歌吟的河流：青海现代汉诗写作掠影

◎刘晓林

青海现代汉诗的起步较比文化中心地带和得风气之先的地区显得过于迟缓。五四时期，伴随中国社会转型年代的启蒙思潮，白话文运动风生水起，现代汉诗以蓬勃的生命力逐步替代传统言志抒情的方式渐成诗歌写作主流之时，青海文人还沉浸在平仄粘对的声律世界与雅集酬酢的诗酒情调之中。10余年后的1932年，在南京求学的青海学子李洽，以白虹的笔名出版了诗集《动乱的街头》，这是迄今可以考察到的青海诗人最早的一部白话诗集，标志着青海真正意义的现代诗歌写作开始出现。白虹的诗歌追随早期白话诗歌的自由体诗风，语言明快流畅，不事意象的创造，直抒胸襟，情感率真，对故土家园的思念和对底层民众的人道关怀是其诗作表述的主要内容，抒发了一个寄寓异乡的边地青年浓重的乡愁和感时伤世的悲悯情怀。虽然白虹的诗作已隐约显示出努力参与到中国主流诗潮的愿望，然而他的写作并没有引发青海现代汉语写作的规模效应，他的诗作是荒原般的青海文苑的一丛新绿，寂寞而清冷。

青海现代汉诗的基本范式是在建国后遵循“扭着秧歌进城”的人民军队输入的和新政权推行的文化理念，“移植”革命文艺的形式和创作方式逐步建立起来的。那个时期的中国诗歌正在以众声合唱雄浑声音取代个人化的清音独远的吟唱，对建立了独立民族国家政治团体的信仰和对一个新生共和国的赞颂成为诗歌写作统一的价值取向，并且据此衍生出与人民、阶级和强国梦相关联的一系列表述集体意志的共设意象。在这一文学氛围中，基础原本贫弱的青海诗歌难以形成自己的独立品格，只能服膺时代倾向性的规约依据既成模式和美学原则进行写作，追逐中心话语，努力与时代精神契合成为起步时期的青海诗歌唯一可能的选择，因此，上个世纪50、60年代，青海诗歌写作中最重要的体式，即以庄严、昂扬、热烈的格调表现时代精神的颂歌和追求“诗学与政治学”统一，切近时事与时代精神共脉搏的政治抒情诗。

这一时期，初步体现了青海诗歌独立性的作品是表现拓荒劳动生活和利用民间艺术资源展示地域风情的诗作。建国后，随着经济建设的需要，大规模的西部开发活动逐步展开，建设者的步伐唤醒了亘古沉睡的荒原、戈壁，这是一次与历史无数次的戍边屯垦迥然有别的“西进”运动，它连接着一个长期处于屈辱之境的民族获得尊严的富强梦想，因而在宏伟理想的映照下拓荒劳动被赋予了无上圣洁的意义，因而涉及拓荒题旨的诗作由于将时代精神和真切的现实感受融合为一而成为青海诗歌写作中引人注目的一种类型，许多诗人从雄奇、苍凉的自然景观以及来自献身高原的劳动者的矫健身姿中汲取诗情，其中朱奇和白渔以不懈的努力初步建立了青海本土书写高原雄奇和建设者生活场景的范式，他们各自在80年代以后达到了诗艺的顶峰。这类表现建设者风餐露宿、栉风沐雨、无私奉献主题的诗歌，因为国家伦理的神圣性和劳动至上理念的纯洁性的高度结合，同时也因为这一题材涉及“自然与人”错综关系的命题，所以长时间以来是关注着现代化进程和人与自然建立更合理、和谐联系的青海诗人写作的重要类型，成为青海诗歌的一种基因，时至今日依然或隐或现地产生着影响。在汲取本土民间歌谣的养料，营造具有民歌节奏和韵味的诗歌风格方面，歌行、左可国、王浩等诗人进行了有益的尝试，其中王浩引方言俚语入诗的《桥头盛会》、《新循化》及自觉采用“河湟花儿”的曲式创作的《脚户哥》反响热烈，曾引发青海诗坛关于诗歌形式问题的深入讨论。

