“乐改”肇始述略

高 舒

（中国艺术研究院，北京 100009）

“民族乐器改革”出现在乐器从产生到逐渐成熟的各个历史阶段。数千年以来，历代宫廷和民间对民族乐器的改革从未停滞。韩宝强认为，“历史上各个时期的音乐，都是从乐器的形制、结构、原材料的发展上获得时代效果。今日音乐的发展也要从乐器改良入手。”

20世纪“民族乐器改革”（口语中常常简称“乐改”）由于民间和官方力量的参与，在不同阶段衍生出了涉及乐器形制本身、创作演奏、标准制定、量产推广等一系列的事项，因此不能把它孤立地看作一个简单的“改良”事件。乐改发生在中国社会制度、政治体制、经济格局发生巨大变革的20世纪，因而带着“五四”前后的许多历史的痕迹和特性。在西方乐器与交响乐队的参照下，改革乐器一步步将辉煌壮大的图景展示在中国乐坛上，深远地影响了20世纪以来的中国声音。作为一段改革传统、重塑传统的历史，学界更多地聚焦改革的成败判断，但对百年的乐改过程缺少系统研究。

民族乐器这一极具中国性格的事物在20世纪中西音乐交汇的社会背景下进行了改革，已然重新形成了今天乃至明天国人继承、延续的“传统”。21世纪之初，有必要回归20世纪，从“中国现象”和“中国经验”的角度，对乐改事件的肇始与进程作一番回顾。

1 20世纪“乐改”概述

不同的社会、历史条件下，产生不同的民族乐器改革重心和成果。目前，音乐界约定俗成指称的“乐改”主要指1954年起，在中国音乐家协会主席吕骥的指导下，由当时的中央音乐学院民族音乐研究所党委书记李元庆专门主持工作，以杨荫浏、王湘、陈自明、毛继增等人为主要成员的乐改小组等机构发起的全国性民族乐器改革。

业界对这一事件在称谓方面，长期存在着“乐器改革”、“乐器改良”、“乐改”三种不同提法。根据现有资料，笔者认为1900年 1949年，业界人士基本使用“乐器改良”一说，如胡彦久《乐器改良漫谈》、汪培元《改良国乐的管见》；1949年后，“乐器改革”一词出现，常与“乐器改良”一词替换出现，这一观点将毛继增等学者认为的“改革”一词始于文革的时间，提早了十年，如1954年 1964年十年间（按时序排列），先有李元庆《谈乐器改良问题》（1954）与《谈乐器改革的原则》（1955），又如中央音乐学院中国音乐研究所编印的《民族乐器改良文集 第一集》（1961）和杨荫浏《在乐器改革工作方面也要向解放军学习》（1964）等；“文革”结束后，“乐器改革”的说法用得越来越普遍，而“乐改”一词则被约定俗成地作为简称。一直到21世纪的现在，依然存在三词并用的情况。

本文关注20世纪乐改肇始，首先厘清文中所指的乐改事项的范围划定：（1）时间区间在1900年 2000年之间；（2）改革乐器的种类上，以汉族、各少数民族的吹奏、拉弦、弹拨、打击各类乐器为改革原型；（3）乐改的意向，不单纯为满足个人需求，而以保持民族特色，提高乐器性能，向社会推广为改革目的；（4）改革案例的形成过程包括：设想并制出实物，经过试用、检验、改善等流程后，通过专门机构鉴定，在专业领域内得到认可，产生一定程度的影响，乃至相应的代表曲目、演奏法。

具体地说，这一事件涉及众多民族乐器的改革，范围包括：（1）仿制、改制的古乐器，如大同乐会仿制的一系列古乐器、建国后复制的“曾侯乙墓全套编钟”等；（2）在原有乐器基础上新创制乐器，如口笛、筝扬琴、革胡、拉阮、坠板胡、排鼓等；（3）用于乐器的新材质，如胡琴膜面使用的仿生皮、琵琶音品使用的赛璐璐、扬琴使用的合金银色缠弦、用于琴弓的相思木等；（4）新工艺，如用于无毒化生产的无香蕉水配方喷漆、机械化的铙顶侧凹滚压机、提高效率的缚弦合竹技术。

