不同时代，其寓意有了变化，但“狼”的凶残本性和“羊”的弱小性格的原型意义没有改变，只是这些寓言的角色原型具有了不同的时代特色和社会意义。此外，“狐狸”的角色也是长期以来备受关注的角色原型。它不断出现在《伊索寓言》、《列那狐的故事》、《克雷洛夫寓言》、《拉封丹寓言》等文本中，虽然故事有差异，但狐狸仍是欺负比自己弱小的动物，并对老虎、狮子等尽显谄媚以求生存。“狐狸”就成为狡猾、谄媚、持强凌弱的原型象征。其他动物角色如善良的兔子、软弱的羊、聪明的狗、及暴虐的虎、狮、残暴的狼等，都成为寓言故事的角色原型中内含的、无需言明的应有之意，只是其讽喻、劝谕的意义因时代不同而有所差别。

因此，在众多寓言故事中，不同的动植物角色都具有了不同的情感色彩、不同的个性特征和不同的审美倾向，从而增强了寓言的叙事能力、叙事内涵和表意功能。

(二)抽象化的概念原型

寓言一直以其寓意的抽象化、概念化、直白性受到质疑，但正是其概念化的表达凸显出寓言的叙事功能和审美特性。因为，“如果艺术家要表现他的观念中的这种普遍性因素不想让它披上偶然的描绘形式的外衣，只想把它仍作为普遍性因素表现出来，那么，除掉运用寓言的表现方式之外，他就没有其它办法。”黑格尔指出了寓言的抽象概念的意义内涵，及这种抽象化概念在表达意义时的优势。因为，这些概念本身就有普遍性，把它们作为名称来命名人、事、物，就使它们具有了普遍性而非个别性和偶然性。同时抽象概念的人格化表达，使寓言的叙事又具有了丰富的情感和内涵。“寓意的第一个任务就在于把人和自然界某些普遍的抽象的情况或性质，例如宗教、爱、正义、纷争、名誉、战争、和平、春、夏、秋、冬、死、谣言之类，加以人格化，因而把它作为一个主体来理解。这种主体性格无论从内容看还是从外在形象看，都不真正在本身上就是一个主体或个体，它还只是一个普遍观念的抽象品，只有一种性格空洞形式，其实只是一种语法上的主词。一个寓意的东西尽管被披上人的形状，却没有一个希腊神、一个圣徒或是任何一个真正主体的具体个性:因为既要使主体性格符合寓意的抽象意义，就会使主体性格变成空洞的，使一切明确的个性都消失了。”黑格尔指出，寓言中抽象化的概念具有主体性格特征，它们是寓言叙事表征意义的重要途径，人格化的叙事是其寓意表达的渠道，是寓言普遍性的结构。因此，抽象化的概念原型是指以抽象的、概念化词语来指称、命名人、事、物，赋予其普遍性，同时用拟人化的方法使其具有情感性和社会性，直接表达作者的感情、价值取向、审美判断和创作意图，读者通过阅读比较容易把握文本的主旨。

具有道德的形象或抽象概念成为寓言叙事的主题和意旨，特别是中世纪基督教的盛行，寓言的道德说教及其宣传教义的功能进一步强化和发展，寓言的抽象化概念的使用更频繁。如中世纪法国寓言长诗《玫瑰传奇》(The Romance of the Rose)，上卷主要描写“骑士”追求“玫瑰”由于受到环境阻碍而不得的故事，在诗中“玫瑰”代表少女;下卷写骑士在“自然”、“理性”的帮助下，以“财富”为手段终于获得“玫瑰”芳心。诗中这种抽象化概念的隐喻手法，在宗教盛行的中世纪使长诗充满了浪漫和神秘色彩，进而揭露了教会的贪婪、抨击了特权阶层和社会的不平等，表达了下层市民的社会政治观念。《玫瑰传奇》的抽象化概念的运用和寓意笔法是全诗的一大特色，也是对西方文学叙事的重要贡献。如16世纪斯宾塞的长诗《仙后》(The Faerie Queene)就非常善于用一些抽象名词给作品中的人物取名，诸如诚实(honesty)、谦恭(courtesy)、美丽(beauty)、财富(wealth)、背叛(treachery)等等，读者一看这些名字就知道其中所蕴含的道德寓意。17世纪英国班扬(Bunyan)的《天路历程》(The pilgrim＇s Progress)更是把这种抽象化的道德概念运用得炉火纯青。《天路历程》是一部宣扬基督教精神的典型的寓言式小说，它在字面意义上构成了基督一家的传奇经历，在隐喻意义上揭示了人类心灵的迷失和被拯救的过程，在道德寓意上象征着一个“高贵和纯洁的人”的“自我塑造”的历程。此外，有些寓言叙事中概念化的抽象原型不是直接运用真、善、美、恶等类型化概念，而是运用历史上的人物、事件或某些专有名词来比拟某种情感，实现批判、讽刺的目的。如奥威尔《动物庄园》通过对动物庄园的发展变化和革命的描写，对当时苏联的历史甚至整个20世界的国际共产主义运动进行了批判性认识，其中的许多动物和事件就蕴含深刻的历史意味:老少校(Old Major)猪提出的动物主义思想，被认为影射了马克思和列宁;雪球(Snowball)猪作为动物庄园的领导者之一，后被驱逐出庄园，象征了托洛茨基的命运;拿破仑(Napoleon)猪带领庄园的动物推翻人的统治，最终成为庄园的领袖，则成为斯大林的代表等等。