从建国到文革结束，近30年的青海诗歌写作，最应当重视的是那些在历次政治运动中，蒙冤含屈，头戴荆冠被刺青放逐到天荒地老的边地和社会底层的诗人在私密状态下所写作的诗歌，如昌耀面对荒原反刍命运的曲折，追寻生命意义的悄声吟唱，韩秋夫在监狱中用树枝蘸着油烟，在废纸上写下的愤怒谴责历史谬误与现实邪恶的诗歌，还有同样身陷牢狱之中的黎焕颐用“奴隶的语言”包装曲折表述对历史的沉思和个人灵魂自省的诗作，以及“七月派”诗人罗洛渴望重归人的生活的内心呐喊，这种源自切肤生命体验的对高度意识形态化的生活现实的质疑，显示出与强调集体声音的公开的诗界迥异的个人化的话语方式，这些作品在当时绝无问世的可能，却构成了青海诗歌写作的一股潜流，为文革以后青海诗歌的反思品格的形成奠定了思想和情感经验的基础。

与中国诗歌发展始终保持着共振关系的青海现代汉诗，在文革结束后，阴霾逐渐散去，万物复苏的文化语境中获得了勃勃生机。在经过了短暂的歌咏“催萌万物的春光”，顶礼春天再临人间的欣悦之后，伴随反思文学的浪潮，青海开始出现切入历史的本相，直陈生命痛感的诗作，就是在这一时刻，在中国诗坛终成大器的昌耀进入了人们的视野。在上世纪70年代末80年代初，昌耀写出了被诗评家称作“流放四部曲”的《大山的囚徒》、《慈航》、《山旅》、《雪。吐伯特女人和他的男人及三个孩子之歌》，这些诗作或借助真实的人物遭遇表述在扭曲的时代守护真理和正义的忠贞与执着，或在宗教的维度上展开对于“爱与死”、“苦难与救赎”的思索，或面对依然人格化的广袤旷野引发的对于人民、土地的深情关切，或依据自我经历书写在艰难岁月中身处僻地一隅由亲情凝结的俗世忧乐，在这些诗篇中，个人的创伤记忆与历史的曲折的连接，自我孤独的行者身影与辽远的大地形象融合，理想情怀和地域文化、民间信仰的融汇，使之呈现出生气关注，瑰丽恢弘的大气象，繁复诡异的意象、镂刻般的形象构造，浓淡相宜的大写意式的视觉画面，略带生涩却达意熨贴富有质感的语言，使昌耀的诗歌在整个中国诗歌创作显现出卓然不群的品相。

在上世纪80年代“西部诗歌”的主张提出之前，青海诗歌写作还没有找到植根于辽阔的青海高地和悠久的历史传承以及真实的生存经验中的文化精神，缺乏文化根基的支撑，始终难以摆脱游走无根的窘境，所以，当“西部诗歌”潮流发轫之时，很快得到了青海诗人的响应，这不仅源自地缘文化的亲近感，更是出于对写作可以依托的“西部意识”的自觉认同。“西部诗歌”的出现与当时中国文坛的寻根潮流有着内在联系，因而青海诗人的文化寻根意识普遍增强，他们将培植想象和灵感的根须伸向了西部的历史、神话与传说之中，从昆仑上、江河源、青海湖、塔尔寺、敦煌石窟等自然、人文景观中寻找与自己的心性、气质契合的文化元素，为自己的写作注入未被驯化的元气充沛的原始能量。正是簇拥在“西部诗歌”大纛之下所透露出的“家族相似性”，使得青海诗人及其诗歌作为一个整体的力量得以彰显，昌耀、秋夫、白渔、格桑多杰、杜连义、秦介龙、刘宏亮、刘佑、唐燎原、王度、肖黛、马学功、孙宁海、班果、牛八、王建民等纷纷奉献了自己的佳作，他们从不同的角度切入西部场景的内核和生活的肌理，诗人的主体精神和所观照的对象联结为浑融整体，在他们的吟唱中神话与现实、苦难与风流、贫瘠与富饶、强悍与柔情的映衬、渗透，使西部青海高地的形象逐渐饱满、丰富，并且在重新审视“自然与人”关系的过程中，在对广袤、苍凉的青海高地形象的勾勒中建构雄浑、劲拔的诗歌气质。