环顾改革前、改革中、改革后的系列工程，乐改既强调满足国人对交响化民族乐队的要求，体现民族音乐的新貌；又必须面对制造环节中的新方法、新科技、新工艺，考量成本、健康、效率、舒适度等诸方面内容。由此可知，持续一百年的乐改，其绝非一时起意，小打小闹，而有着明确目的性，全面铺开、重点突破，从设计、制造，到使用、推广，方方面面，可谓一场“改造旧世界”的整体性“改头换面”。这样的改变源于当时中国内外的种种声音，不仅仅停留在主观愿望，也源于客观形势的迫切需求。

2 20世纪民族乐器改革脉络

20世纪乐改引人注目，原因在于20世纪现代“国家—民族”自觉的特定社会和文化背景。20世纪是中国文化与西方文化冲突、抗争、交融最为激烈的时期。渴望与世界大同，亟待融入强国潮流，迫切要求加快“现代化”进程，成为这一时期的突出主题，也是乐改肇始的根源所在。

数代音乐家出于对中国传统文化的不自信，衍生出对民间音乐的物质载体——乐器性能、乐队组合等方面的质疑和不安，进而寄望于改革乐器来改变中国声音。经历了苏联以及亚洲周边国家的乐改经验推介和国人对民族音乐新发展的要求，民族乐器在改革的一百年中被赋予了满足国人审美需求的社会意义。可见，20世纪发生乐改，不仅仅源于主观愿望，同时也源于客观形势的迫切需求。

2.1 西方乐器的影响

20世纪开始，国门打开，西方乐器各种资讯不停地输入中国。西方乐器和管弦乐队的音响效果、表演形式、身份地位，以及乐器发展改革的历史经验，给中国民间音乐和国人带来了极大震撼。相比西方音乐的强势传播，当时中国社会的民族乐器和民间艺人却维系着“低微谦卑”的姿态，在社会生活中艰难辗转、苦求生存。

刘天华指出：“我国音乐在历史上虽然有数千年可贵的事实，但因历经灾乱的破坏，贵族的蹂躏，加之人才的缺乏，门户的隔阂，早已弄得零零碎碎，不成个样子。”

大多数的民族乐器依靠在民间乐种、戏曲、说唱中伴奏、合奏而勉强维持，二胡等乐器几乎被世人视为乞讨卖艺的“吃饭家伙”。西方乐器在中国传统乡土社会出头露面，在高朋满座的音乐厅内备受尊重，不能不说客观上也给受气憋屈的中国音乐家带来“站直了，别趴下”的信心和动力。

自幼学习音乐的郑觐文组织民间力量，于1920年在上海创办“大同乐会”，致力于民族乐器改革，他在自己编著的《中国音乐史》序言中写到：“今整理大小雅俗，一律公开。可以收拾者尚有四十八体，乐器尚有一百二十余种，伟大乐曲总在一千操以上。重新编制，设一大规模之乐团，征求海内音乐专家，共同负责，酌古斟今，彻底研究，造成有价值之国乐，以与世界音乐相见，安知固有文化不能复兴。”

当时音乐界比较有影响的社团也纷纷参与，对乐改有所助力。1927年夏初，刘天华和杨仲子、郑颖荪、赵之任、梅兰芳等人创办“国乐改进社”，并出版了机关刊物《音乐杂志》，团结一批志同道合的乐人共同奋斗，以便更好地“改进国乐”。刘天华的决心源于“吾国音乐之沉沦，与高尚音乐未能普及于民间”，因此要“采取本国故有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调合与合作之中，打出一条新路来”，使“国乐”有光明的前途，“以期与世界音乐并驾齐驱”。