可见，寓言力图通过感性的具体描写，使某事、物所代表的抽象概念特征以具象的形式呈现与表达，从而使作品既有扑朔迷离的、想象的意境，同时抽象概念的人格化又表达了深层的寓意，丰富了文字叙事的内涵。因此，真、善、美、恶、嫉妒等抽象化概念在寓言作品中反复出现，成为了寓言叙事的标志，神话故事中没有这种抽象化的概念运用。“通常，我们倾向于认为，对抽象观念的拟人化处理是后世文人们的创造——比如，寓言这种修辞技巧就被后世文人们用滥了。”这恰恰说明抽象化概念原型的重要性。

(三)变形的原型

“变形”是指对常态的偏离，是通过对外在形象、存在方式的改变来实现对原来特征和本质的异化，以实现再认识的目的。黑格尔说:“在古典型艺术中动物形状在各方面都受到改变，总是用来表示罪恶，低劣，单纯自然而缺乏精神，而在希腊以外，它们却曾用来表示正面的绝对的东西。”黑格尔指出，除了古希腊神话故事中的变形是因为惩罚、过失等负面原因外，变形原型还蕴含了更丰富的意义，特别是古典艺术后，变形的题材和表现形式有了更广阔的发展，随着社会的变化有了更深刻的寓意，但不是所有的变形情节都是寓言的原型。如宙斯把伊俄变成一头白牛的故事就不是寓言的变形原型，因为它没有讲述伊俄变成白牛后的苦难历程，也不是为某种教育或道德服务。而是宙斯偷情后躲避赫拉追问的一个小伎俩。因此，寓言的变形原型主要是指主人公在某种焦虑的或意外的、无意识状态的变形后，丧失了人形而变形为某种动物，丧失了人的言说能力，但仍具有人的思想，同时又遭受了人类的痛苦与灾难，并在这段变形后的苦难历程中，逐渐地剖析了人类社会的黑暗、不公，从而实现劝喻、讽刺的目的。

事实上，在古典寓言里就已经存在“变形”的雏形。寓言故事多以动植物为主角，而动植物与人可以直接交流与对话，其中就蕴含了“变形”的意味。在寓言故事中，或者神主动变形与人交往，或者动植物变形与人交流，或人的变形沟通了动植物的世界。在寓言中，这些变形随着对自然、社会的深入认识而逐渐显现出来，尤其以人的变形为主要原型和叙事主题，在人的变形后以动植物的视角重新审视人类的世界。即寓言通过变形原型，在动植物与人类的双重世界中深入地揭露现实世界的假丑恶或真善美，从而实现了批判和讽喻目的。除了古代寓言如伊索寓言中人与动植物的交流中隐含的变形外，较早使用“变形”一词并呈现出变形原型的作品是奥古斯都统治时期奥维德的《变形记》。在《变形记》中，奥维德用第三人称叙述方式讲述了250多个变形故事，包括了被动和主动变形。奥维德虽然重述了许多神话故事，但其不是神话的想象性的表达，不是原始初民对世界初始认知的朦胧感知，而是通过神的寓言来反映他所熟悉的罗马上层社会的道德面貌和社会现实。他按照罗马统治阶级(皇帝和贵族)的原型来重述天神，认为他们与统治阶级一样为所欲为、荒淫残酷、嫉妒仇恨等，神为了一己之私而让人类遭受变形之苦。如朱庇特(宙斯)好色，而朱诺(赫拉)嫉妒，因此朱庇特把伊俄变成了牛，并为了保全自己的谎言而把变成牛的伊俄送给了朱诺;朱诺为了使朱庇特不能亲近卡丽斯托而将其变成了熊;雅典娜因为憎恨阿剌克涅(Arachne)对她的不敬，特别是织布比她织得好，就把她变成蜘蛛;拉托娜(Latona)女神因为尼俄柏(Niobe)生了七子七女而骄傲得意，就把她的子女全部杀死;日神阿波罗拼命追赶不愿意爱他的达佛涅(Daphne)，而达佛涅变成一株桂树以逃避爱情等。黑格尔早就看到奥维德的变形叙事不是对神话毫无意义的重述，而是赋予了新的意义，具有新的寓意内涵。他说:“奥维德所详细描写的那些变形，显出了他的聪明才智和微妙的情感和见识，……那些变形并不是没有深刻意义的”。可见，《变形记》的故事都是借助变形来表达其批判思想，其故事的内涵已不同于古希腊神谕传说，特别是人物的变形使叙事的意义已经超出了神话的本义，表达了厌恶的、悲惨的、滑稽的情感。奥维德的《变形记》堪称西方“变形”题材的开山之作，最早使“变形”成为西方文学叙事的重要原型，成为人类重新审视世界的间离方法。

