生逢其时的“另一种史诗”——从《尘埃落定》看第五届茅盾文学奖评奖

◆ 何 瑛

生逢其时的“另一种史诗”

——从《尘埃落定》看第五届茅盾文学奖评奖

◆ 何 瑛

2000年11月11日，第五届茅盾文学奖颁奖仪式在茅盾故里乌镇举行。《抉择》(张平)、《尘埃落定》(阿来)、《长恨歌》(王安忆)、《茶人三部曲》(王旭峰)四部作品荣膺桂冠。2000年距上届茅奖颁发已逾五年，这四部作品亦经历足足一年多时间的考察才得以在25部候选作品中脱颖而出，使该届茅盾文学奖显得有些“难产”。“难产”原因有二：其一，候选作品中不乏颇有影响之作，如余华《许三观卖血记》、二月河《雍正皇帝》、王蒙《恋爱的季节》、史铁生《务虚笔记》等；其二，评论界对第四届茅奖颇有微词。第四届获奖作品《战争与人》、《白鹿原》(修订本)、《白门柳》、《骚动之秋》中，只有《白鹿原》(修订本)被认为当之无愧，其他三部作品则引发了对茅奖公正性和权威性的广泛质疑。茅盾文学奖到底能不能选出“最优秀”的作品？洪治纲在《无边的质疑——关于历届“茅盾文学奖”的二十二个设问和一个设想》一文中，提出了尖锐质疑。批评界的质疑一方面针对评奖制度，另一方面则聚焦于审美原则。虽然茅奖评选的审读小组成员被认可是“资深出版家、资深编辑家、文学评论家，年富力强，主要从事当代文学的编辑、出版、研究，而且对整个文坛有比较深入的了解，且自身素质较高”，但他们在茅奖评选体系中却“权限不足”，决定权在终评委小组手中。基于此，第五届茅盾文学奖作出一定调整，对评委小组1/3的人员作出调换，增加年轻评委比重，且保证评委中至少一半人参加了初选的审读小组，以确保对作品的了解。而面对“叙事文本过分迎合主流意识”、“对现实主义过分强调”等质疑，第五届茅奖在审美标准上亦作出调整，以维护其颁发“象征资本”的权威性。最终的评选结果可谓是“大团圆”式的，既有直面现实、展现反腐正面力量的《抉择》，亦有体现人间情怀、抒写上海弄堂文化背景下女性悲剧的《长恨歌》，还有展现四代茶人命运、寄寓民族精神的《茶人三部曲》。而最耐人寻味的，莫过于《尘埃落定》的获奖，这曲嘉绒藏族的历史挽歌，既不够主流，也溢出了传统现实主义的边界，因此更透露出茅奖的某种变革意味。如果说《茶人三部曲》是茅奖审美观“继承性”代表的话，《尘埃落定》则显然带有“突破性”的指涉。本文之所以选择《尘埃落定》为切入点来回顾第五届茅奖的评奖情况及其折射的20世纪90年代末文学场状态，其原因亦正在于此。

一、传统史诗的超越与反叛

茅奖一直有着对史诗叙述偏爱的传统，大体量、大叙事的史诗作品容易得到青睐。如曾获茅奖的《李自成》、《张居正》、《东方》等，它们皆反映了革命和历史的图景，具有气势恢宏的史诗性意义。姚雪垠如此评价自己的作品：“《李自成》这部长篇小说，企图通过明末农民起义这条线，写出一个历史时代的风貌，反映当时各个阶级、各个阶层、各种不同地位和不同行业的人们的社会生活，使之成为中国封建社会后期的‘百科全书’。”可见长期以来，作家自觉地贯彻“史诗性”这一现实主义原则，力图使自己的作品具有某种历史的深刻和超越性的意义。

第五届茅奖的获奖作品依然具有“史诗性”意义，它们既继承又发展了史诗性的风格，从《长恨歌》和《尘埃落定》来看，对于城市兴衰和民族变迁的历史体验都是从个人主观视角出发的。依然以《尘埃落定》为例，它试图超越传统史诗的话语模式，以家族史的形式，去重述“一个民族的秘史”。