进入90年代，“西部诗歌”写作渐趋沉寂，其中原因主要是广阔西部各个区域存在着自然环境、文化习俗的巨大差异，人们的生存体验千差万别，难以整合出具有内洽性的共通的文化品质确认“西部诗歌”的真实身份。也几乎在同时，强势的商品经济彻底改变了一向以启蒙为己任的人文知识分子的角色功能，从社会生活的中心退居边缘，在物质崇拜甚嚣尘上的语境中，崇奉纯粹精神创造的诗人进退失据，缘此一些青海诗人放弃了写作，在沸沸扬扬的西部诗歌浪潮中聚合的青海诗人群体不再以集体面目亮相了。自此，青海诗人回归个体化写作，不再盲目跟风，相比这个时期中国新生代诗人呼朋引类，形形色色的派别潮起潮落的喧嚣，青海诗界似乎更愿意秉承各自的艺术修为，独自耕耘自己的园地，保持一份淡泊宁静的心境，马丁的《独坐走廊》中“独坐走廊。一个不眠的瘦人”的诗句恰是90年代青海诗人独立不依、静默沉思状态的写照。

90年代，青海诗歌在书写藏域高原自然、人文景观和河湟风情方面显示了自己特有的地域优势。青海处于中国西部农耕文明和游牧文明的交汇处，辽阔草原、雄浑大漠、圣洁雪域与农耕田舍的交错、辉映，构成了靠近亚洲腹地的“青海”境域的自然风貌，因此神奇瑰丽的雪域高原与淳朴温厚的河湟流域成为青海诗人表现本土景观的两个最为重要的场景。对于雪域历史和自然景观，青海藏族诗人用酣畅的笔墨进行了书写，如班果的诗作永远洋溢着对自然的敬仰和对生命由来之所的感念，在《藏地安多》一诗中吟唱道“如果众水需要证明自己的血缘/那源头闪亮的脐带指认你”，追溯生命的本源成为他抒情的原初动力，而对雪域的现代化进程中的某些负面因素，班果也保持了敏锐的警觉，在《乌鸦》、《诗人》）等诗作中，可以见到一个少数民族的诗人在对现代文明理性认同的同时，潜意识中的对本民族文化在外来文化的冲击下可能产生的变异和本质的丧失的些许忧患与焦虑。他的诗歌中有着民歌式的纯净与质朴，纯熟的现代汉语与鲜明的民族气息的完好结合，显示了接受过完整现代教育的诗人成熟的文化心态和包容性的诗艺追求。

青海河湟地区自明代以后接受中原文化的熏育，逐渐出现了文人写作，明清两代本土文人用传统诗体描摹河湟的山川形胜、歌咏家园情怀，“河湟诗”成为了青海本土文人文学的重要现象。时至21世纪，河湟地区的河流、塬地、沟壑以及人文历史依然给青海当代诗人提供者灵感与资源。少年成名的诗人杨廷成在漫长的写作中，他的笔没有须臾离开过河湟的田地与村庄，从少年的清纯到中年的深沉，始终不变的是对故土山村种种人事物象可怀可感的情愫。土族诗人师延智的《彩虹：在中国辽阔西部的高崖上》是一篇微型的民族史诗，对原本在辽东半岛逐水草而居的游牧族群，长途迁徙至河湟地区，经过长期的融合形成今日土族的历史作了浓墨重彩的追溯，流淌着对庇护、养育自己民族的这片土地的感念之情和诚挚的情义。周存云则将河湟谷地升华为精神家园与灵魂的栖息之所。可以说，这些生长于斯的诗人接续了青海绵延流长“河湟诗”的传统，歌唱家园，为乡土塑形，挖掘蕴含其中的伦理意义和人性力量是他们抒情的基调，河湟谷地成为他们永远走不出，也不愿走出的背景。