后来，程午加到北京，参加该社。音乐人们经常在一起探讨有关中国音乐及其发展问题，倡导各自的学术观点。

杨仲子讲：“国乐若要改进，就要吸收西洋的、学习西洋的。郑颖荪讲：国乐若要改进，古典的不能丢，古琴、古瑟等古乐器要学，古典音乐要继承。刘天华讲：学习古典的要，学习西洋的也要，主要是创作新的。赵元任讲：学习西洋的是为了创造新的，要注意新的时代。我（笔者注：程午加）讲，若要改进国乐，器乐要改革，锣鼓也要打。”

到20世纪三四十年代，一些民间团体已经自发地实现了一些单件乐器的改革尝试。郑觐文领导的大同乐会更已于1931（一说1935）年，完成了对古今164件乐器的改革，并一度组成了演奏“国民大乐”的乐队，在上海进行公开演出。改革在松散的个体行为中，一点一滴地蕴蓄着力量，实现人才和经验的准备。

同样在学术界，乐器的改革没有因为中国局势的动荡而被忽略。从国乐优劣、是否改良的宏观角度出发，出现了一系列有关“国乐 ”命运及发展的代表性文章，如刘天华《我对于本社的计划》计划国乐改进社成立后，急办研究所、乐器制造厂等整理国乐；萧友梅《对于大同乐会拟仿造旧乐器的我见》认为“仿造古董”，对国乐毫无意义，在改良方面多做工作，才是为整理国乐尽责；杨荫浏《国乐前途及其研究》强调，主张不改进乐器和废弃所有国乐乐器这两种观念的荒谬，等等。

1949年后，对于乐器和乐队方面，与西方发达国家存在的性能和表现力差异，李元庆明确提出：中国封建社会发展迟缓的状态，影响了乐器的改进……今天，随着中国人民生活的巨大变化，作为音乐表现形式一个特殊部分的乐器，在某些方面已经开始使我们感到不能完全适应新的生活、思想、感情的需要了。

这位站在时代前沿也站在乐改领导前沿的知识分子，说出一代人的隐衷。纵观20世纪，西方国家的强盛，造成了知识分子对旧文化在新环境中命运的隐忧，向西方学习，在中国乐器上赋予西方乐器的某些性能特点，或者说，让中国乐器能够拥有了西方乐器一样的表现性能，变成了“先进”、“科学”的一个标志。因此，在西方影响下的乐改可以被视为对传统音乐输血式的拯救行动，这场涉及整个音乐家群体行为背后的动因，已经大大超出了乐改行为的本身，而是旨在与西方大国平起平坐，从乐器上实现“进步”，由此引发的所有乐改行为，实际上都是民族文化自强愿望的寄寓。这一份在西方乐器映照下，振兴民族音乐的真诚和责任感，普遍存在于当时的音乐学术人士的呼吁与行动中。

2.2 苏联以及亚洲周边国家的乐改经验推介

如果说，1949年之前，民族乐器改革很大程度上是受到西方“进步”“科学”观念的影响，那么，在1949年之后，除了在西方音乐给民族乐器带来的生存压力之外，苏联以及亚洲周边国家相继推行民族乐器改革，则成为推动乐改的重要原因。

1952年10月，政治上的“老大哥”苏联四个文化团体访华，参加中苏友好周活动。在此期间，音乐权威人士米·楚拉基和查哈罗夫多次提及中国乐器“改良”问题，并向中方人员大力地介绍苏联等国改革民间器乐和乐队的成功经验。他们提出，如果乐器组的音色相对统一，那么，在民族乐器上运用和声，就能使民族乐队在整体效果呈现出较好的协和度，实现很好的乐队演奏效果，并举例，苏联已经成功地通过改革，使用键盘、手风琴、小型、中型、低音“多姆拉”，高、中、低音五种“巴拉莱卡”，再加上打击乐器，组成了多声部的大俄罗斯乐队。这种新式民间乐队不仅擅长表现简朴的民间乐曲，也可演奏柴可夫斯基的《第四交响曲》。