(一)民族史的重塑：地缘与叙事视角

《尘埃落定》将故事背景设在藏地边缘——四川嘉绒。汉文化圈和藏文化圈的过渡地带，塑造了自童年起便在汉语和藏语之间流浪的阿来。他的感受是双重的、异质的，和写作语言——汉语之间恰如其分的疏离，反而给了他表达情感更大的空间。“我们是在中午的太阳下面还在靠东一点的地方。这个位置是有决定意义的。它决定了我们和东边的汉族皇帝发生更多的联系。而不是和我们自己的宗教领袖达赖喇嘛。”对嘉绒地理位置的强调，是为其政治上和文化上的复合性作注脚。“我们”二字表现出一种主体性声明的姿态，“东边的汉族皇帝”在文化上被视为“他者”，“我们”和“自己的宗教领袖达赖喇嘛”也仅仅是文化和宗教上的联系。嘉绒被赋予一种独立性。在这个故事中，开篇讲述者便拒绝进入中华民族“大一统”的历史观。在马克思主义历史观的叙述中，少数民族是作为一个“他者”存在的，多民族国家统一被视为一个“遵循历史发展趋势”的必然过程。改土归流具有政治上的合法性，土司制度是被叙述成“统一多民族国家行政区划统一、完整的障碍”。

阿来欲以小说的形式，重写主流叙述中被简单化和概念化的民族史。他将西藏形容成一个名词，“它是什么样就是什么样。但是对于很多人，西藏是一个形容词，因为大家不愿意把西藏当成一个真实的存在，在他们的眼里，西藏成了一个象征，成了一种抽象的存在。我写《尘埃落定》、写《格萨尔王》就是要告诉大家一个真实的西藏，要让大家对西藏的理解不只停留在雪山、高原和布达拉宫，还要读懂西藏人的眼神”。雪山、高原、布达拉宫都是宏观概念，阿来试图描绘那个已逝时代最细微的藏人生存图景。《尘埃落定》中，嘉绒凭借它的子民成为一个可感的、具象的、历史的存在。侍女、小厮、行刑人、僧侣、传教士、土司轮番登场，每个人的背后，都可以延伸出次级文本。

作者选取了麦其土司家族作为故事的线索，更别具匠心地将讲述者设置成土司家的“傻子儿子”。这种设置至少有三方面的特殊意义：第一，“傻子成为叙述人算是一个高招，这个视点使他可以超越现实逻辑，可以把生活现实的逻辑全部打乱进行重组，拼贴出离奇的、怪诞的或许是本真的生活”。这种叙事策略，不禁让人联想起福克纳《喧嚣与骚动》中的白痴班吉。傻子作为一种叙事面具帮了小说家的忙，它给作者提供了一个既能置身一切进程之中，同时又能随时随地超然物外的人物，拓展了的叙事空间，打开了故事延伸的多种可能性。借此阿来得以超越传统的现实主义，使小说染上了“魔幻现实主义色彩”。第二，传统叙事，尤其是史诗性作品，偏爱全知全能的第三人称叙事方式。叙事者如上帝一般无所不知，他全盘了解过去，预知未来，可以随意进入每一个人的生活，将细节一一呈现。传统史诗呈现出肯定性、明晰性、客观性的叙事特点。而《尘埃落定》选用第一人称叙事，放弃了“全知全能”视角。这个叙述者甚至比一般人知道的还要少，比如他醒来后经常需要向他人确认“我是谁，我在哪里”。作者之所以选择这样一个视角来讲述历史，不仅是处于艺术性的考量。历史不是明晰可辨的，而是混杂暧昧的；傻子的精神是游戏，是幻想，是对历史的讲述，也是不断的解构。第三，傻子是麦其土司的儿子，是“没落奴隶主”、“统治阶级”，却成了历史的讲述者。这在十七年文学的时代，他们是被剥夺话语权的群体，让他们来讲述历史，是不可想象的。