而90年代的昌耀则为抵御物质至上风潮的侵袭进行着近乎悲壮的努力，而其对精神纯洁性的守护也代表了青海诗人的基本取向。1989年，昌耀完成了煌煌巨篇《哈拉库图》，历史与现实，流动不居的岁月和自我与古老城堡在某个瞬间相遇的永恒，在这个宏大诗篇中浑融为一体，诗评家燎原认为《哈拉库图》的写作是“为灰色生存中寻求突围的昌耀提供了一次最浩瀚的释放”，这首诗之于昌耀创作的重要性，在于它是最后一次强力地对现实中自我以外的历史和世界的咏叹，也是对远离了屈辱，同时也远离荒原大地的都市的灰色生活的最初的也是最有力的抵抗，进入了90年代，昌耀的诗歌由通过客观物象的描述实现主观抒情的目的走向了“隐喻性的抒情”，不能再见到那种元气充沛、畅快淋漓的对于大地的感恩与感叹，只能看到在碎屑的日常生活中的那一丝丝倦意，一种对个体生命的默察，一种对自我精神避免庸常伤害的回护。同时他本人也陷入了现实的灰色生活的泥淖中，诗集的出版屡屡受挫，婚姻、爱情出现波折，于是，昌耀走近了《野草》和《地下室手记》的世界，昌耀对这两部书的偏嗜，暗示着他是以迎受残酷和直面淋漓鲜血的坦然姿态去反观内心的，以“抉心自食”的大勇气冷静凝视自我撕裂的伤口的。或许是鲁迅“与绝望抗战”精神对昌耀产生了感召作用，这个血液里积淀着强烈的理想主义情怀的诗人坚决抵抗着绝望，痴心不改地执著于精神家园的寻找，“我重新开始的旅行仍是家园的寻找”（《91年残稿》），“苦闷的心皈依田园概因灵魂渴望自卫”（《小满夜夕》），“灵魂的居所远比吃饭重要”（《灵语》），“我精神的栖所乃是出于人性普遍认同的良知”（《一个中国诗人在俄罗斯》），追求公正、普遍的人性、寻找灵魂的栖息之地，守护纯净的精神家园成为昌耀贯穿90年代写作的的思想、情感线索。

2000年3月23日，昌耀以绝不向衰颓的肉身妥协的决绝姿态，结束了自己的生命，成就了“向死而生”的精神涅槃。随着时间的推移，这一天作为青海诗歌史重要节点的意义逐渐显现。因为自这一天起，昌耀诗歌成为诗人馈赠给世界更是给青海诗坛一份丰饶的遗产。

我们阅读新时期以后的青海诗歌，时时会在年青的习诗者作品的字里行间感受到昌耀影响的存在。迄今为止，对昌耀诗歌作出最为肯綮透析的诗评家燎原，在上个世纪80年代以诗人的身份活跃于青海诗坛时，其创作对西部场景的勾描与主体介入，都不乏昌耀式的手筋与骨力，后来他放弃了诗歌的写作，其中重要的原因便是无法消除昌耀的痕迹。60年代后期出生的诗人宋长玥在用男性粗犷、浑厚的嗓音吟诵青海高地的山川、湖泊、大漠，在神性自然、古老人文传统和行走于高地进行精神淬炼的相互交织的笔触中，同样可以见出昌耀这位泣血诗人在与青海高原的相互注视中，所生发的对于自然的敬畏和成为“北方赘婿”的渴望。80后诗人曹谁、西原在构建其“大诗主义”理论时，从昌耀“我是一个‘大诗歌观’的主张者与实行者……诗美随物赋形不可伪造”的主张中寻找到了诗学的资源。凡此种种可以说明，落地的麦子不死，在昌耀的生前生后，青海青年诗人的写作从观念、风格到意象的组合、语言的运用，或隐或显呈示出来自昌耀诗歌辐射的色泽，已成不争的事实。

