物质性真实与戏剧性背叛——简析《小武》中的物件细节

◎梁爽

(北京师范大学，北京市 100875）

作为第六代领军导演贾樟柯的代表作，《小武》中所包含的对社会体制、原初人性、现实意义的探讨无疑是残酷且深刻的，其中大量动荡长镜头的运用真实且为人信服地将主人公所处的环境背景、情感发展历程以及生活细节一一展现在观众面前。加上影片中高超的录音技术，将场景同期声、静场和镜头内部音乐有机地混合在一起，在强化视听元素的基础上增添了叙事的生活真实性，可谓本片的一处神来之笔。除此之外，影片中对于物件细节及构图艺术的把握方面是尤其值得探讨的，它们分别将导演想要宣扬的物质性真实和戏剧性背叛展现得淋漓尽致。

影片中反复出现的物件细节常常以道具的形式表征着某些深层的内涵，不但能够起到暗示思想内容的作用，更成为叙事进程中的有利推手。

毋庸置疑，在贾樟柯的电影中，物件细节是一个不容小觑的亮点部分，无论是《三峡好人》中反复出现的三峡水位线、结尾处的走钢丝的人，还是《站台》中重复强调的小镇氛围，《小武》中的物件细节应用更是发人深思。例如，在影片的开头处，将小武在公交车上进行盗窃的镜头与车前悬挂的毛主席像剪辑在一起，意味深长。我们知道，作为一代精神领袖，毛主席无疑代表着几代中国人心中顶礼膜拜的信仰，而就在这个象征着神圣信仰的挂饰下人们在做的事情却是令人失望的。这颇具反讽艺术的镜头处理让人联想到美国智库对中国“是世界上少数没有信仰的可怕国家之一”的评价，个人本体因内心缺少道德规范与行为准则的约束而导致自我意识的泛滥和集体意识的缺失，每个人都按照自己所铭记的行为方式、精神趋向来规划不同的行为轨迹。这种冷漠、自私与疯狂的理念模式是可怕的，它在看似抽象的层面中操控着人们的现实行为，使人不相信在违背良知、人性泯灭时会有魔鬼来取走原本属于本体的灵魂。正统精神不再具有约束力，这正是整个社会的悲哀之处，导演的反思与批判在此刻展露无余。不得不提的是，在这场戏中小武假冒警察逃避买票却得到售票员的默认，更是值得我们对社会政治体制进行深思的。再如，“电视”成为影片中许多重要信息的获取途径，我们通过这种传播方式随同剧中人物看到了对靳小勇正面的宣传、那个时代的流行歌曲以及小武被捕后社会各界的讨论。此时的电视俨然不仅发挥了信息传播的功能，更成为了一种无形中强大而不可摧毁的社会舆论仲裁手段，它以维强弑弱的唯诺状态在公众面前刻意逃避着某些尖锐的话题、而断章取义地保留了其余的，将其强辩性主张和主流性态度强灌给公众，虚饰起来的难道真的只有在当今这个历史语境下的事实吗？精神崇拜的假象也好，传播方式的质疑也罢，在赤裸裸的金钱与权势操纵面前却真实地成为横在理想与现实之间的铜墙铁壁。以物质表征抽象，用局部反射全局，通过反讽来暗含无奈，所有的虚无都实实在在地存在于人类寻求生存的每一个步骤里，这不是真实的物质性，而是物质性的真实。

另外，在这部高度反映生活真实性的电影中，有一场戏是优美异常的：小武和梅梅同坐在一张床上，暖暖的阳光从身后的窗户里洒进来，打在两人的身上。他们进行着第一次交心的谈话，“给我唱个歌吧”，他说，“唱你最喜欢唱的”。于是，在窗外的噪声和梅梅动情的歌声中，爱情在这个不大的小空间里就这样滋长了，至少小武是这么认为的。他拿出从小勇家偷来的打火机放出音乐给梅梅听，美好的《致爱丽丝》真正咏叹起了曼妙的回忆与令人怀念的时光，爱的味道仿佛微醺了整个房间，干净而值得纪念。透过镜头我们仿佛看见了小武嘴角那丝不易捕捉的微笑，观众也不禁感叹起爱情的伟大与公平。但是，导演在这场戏的开始便对观众进行了提示，这只是小武一个人的爱情，因为从他走进梅梅家里看望她、关切地问东问西，一直到走出去帮她买热水袋，这一整个过程中，小武始终没能进入梅梅的画面。这无疑是悲哀的，更为之后梅梅不告而别的背叛埋下了伏笔——被捕的小武急切地要求看自己传呼机里的讯息内容，却只等来梅梅一句充满歉意又耐人寻味的“万事如意”。但我们还是感动得热泪盈眶，因为这些真实得几近令人忘记摄影机存在的镜头告诉我们，小武也曾经轰轰烈烈地活过，拥有过爱情、拥有过男人的尊严、拥有过曾经患难与共的兄弟。

影片中无限贴近生活地向我们展现了一个小偷小武的生活历程，不能否认，这是基于导演长期对生活的观察与剖析以及对这类人深刻的理解与感悟。影片中的小武是沉默寡言的，偶尔扯上一两句“还行吧”“一般吧”，可以说，他的生活中多少是有些空虚且沉闷的，他不清楚自己人生的目标和前进的方向，更不明白作为“可变体”的生活的意义究竟是什么，而内心深处对尊严与鲜活生活的渴望却无时无刻不在躁动着、狂热着。就像伯格曼所说的那样，“凸起物疯狂地热爱可容纳自己的虚空”，小武的这种疯狂是有意义的、有存在理由的，至少它证明一个人实在地活着。