(二)魔幻现实主义：先锋派的继承

西藏题材的小说在20世纪80年代曾经盛极一时，如马原的《虚构》、《冈底斯的诱惑》、扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》等。《西藏文学》在1985年6月推出了“魔幻小说特辑”，显示了西藏文学形象携带的存在主义、魔幻现实主义标签。青藏高原成为以马原为首的先锋派进行小说实验的阵地，藏文化与中原文化的疏离成全了小说家们，在异域的土地上，他们用语言举行着一场现代派的狂欢。恰好阿来最早也是在《西藏文学》上推出了自己的早期作品。在他的作品中，不难发现先锋派的影响，茅盾授奖词中称小说“轻淡的一层魔幻色彩增强了艺术表现开合的力度”。《尘埃落定》的先锋派遗风，尤其体现在语言的叙述手法的意识流和魔幻主义色彩上。以意识流为例，如果我们将麦其土司家族的衰亡史看作是小说叙事的表层结构，意识的流动通过语言不断拆解着表层的结构，则这部史诗是不稳固的，它不断受到感觉的冲撞，比如在第三章中有这样的意识流动：

我哭了，想说：“你吃老鼠了，你吃老鼠了。”但只是指了指天上。天上空荡荡的，中间停着些云团。那些云团，都有一个闪亮的，洁白的边缘，中央却有些发暗。它们好像是在一片空旷里迷失了

太阳落山了。外面正是深秋，在夕阳的辉映下更是金光灿灿。屋子里却明显地暗了下来。

屋子越暗，土司太太的眼睛就越亮。叫我想起炼制鸦片的房子里见到的老鼠眼睛。

我背着手踱到窗前，看见星星正一颗颗跳上蓝蓝的天幕，便用变声的嗓门说：天黑了，点灯！

一股好闻的火药味弥漫开来，这是侍女划燃了火柴。灯亮了。我回过身去，扼着手腕对卓玛说：“小蹄子，你弄痛我了。”……这一来，卓玛眼里又对我流动着水波了。

我真的看见了老鼠。就在射进窗户的一片淡淡月光中。

“我”从看到母亲吃老鼠开始，不断感觉到明亮和黑暗的相互撞击，对黑暗的恐惧。感觉在云光——日光——目光——星光——月光间流动，小说的情节就在意识的流动中顺流而下。

90年代的社会氛围已经不适合激进的形式主义试验，但是先锋派的语言感觉被《尘埃落定》所继承。《尘埃落定》可以视为先锋派的退潮，抒情性及“后悲剧风格”浸润在小说之中。《尘埃落定》试图完整地讲述一个故事，所以“从作品的整体风格来看，虽然吸收了许多现代技法，但仍被认为属于现实主义的范畴”。它的成功，某种程度上来说是先锋性退潮后现实主义审美原则改良的结果。

二、对现代性的反思和批判

正如詹姆逊所说的“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”。《尘埃落定》是民族寓言式的史诗，它讲述着以现代眼光看来落后、愚昧的旧制度，以何种方式在现代性进程中灰飞烟灭。

这种对“没落的土司制度”的挽歌情绪在十七年文学时代是非法的。现代性代表了先进的、不可逆转的、遵循历史发展规律的潮流，革命作为实现这一伟大潮流的途径亦充满了正义感。而在《尘埃落定》中，革命的意义模糊不清。军阀、白色汉人、红色汉人的轮番登场在小说中是作为一种后台式的存在，他们对于“我”和“我”的族人来说并没有多大差别，只是诉求或是“为了赚点银子”、或是“要我们的土地染上他们的颜色”而已。

前台的争斗在土司之间：麦其土司和头人之间，和汪波土司、拉雪巴土司、茸贡土司之间始终进行着权力的较量。后台的力量在小说中不经意地闪现，直至在小说最后显示出摧枯拉朽的力量，藏族和土司制度的主体性在命运般的强大力量下轰然倒塌，终而尘埃落定。

所以作者实际上是用土司之间的争斗这种民族内部冲突置换了革命和现代性冲击的命题；同样的，小说也以宗教文化的神秘性力量解释了现代性力量对少数民族地区的介入。小说中出现的罂粟花、时钟、报纸、传教士，都是现代性的象征。罂粟花可以被视为小说的一条线索，让人联想起鸦片。鸦片曾作为经济和政治的工具打开了中国的国门，而罂粟花种在藏地的生根也将某种不可遏制的现代性力量带来了边地。与罂粟花共同生长的是麦其土司与情人央宗的疯狂情欲，情欲的果实是“孩子生下来时，已经死了。看见的人都说，孩子一身乌黑，像中了乌头碱毒”。被催发的情欲是危险的，正如突然加速的时间隐含的恐怖力量。