“遗产”对于继承者来说无疑是一把双刃剑，它既可以成为涉水渡河的舟楫，也可能成为前行的负累。昌耀用一生的才情、抱负、心力建构的巨大的诗歌塬体，的确给青海诗人提供了可资借镜的丰厚经验，然而，在获得巨大塬体荫庇的同时，巨塬的阴影又有可能造成对每一个创作个体的个性和创造力的遮蔽。昌耀的离世，在一定程度上带走他几乎是凭借一己之力为青海诗坛赢得的荣耀，同时也为青海诗坛带来了一种不能承受之重，因为昌耀与青海诗歌的密切关联，外界时时以昌耀作为检视青海诗歌写作现状的标尺，用这一超拔的标准衡量，昌耀之后的青海诗歌因为没有大师星光照耀的而显出某种黯然与寂寥，这在一段时间内确乎使青海诗歌的从业者感受到了压力。但昌耀之后的年轻诗人深知，要重塑青海诗歌的形象，绝不能亦步亦趋地模拟大师，用昌耀的经验复制诗歌，因为诗歌写作从本质上讲是一种个体化的劳作，其生命力的保障在于个性的创造，所以，进入新世纪的青海诗歌一方面努力克服着影响的焦虑，另一方面也在寻求着突围的途径。

进入新世纪的青海诗界稳健持重，保持了一份耐心和定力，大体上是以立于边缘的方式冷眼旁观充满躁动感的中国诗坛，在种种主义和主张昙花一现般匆匆登台又匆匆谢幕之后，青海诗人固守自己个人立场的执拗反而凸显了面向诗歌本身的虔敬之心，在文化边地行走的诗人的孤独和落寞，不是自我压抑和谦卑所致，相反倒是一种骄傲的体现。郭建强有一首题为《孤树》的短诗，诗中“孤树”的形象可以视作诗人自己的心迹的流露，也仿佛是青海诗人特定修为的写照，“扮演一个与众不同的角色多么幸福”，旷野中树如此孤独却骄傲无比并且充满力量：“空旷中的孤树，绚丽、锐利/犹如逼迫沉闷视觉的——刺！”，这是一种倔强、韧性、不懈坚持的性格，而在孤独中坚持个体的书写似乎正在成为青海诗坛的传统。

在沉潜的状态中，青海诗坛默默地积蓄着力量，这表现为创作队伍的扩充和创作数量的增长。这一时期，老一代诗人秋夫、白渔等新作不断，在80年代成名的马丁、肖黛、风马、杨廷成等深化着探索，90年代涌现出的马均、马海轶、师延智、周存云、韩文德、翼人、葛建中、宋长玥、马非、郭建强、曹有云、主人、江洋才让、张正等诗人成为青海诗坛的主力，更有“文革”后出生的新锐诗人如衣郎、曹谁、西原、刘大伟等脱颖而出，对于只有500多万人口的一个边远省份而言，从事诗歌写作的人数之多，将诗歌视作一种生存方式的诗人产出比例之高，不能不让人联想，青海与诗歌之间存在某种神奇的、隐秘的联系。上述的大部分诗人在此间出版了个人诗集，这与昌耀生前出版一本装帧美观的诗集的愿望屡屡受挫的遭遇相比，新世纪的青海诗人无疑是幸运的。他们的诗作在国内一些重要的诗歌刊物如《诗刊》、《星星》、《绿风》等刊载，被国内有影响的诗歌选本转载的频率和数量较比以往有大幅度增加，省内还编选了如《高大陆的吟唱》、《诗青海2010年鉴》等青海诗人的作品集，在正式刊物和公开出版物之外，还编印了如《青海诗人》等民刊性质诗歌资料集。青海诗歌在昌耀之后再次为人瞩目是“青海湖诗歌节”的举办，来自异域和国内其他省份的诗人，在圣洁的高原湖畔签下郑重的宣言，承诺为诗歌重返人类生活、致力于恢复自然伦理的完整性而辛勤工作的同时，称许青海自然山水的纯净和历史人文的丰富之于诗人、诗歌的滋养意义。这一切显示了青海诗坛经历了昌耀离世的黯淡与阵痛之后，逐渐复苏的迹象。