如果说奥维德的《变形记》是对“变形”叙事的探索性尝试，那么另一位古罗马作家阿普列尤斯的长篇小说《金驴记》则夯实了西方“变形”题材、变形叙述方法和艺术类型的基础。阿普列尤斯的变形直接通过人物的经历来展现当时罗马社会的黑暗，批判了统治者和贵族的奢靡。事实上，奥维德《变形记》的短篇叙事难以承载和表达全面而复杂的社会现实，《金驴记》长篇诗体则涵盖了更丰富的现实。小说讲述了主人公因错偷食巫药变成了一头驴，从而踏上了无尽痛苦的道路，最终经历了生命的洗礼才得以重新回归人形。小说中“人——驴——人”的变形线索，及其对罗马的揭露与批评，寓言地讽刺了贵族生活的荒淫，人与人之间的罪恶。在字面关于人的变形的荒诞叙事中隐含了深刻的寓意，既有文化的、历史的、还有宗教的意味，对寓言长篇小说的发展具有重要影响。如斯威夫特的《格列佛游记》(1726年)中大人国、小人国、慧骃国的想象也都是变形原型意象的表达，慧骃国是由会说话的、聪明善良的马统治的国家，而供这些马驱使的、被统治的是形状像野兽的耶胡(喻指人)，在这种人兽错位的变形叙事中，深刻尖锐地批评了当时英国社会上贪婪、淫逸的风气，及其政客们的欺诈和行贿。

现代小说的“变形”则有了更大的发展，蕴含更丰富深刻的讽喻意义。如寓言小说家卡夫卡的《变形记》(1915年)，虽取名于奥维德的《变形记》，但已不同于奥维德关于神话变形的叙述。卡夫卡讲述了在资本主义制度下，人在体力和精神双重压力下的异化，和现代人有人性无人形、有兽形无兽性的分裂悲剧，及作为人得不到他人的理解和认可，作为动物没有虫的同类感的孤独与悲哀。卡夫卡的《变形记》延续了西方变形文学的传统。而奥威尔的《动物庄园》(1945年)中人与动物大战，动物最终统治庄园的故事，正是人类现实社会的另一种变形叙事;在某种程度上重现了《格列佛游记》的故事，是动物界统治人类社会秩序的颠倒与变形故事，在嘲讽怒骂、荒诞怪异的书写中实现了社会批判的目的。

从奥维德、阿普列尤斯到卡夫卡、奥威尔，“变形”还在继续。变形原型成为寓意重要的叙事线索，变形原型是联系古典动植物寓言与现代长篇寓言叙事的关键。然而，人最可怕的并不是变形为非人，而是作为人的精神的堕落与异化、生命体验的丧失、生存空间的被挤压、及缺乏对生命的尊重和温情。这也是千百年来文学家们的变形之思和寓言变形的价值。