现代性的时间是滚滚向前的，而在历代承袭的土司家族看来，时间和权力一样历代安稳。土司们依然沉浸在自己的世界中，沉湎于欲望和权力斗争。小说设置了愚人和智者两个相对的角色来泄露天机：麦其土司的傻子儿子“我”和书记官翁波意西。傻子穿行于幻想和现实之间，因为对聪明人在意之事的迟钝，他反而更能体察到生活最本质的一面。他能看到“满世界的雪光都汇聚在我床上的丝绸上面”，也能在熊熊大火面前感受到“背后，从河上吹来的寒意一阵比一阵强烈”，他获得了敏锐地洞悉时势命运的能力。“傻”和“聪明”并非泾渭分明，所以翁波意西对我说，“都说少爷是个傻子，可我要说你是个聪明人，因为傻才聪明”。

我刚刚进入一片黑暗，突然觉得好像什么地方传来了巨大的响动。这种响动也像是巨大的亮光，把什么都照亮了，我掀开被子，冲出屋门，大声喊：“开始了，开始了！”……我按照“国王本德死了”那首歌谣的调子唱起来：开始了，开始了，谋划好的事情不开始，没谋划的事情开始了，开始了！开始了！

响动和亮光象征着命运的力量，没谋划的事情正在藏地开始。“我”对于时间有着异乎寻常的敏感性。“我”感到原始的时间正在被一种神秘力量所打乱，“时间比以前快了，好像谁在用鞭子抽它”。现代性强大力量的推动下产生了时间变快的体验，在明确认识到这种驱赶性力量后，傻子放弃了抵抗，他选择了顺应和等待。

而被割了舌头的智者翁波意西选择记录这最后的历史，他写道：“所有的东西都是命定的，种了罂粟，也不过是使要来的东西来的快一点罢了……因为要不了多久，这片土地上就没有土司了。”他的话总是似谶语又似神谕，他是傻子口中的“预言之神”：

在我们那些地方，常有些没有偶像的神灵突然附在人身上，说出对未来的预言。这种神灵是语言之神。这种神是活着时被视为叛逆的人变的，就是书记官翁波意西那样的人，死后，他们的魂灵无所归依，就会变成预言的神灵。

在经历过罂粟花战争后，嘉绒藏区一下子变老了。麦其土司和很多人一样，相信了傻子的话，深信“我是富有使命来结束一个时代的”。于是他召集各大土司们聚集到边界小镇，举办了一个“土司最后的聚会”。小镇上的妓院带来了和罂粟一样诱惑又有毒的东西——妓女。她们让土司们快乐，又让他们失去了传宗接代的能力，梅毒让他们在最后的狂欢中和整个没落的社会一起腐烂。翁波意西说：“凡是有东西腐烂的地方就会有新的东西生长。”只是他们只知道土司即将消失，却看不到“生长着的新东西”，因为“没有一个土司认真想知道什么是国家，什么是民族”。他们只知道“白衣之邦”的印度和“黑衣之邦”的中原。“民族”、“国家”这些现代性的概念对于土司们来说，是不可理解的范畴，正如解放军们也很不能理解为何藏民们看到“我”被俘虏，“每个人都呆呆地看着我，等我走过，身后便响起了一片哭声”，不明白为何这帮奴隶要愚不可及地为他们的主子而哭。革命和现代性对于这片土地是突然的、激烈的力量，藏民只能将一个闯入藏地的外来词汇置换成藏传佛教中某种宿命论的东西；将一系列不可理解的事件，理解成神谕的力量。

三、生逢其时：重返文学场

(一)从茅奖评语看出去

《尘埃落定》茅奖评语的最后一句是“这是藏族作者首部获得茅盾文学奖的长篇小说”，对作者的民族属性予以强调。少数民族题材的小说在官方评奖中易受关注，阿来优秀的汉语写作能力无疑更为他加分。