由于青海诗人对于个人化立场的坚持，使得很难用流派归属或类型、风格的尺度对青海诗人群体进行综合分析，每个人都有专属自己的诗歌品质。马非的诗歌是青海诗界的异数，但却可以在新世纪中国诗歌的流派谱系中获得身份的确认，进入新世纪，中国诗歌标举名号的流派纷繁，但实际上贯穿其中的主要是“知识分子写作”与“民间写作”两种倾向的对立，前者注重诗歌文本所涵盖的文学经验和思想力量，强调诗歌语言的典雅、庄重和书卷气息，后者注重对现实场景的还原和直接呈现日常生活的琐屑、凡庸，拒绝崇高以及对生活的升华，强调用日常口语和民间俗世的语言进行写作。马非的诗歌无疑属于运用口语为最鲜明形式特征的“民间写作”，由于马非本人与以伊沙为核心的“民间写作”诗歌阵营的密切关系，他也被视作“民间写作”的代表诗人。马非以平民化的眼光去注视着俗世众生琐碎的日常生活和生存状态，以调侃、戏谑的方式揭示人们习以为常的生活方式与价值观念中的乖谬、荒诞，表现了反英雄、反崇高、平民化的倾向，但在其平民姿态的背后潜藏着的却是智力的优越感，是一种貌似拒绝知识分子实则并未脱离启蒙精英意识的写作。从马非的诗歌实践中，可以看出激烈冲突中的两种诗歌倾向，在文化本质上却不乏相通之处。

新世纪青海少数民族诗人的汉语写作极为活跃，不论这些诗人是有双语的文化背景而采用汉语写作，还是因为本民族只有语言没有文字而运用汉语写作，但充分吸收本民族传统歌谣的养分，寻找掩映在宗教仪轨、民间信仰、生活习俗之中民族的精神气质和心灵的秘密则是他们共同的选择。这是一个为数甚夥，不断给读者带来惊异的创作群体，其中蒙古族诗人厮琴夫，藏族诗人梅卓、江洋才让、洛嘉才让、昂旺文章，土族诗人阿霞、阿朝阳、撒拉族诗人马丁、韩文德、翼人、寒栗等都正在形成自己的特色。梅卓的诗歌惯常通过都市与草原景观的参照，去展演一个眷念祖先荣光历史的敏感女性对时下目迷五色生活心存疑惑的复杂情愫，江洋才让以细节的铺陈，高密度的词语连接，借助草原上翱翔的兀鹫、烈烈风动的经幡、飞奔的骏马等物象去勾描藏域天人合一，富有神性意味的生活方式，洛嘉才让则以悲情的音调叹惋着父亲般草原的苦难与陷落，展示一个民族在斗转星移的演变中所形成的孤傲气质。而作为从中亚撒马尔罕长途跋涉来到青海东部的黄河岸边寻找到再生之所的撒拉尔的传人，马丁、翼人、韩文德则不懈地追寻着自己诗歌的气质与撒拉族传统的契合，他们一方面在当下时间的维度中展示着骆驼泉、清真寺、俯身的虔诚祷告、在田野里吟唱歌谣的艳姑以及用羊皮筏渡河的父兄所组构的现实的撒拉人的家园，另一方面，他们冥冥之中似乎领受了祖先的托付，用诗歌来回望和书写自己民族悲壮的历史，他们几乎无一例外地热衷于长诗的写作，而且无一例外地试图构建关于自己民族历史与情感的史诗，并且似乎习惯在长诗标题中使用“颂辞”这一词语，如《生命的颂辞与挽歌》（马丁）、《光焰的颂辞》（韩文德），《错开的花 装饰你无眠的星辰——撒拉尔的传人颂辞及其他》（翼人），“颂辞”所蕴含的仪式感和庄重感与追溯民族历史的神圣感协调相契，“颂辞”是与回溯祖先自西向东的漫漫长旅而获得的感动与感悟相适应的话语形式。撒拉族诗人对长诗的青睐，固然有通过营造结构宏大、曲式繁复、含义丰富的诗体实现某种艺术追求的考虑，更重要原因应该是不采用史诗的体式不足以传达民族艰难的历史和复杂的精神体验。