(四)结构原型

“结构”一直是西方形式主义、结构主义、语言学努力探索的话题，虽然各学派观点各异，但他们都承认了文本中“结构”的稳定性和客观性，及结构对于文本意义构成和解读具有重要作用。而寓言的结构由于其表意方式的特殊性而受到大众的关注。如歌德所说，寓言是从一般中寻找特殊，是抽象的、人为的表达，为抽象概念寻找具象的形象;它不同于其他文学样式从特殊到一般，在具体的现象呈现中体会普遍性、本质性的现实，从而进一步实现概念的提升。即，寓言作为一种文体的结构不同于神话、传说、童话等叙事文体的特点在于，寓言的叙事重点不是故事讲述，而是寓意的构建和表达。从早期的伊索寓言我们就可以清楚地把寓言的结构分为寓体和寓意两个构成要素，它们也是寓言文体的重要标志。拉封丹就形象地说:“一个寓言可以分为身体和灵魂两部分，所叙述的故事好比是身体，所给予人们的教训好比是灵魂。”因此，我们应该首先明确寓体和寓意之间的结构关系，才能进一步说明寓言与其他文学样式的区别，进而阐明寓言的结构原型。只有寓体没寓意就不是寓言，换句话说，寓言的字面义下承载着丰富的哲理，而神话的结构在于一种叙事行动的完成。因此，“寓体+寓意”的“言此意彼”的表意方式是寓言的结构原型。

早期短篇寓言的结构层次比较明显，经常在文末或文首用一两句话阐明故事/寓体的教育意义。随着寓言文体向中长篇发展，寓言叙事的多元化，寓言寓体叙事的丰富性和充实性，使寓言的寓意也更丰富、更深刻。而且隐喻、象征、讽刺等手法在寓言叙事中的运用使寓意的文字饱含深意，寓言的结构层次逐渐隐含在内容的表达中，从早期短篇寓言的形式大于内容，逐渐走向了形式与内容的融合，寓言的结构要素(寓体和寓意)需要仔细品味才能真正领会作者的思想和寓言的精髓。但不管寓言内容从简单走向复杂，还是寓言篇幅的扩展，寓言的结构原型始终没有改变。从早期《伊索寓言》、《拉封丹寓言》、《克雷洛夫寓言》到长篇诗体寓言《仙后》、《农夫皮尔斯》、《列那狐的故事》、《金驴记》，到现当代寓言性小说《变形记》、《动物庄园》等，寓言的字面义与实指义之间的错位，寓言叙事与寓言寓意表达之间的非一致性，能指与所指之间的断裂等是寓言叙事结构的表意特征。寓言叙事无论多么天马行空、奇思幻想，其表达哲理、劝谕、讽刺、批判的理性阐释宗旨没有改变，即寓体为寓意服务。而神话、传说、童话、诗歌、小说等以抒发情感、表情达意反映现实为目的的故事叙事则不以构建双重、乃至多重寓意为目的，有时甚至只追求结构的简洁明了和意义表达的清晰。

因此，寓言的结构也经历了从简单到复杂，从萌芽到成熟的发展。寓意的结构原型有其固定的模式，不管其篇幅如何变化，其结构始终是寓体和寓意构成的、具有“言此意彼”的意义结构原型。有时候，寓体和寓意关系直接在文本中阐明。但到了现代后现代社会，寓意结构原型的表意关系，常常在故事的阐释中以讽喻、象征、隐喻等手法表征，从而更好地展示丰富复杂的现实社会和人际关系，剖析现象下隐含的本质，此时寓言的结构意义大于文本故事意义。寓言的结构原型成为了现代寓言作为一种阐释性阅读方法的切入点，为寓言的现代转型打下了基础。

三、结 语

神话和寓言作为集体无意识的原型是人类集体智慧的结晶，是西方文学艺术发展的源泉，具有叙事的相似性，常常有人把两者相混淆，认为寓言和神话作为文学早期形态没有本质性区别。也许，在《荷马史诗》、《神谱》、《工作与时日》等早期文本中确实存在两者并存的现象。因为此时的神话和寓言作为一种文体还未完全分离与独立，都是原始人原始思维的结果。但随着生产力发展，人们认知水平的提升，古典时期神话和寓言的存在条件发生了变化，作为古希腊时期的神话和寓言必然随之发生改变。从上面对神话和寓言的角色原型、故事原型、结构原型、抽象化的概念原型和变形原型的分解中，我们可以清楚地看到神话和寓言之间的重要区别:古希腊神话的原型是表情达意，认知自然和世界的结果;寓言的原型是寄寓情感、为哲理阐释服务。也就是说，神话原型和寓言原型是有排他性的。但无论如何，神话和寓言作为原型意象在人类的思维历程中，在文学艺术发展道路上都必然长期存在。

［1］(瑞)卡尔·古斯塔夫·荣格.原型与集体无意识［M］.北京:国际文化出版公司，2011.

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