评语中称小说“语言颇多通感成分，充满灵动的诗意，显示了作者出色的艺术才华”。在第四届茅奖评选标准受到质疑时，转向推选纯文学作品可能是一条解决方法。阿来的民族史诗展开于诗意、自由的叙事技法。诗史的良性互动让小说变得轻盈优美又不乏深刻性。美妙的句子俯拾皆是：“飞舞的鞭梢把好多苹果花都碰掉了。在薄薄的月光下，淡淡的花香里，我笑了。”又如“这是一个阳光明亮的下午。一串风一阵刮来的马蹄声立即就使人精神起来。一线线阳光也变成了蹦紧的弓弦”。戴锦华说读《尘埃落定》时“有一种乘小舟沿江而下的感觉”，“深感触动与震撼的，并非作品的恢弘与磅礴，而是叙述者那份气定神闲的口吻”。

评语还对小说的主要内容进行了解读：“作者以对人性的深入开掘，揭示出各土司集团间、土司家族内部、土司与受他统治的人民以及土司与国民党军阀间错综的矛盾和争斗。并从对各类人物命运的关注中，呈现了土司制度走向衰亡的必然性，肯定了人的尊严。”茅奖对小说意义的阐释，侧重于肯定小说对“土司没落命运”的揭示的层面，体现出茅奖的包容性，将看上去“不那么主流”的作品收编、整合纳入主流历史观的话语体系中。

(二)市场的力量

十一届三中全会后，中国开始实行改革开放，市场经济在中国逐步确立。20世纪90年代是中国文学场自主性进程推进的时代，文学和政治的合谋关系已不像第一、二届茅奖评比时那么稳固，文学和市场、媒体、文学评论之间构成一张密不可分的网。90年代的末期文学界存在着一股强大的“民间”势力场，民间奖在20世纪90年代百花齐放，伴随着民间奖成长的是“专业从事文学理论批评的专家学者”，他们崇尚自律性的审美原则，在90年代末的文学场，逐渐掌握了文学价值评判的话语权。《尘埃落定》在获得茅奖之前，就获得了市场、媒体和批评家的青睐。

《尘埃落定》的成功是一个时代文学环境的见证，是一个时代的选择。失去统一社会意识支撑的90年代文学开始寻找文学自身，在轰轰烈烈的历史祛魅活动中先锋派、新写实主义、新历史主义轮番登场。文学该何去何从？具有“官方奖”和“专家奖”两种属性的茅盾文学奖也面临评奖标准的迷惘，兼备艺术性和“政治安全性”的《尘埃落定》在那个时代不啻为一个最好选择。阿来没有拒绝现实主义，他只是表现了一种“民间文学的现实主义逻辑”；他也没有拒绝历史，他只是以诗化空灵的语言消解了“小历史”，转而去咏叹更深处大历史理性和宿命的力量。这种处理淡化了小说的政治色彩，而诗人阿来又将宗教的空灵感、诗的流动感糅进了小说叙述，将读者的视线引向藏汉之间那片神奇的土地，那个新旧交替的时代特有的文化景观；让读者在阿来现实和幻想穿梭自如的叙述中，完成一次“文化震惊”的体验，产生一种“尘归尘、土归土”的深深共鸣。

注释

：

①洪治纲：《无边的质疑——关于历届“茅盾文学奖”的二十二个设问和一个设想》，《当代作家评论》1999年第5期。

②徐林正：《茅盾文学奖背后的矛盾》，《陕西日报》2000年6月23日。

③徐林正：《茅盾文学奖背后的矛盾》，《陕西日报》2000年6月23日。

④姚雪垠：《谈李自成的若干创作思想》，《文艺理论研究》1984年第1期。

⑤王钟翰：《中国民族史概要》，陕西教育出版社2004年版。

⑥阿来：《我只感到世界扑面而来——在渤海大学“小说讲坛”上的讲演》，《当代作家评论》2009年第1期。

⑦陈晓明：《当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第327页。

⑧《尘埃落定》获茅盾文学奖的授奖词。

⑨邵燕君：《倾斜的文学场——当代文学生产机制的市场化转型》，江苏人民出版社2003年版，第252页。

⑩[美]弗雷德里克·詹姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，选自《二十世纪西方美学经典文本·后现代景观》(第四卷)，复旦大学出版社2000年版。

[作者系北京大学中文系博士生]