苏联先进音乐工作者的成功经验深深地触动了中国音乐界的有心人。此后，李元庆在标志着国家力量助力乐改的第一篇纲领性文章中，专门提到了米·楚拉基对民族乐器进行律制改革的经验。苏联等周边国家先行解决了中国音乐家发现和关注的民族乐器问题，消除鸿沟，拥有“先进音乐”和“现代生活”的案例，象征着新文化的不同气象，也巧解了李元庆等音乐学家为改良中国民族乐器而埋下的心结。

与此同时，我国周边国家的改革讯息也通过文化交流在中国得到宣传。例如，苏联哈萨克民间音乐家运用大小不同的冬不拉、科布兹构成富有特色的民族乐队；印度尼西亚雅加达的民间音乐家们根据十二平均律定音，按半音排列，改革出全套三十多个安格隆，音域近三个八度，能突出主要旋律，演奏比较复杂的和声，还可以自由转调；日本当时也在进行民族乐器改革的种种准备和实践尝试，根据三木稔在著作《日本乐器法》的序言中的回忆文字，到1964年，“我们组成了‘日本音乐集团’……三十多年来，我们大致整理完成了用日本乐器来进行现代合奏的技巧。”

如果说，西方先进的科技和现代化的生产的传入，使改革具备了想象的空间和可操作性；那么，当得知其他亚洲国家和社会主义国家的盟友正在进行，甚至已经完成乐器改革的消息，则使中国民族乐器的改革有种不得不为之的环境压力。乐改，已经不单纯是本民族乐器性能改革的一种技术实践，而成为社会现代化、文化现代化的一种标志。

20世纪50年代起，乐改逐渐大规模展开，苏联的经验得到重视。1954年，民族音乐研究所成立了“乐改小组”，召开了“乐器改良座谈会”，文化部丁西林副部长在会上提出：

“改革乐器必须结合演出和创作的需要，保存和发扬民族的特点，接受苏联先进的经验，通过实际的制造和试奏来改进我们的民族乐器。”

这次发言从工业生产、舞台演出、作曲理论方面，系统而具体地强调了民族乐器的交响化性能，成为这一时期具有重要指导意义的官方声音。国内随即出版相关资料予以响应：1952年1月，上海万叶书店出版了李元庆翻译的普劳特著《乐器法》；1953年l月开始，《音乐通讯》陆续发表了一系列米·楚拉基和查哈罗夫介绍苏联民间乐器改革及民族乐队组织经验的文章；以及1957年5月，北京音乐出版社正式出版了（苏）米·楚拉基著、金文达译的《乐器法》；同一时期的《乐器》杂志也持续不断地报道国外的乐器信息，如《日本的乐器工业》、《苏联的乐器工业1975～1982》等。

通过这一时期的不断地重点报导、刊发，苏联及一些亚洲国家通过改革民族乐器，发展系列化乐器，建立交响化民族乐队，发展本民族乐器工业的消息，从外部环境上，为中国创造了浓厚的乐改氛围，而国内的此类报导、分析、反思也恰恰为中国乐改提供了效仿的因由和改革的参照。

2.3 国人对民族音乐的新要求

乐改终究促生于本国人民对民族音乐的新要求。建立乐器形制结构的确定、民族管弦乐队的需要、工业生产的要求，得到了国家领导人的关注、大批专业人士的参与和行业内外的大力支持，并一度拥有了中国音乐研究所乐改小组等专门机构的具体组织指导。