新世纪的青海诗人，不仅仅重视生活场景的本土化和地域特征，而且注重从本土场景中生发出对人类生存境遇普遍性的体察，考量人性的实质、测度生命的可能性与局限性，肖黛、马海轶、郭建强、曹有云等诗人就是这类重视生命体验的写作者。肖黛的诗歌营造着一种优雅细腻的书卷气息，她以温婉的态度面对琐屑的日常生活，去捕捉庸常日子中的奇异，超越逼仄的现实规则的限制去寻求心灵体验的丰富与自由。进入新千年，马海轶的诗风悄然发生了变化，此前，他是一个沉湎于想象，略带忧郁，力图在诗歌中营造祛避现实的纯粹、温润生活的浪漫抒情者，如今马海轶在形式上似乎偏爱的形制精悍的诗歌，语言删繁就简，避免使用修饰语，并有口语化的倾向，更重要的变化来自诗歌传达的情绪，过去诗歌中的内倾性审视减少了，代之以对外部世界矛盾、荒谬俗世面相不动声色的反讽，已经接近中国诗坛主流之一的“民间写作”风格，但变化之中也有坚持不变的品质，那就是把诗歌视作生命存在的证词，是对生命真实的探究，调侃和冷嘲是对现实秩序的解构，暗含着对幸福、纯净、富有尊严感的诗意栖息之所的向往。郭建强的诗歌显示了穿过世俗的成见和肉身的感觉经验逼近生命的本相的努力，有一种尖锐冷峻的气质，有着撕开假面道出真实的智慧和勇气，他的诗集《穿过》中“安魂”一辑是反刍自我内心，注重个体精神体验的沉思之作，淡化现实场景，将个体生存境遇和生命本相的体认引入生命哲学界域，跳跃的繁复的意象，冷峭的富有张力的语言，构成了一个因为在精神探索的过程中所有意义尚未确定的显得晦暗的诗歌世界。曹有云的诗风有类似郭建强之处，大体属于冷峻峭拔一路。他身处遥远的格尔木，缺乏同道者的声援、缺乏诗歌氛围的熏陶，他形单影只的在戈壁环绕的边城研磨诗艺、掂量着词语，写诗成为自我抚慰的方式，他在《诗人与诗》中写下如下诗句：“词语含辛茹苦/在月光和风中舔舐伤口”，或许正是他创作状态的写真。现实的粗粝、荒凉，精神的贫穷感和饥渴感，内心的反诘、困惑与彷徨，对时间的重量和生命的质量的玄思，上述种种元素构成了曹有云诗歌凝重、苦涩、苍凉的质地。这些注重生命体验的诗人，大多接受了西方现代主义诗歌的滋养，惯于在自我内心的反刍中探究生命的真实，对文艺复兴时代人以来建立的人的主体性地位进行拆解，直面生存困境，凸显现代社会中人的分裂和人性的欠缺。