首先，我国的乐器史上始终存在因地域不同、形制相异的状况。单件民族乐器生产规格、标准的不一致，经过不一致的改革，产生了形制、性能更不一致的成果，给生产应用、交流、传播、教学都带来了各种难题。民间乐器中，大多依附于地方戏曲、曲艺而生而用。同属二胡、板胡类乐器，因为地域不同，音域、音色、形制和演奏法各不相同的情况相当普遍。原野就曾提到，原北京民族乐器厂王副厂长回忆自己早年做学徒时，由于运输条件局限，很难找到完整的椰瓢，板胡大都用南方运来的椰勺加工拼凑而成的，故而当时的板胡制作用料很杂乱，琴杆用各种木料制成，琴瓢也不统一，产生了各种因地取材、种类繁多的板胡，相应产生了不同的称谓、形式、弦式，从西北、华北、东北，经中原到西南、中南、东南，形成了鲜明独到的地区特色和风格韵味。而这样的问题，在常见的用木头、竹子、动物皮膜等天然材料制成的箫、笛、笙、二胡、板胡、琵琶、古琴、阮、三弦、扬琴、堂鼓、板鼓都普遍存在。如果中国民族乐器进行改革，能够在一定程度上确定乐器的结构形制和音响性能，给乐器制造和乐器维修、作品传播、乐器流通问题带来有效改善。

再者，在20世纪初，民间对单件乐器的自发零散改革中，就有学者不断强调着民族乐器发展的新要求，希望通过在乐器独奏和交响化大乐队合奏方面提高乐器性能，满足人民群众精神生活的需要。但从中国的民间乐器组合上说，民间乐队从音响效果和组合形式与西方交响化的管弦乐队存在很大差距。广东音乐、江南丝竹、河北吹歌以及福建南音、北管等小型民间乐队，因地方特色浓郁，乐器各不统一，与声部齐全、标准统一的西方交响乐队存在较大的差异。刘天华设想，借鉴西洋乐器，采用科学方法，在民族传统音乐的基础上，系统、重点改革民族乐器，并在创作中“配以复音”，建立起中国新型的民族管弦乐队，以使其普及到一般民众中去，可作为“改进国乐”的一项长远规划。要组成一个中国民族管弦乐队，需要进行律制、音准、音量、音域等方面的改革。

其三，1949年后，百业待兴的国民经济恢复时期，社会对民族乐器的需求量增加。小手工业作坊的乐器生产数量和订制周期，跟不上现代社会的生产节奏和市场需求。国家政权的稳定、科学技术的发展，要求民族乐器工业的建立，更经济、快速、标准地对产量、质量、产能的把握，使乐器工业化大量生产成为可能。工厂机械化生产、大批量制作的顺利进行，需要借助于乐器在制作方法和生产方式上的改革。

在今天看来，国人出于民族音乐的新要求而实践改革，其中有些乐器的改革思路和改革程度可以再作商榷，但是应该承认，各个历史时期产生的音乐，都是乐器为了满足受众要求，在材质、结构、形制等方面做出的调试结果。

结语

20世纪乐改的肇始，对乐改诸多事项而言，只是一个起点，但给中国民族乐器带来了翻天覆地的变化。不论是1949年前民间团体自下而上地向国民政府强调改革要求，或是1949年后自上而下从国家层面的领导机构指导、再到制作厂家的试制、及至演出一线的文艺团体实践，人们在乐器应用中的实际问题逐步地得到解决，既创建了具有国家级象征意义的阵容强大的民族管弦乐队，同时还建立了乐器生产的现代工业模式，初步形成了国家统筹、业内倡导、专家参与、乐队组建、厂家专制、民众支持的格局。从全国范围来说，也正是乐改满足大乐队的合奏需要之后，中国的民族管弦乐队才真正确立起来。

从舞台演出到厂家生产，从乐器独奏到乐队合奏，从检测鉴定到宣传推广，从建立标准到批量生产……风起云涌，延续百年，今天舞台上的传统民族乐器经过改革、重塑，已然成为新的“传统”，也在某种意义上实现了几代音乐家梦想的“中国新气象”。

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