新世纪以来的青海诗歌将肇始于“西部诗歌”浪潮中的地理空间意识推向了更高远的境地。葛建中在辽阔的青藏高原不停的行走，将步履所及的一处处地方堆垒为一个完整的青海高地形象，将雪域戈壁、山川河流内化为自我精神的构成元素。宋长玥则在青海高地辽阔广袤的背景中展示雄性的力量，“一个男人的青海”已经成为他诗歌鲜明徽记，“青海”这一地理空间是他诗歌中集拙朴浑然的原始气息、超凡劲拔的生命意志、温厚包容的扩大胸襟为一体的精神场域，由此展开关于爱、期待、真理的思索，而且，青海方言和“花儿”曲式的适度嵌入与借用，使得诗歌的地域性风格愈加鲜明。耿占坤的长诗《黄河传》则将视野延伸到更为开阔的地理界域，以中国北方作为背景背景，据黄河长期被看作是中华民族的母亲河这一因素而将黄河人格化为一个女性，她流贯中国北方的历程被比拟为一个女人的一生，她诞生于巴颜喀拉山，历经曲折，归入大海，仿佛生命的轮回生生不息，永远滋养着她的子孙。为黄河作传，实际上是为一个民族的存在和苦难艰辛的历史作证，为民族认同提供依据，“把那些凌乱的、破碎的、僵冷的/互不交往或者相互对立的时空和地域/连成一条曲折的项链/让人群与事物在你的话语中相遇相识/在你设定的语境获得各自的姓名以及共同的身份”。全诗想象瑰丽，大气磅礴，开阖自如，有一种庄严肃穆仪式化的气象，让人相信这绝非人工所及而必须是借助黄河的深情、博大培植的胸怀所熏育、造就而成。

新世纪的青海诗坛大体以表现本土生活场景和注重生命体验的诗人维持着基本格局，然而一批锐气十足的文革后出生的青年诗人以“每一种风都有它的方向”的自信与骄傲进入诗坛之后，原本稳固的诗坛秩序出现了松动，其中代表性的诗人是曹谁、西原和衣郎。他们提出了自己的诗学主张“大诗主义”，其核心理念是“融化古今、合璧中西、和合天人”，力求诗歌揭示纵贯于世界的宇宙本质的精神，寻找与这种内在精神相匹配的“大意象”，从而“关照诗歌万世一系精神”。曹谁的诗歌中勾勒了一个以中国西部的帕米尔高原为中心的亚欧大陆地理背景，“亚欧大陆”与自然地理中的真实地域无涉，这是借助冥想构建的一个世界模型，具有自在自为的文化秩序，他力图描述这一虚拟世界与宇宙形态的同构关系，诗中对混沌世界的外在品相勾勒和内在精神的挖掘，由此而生的神性、广袤气象或许就是曹谁所心仪的“大诗”境界。西原则在诗歌中渲染着一种阴冷、幽暗、绝望的末世氛围。他似乎特别迷恋那种浸透骨髓的悲剧感，诗中经常出现诸如“黑夜”、“遗书”、“晚钟”、“刑场”等意象，无不指向失重、凝滞的末世，他是用冷峻的近乎于残酷的词语见证在时间的最后时刻，世界轰然坼裂、塌陷的诗人。衣郎的诗歌不似曹谁、西原那般凌空蹈虚，他不是用繁复的意象掩盖贫弱体验的诗人，而是一个书写认真感觉经验的对普遍人生意义进行勘探的诗人，所以，他的写作是一种“有根的写作”，他的诗句贴近大地，经常展开个体生命与层层累积的历史、鲜活的现实之间的对话，其中既有对苦难的诘问，也有对命运无奈的叹息，渗透着怆痛和依恋相互交织的生命意识。这批诗人正在成长，正在以自己青涩甚至是莽撞，为青海诗歌注入着生机与活力。

回顾青海现代诗歌发展的历程，仿佛是在注视一条蜿蜒曲折的河水的流动，最初的涓涓细流在寻找河道的过程中，不断吸纳、接受源头活水的注入，逐渐成为一条水量充沛，沿岸风景旖旎，逶迤而行的河流。在它平缓的流动中，看似波澜不惊，但却暗流涌动，看似雅驯温良，却又蕴含着自由不羁的脾性。这条歌吟的河流汇入中国诗歌的大河时，不时地激起阵阵喧响，响彻着属于自己的那一串串鲜亮的音符。