论当代戏曲历史文人剧创作的个性化生产

摘 要：在戏曲的发展史上，文人作家群体是不可不提的重要推动力。当代戏曲历史文人剧创作的个性化表现在作家的有意识选择创作对象、在剧目中坚持“一人中心”并打破戏曲人物脸谱化塑造文人形象几个方面。这种个性化的戏曲生产方式受到城市剧场的影响，与现代戏曲工作室有着紧密的联系，此类剧目的创作如果能够解决趋同化的问题，会为戏曲争取更多高欣赏水平的观众。

关键词：戏曲；历史文人剧；个性化；生产

中图分类号：J045 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0014-03

在戏曲的发展史上，文人作家群体是不容忽视的重要推动力。从元代以关汉卿、王实甫为代表的“书会”作家群、明代的临川派与吴江派作家群到清朝的苏州派作家群，文人创作都是戏曲走向艺术精品化的一个助力。尽管戏曲出生乡土、长在乡土，但是在进入城市之后，经过文人的改造，总能迎合都市观众的审美情趣，取得更高层次的发展。虽然在今天，戏曲的文人创作和高雅化存在“曲高和寡”的弊端，但是我们也要看到，文人的介入使得戏曲在大剧场的演出更加符合现代观众的欣赏层次。近年来，戏剧界出现了一种新的“时尚”，以文人之手写历史上著名文人的故事，作为新编历史剧的一种，可以称其为“历史文人剧”。从京剧《曹操与杨修》、昆剧《班昭》到越剧《韩非子》，大量历史文人剧创作的涌现与城市剧场的发展、戏曲生产的个性化密不可分。那么，戏曲的个性化生产与城市的发展有什么关系，又对戏曲舞台产生了什么样的影响？这都是这篇文章想要探讨的问题。

一、当代戏曲历史文人剧创作

从七十年代中期到新世纪，戏曲界的历史文人剧创作不断增加，以陈亚先、郭启宏、魏明伦、罗怀臻等编剧为代表的戏曲作家在反思自己人生的同时创作了一大批久演不衰的历史文人剧。

编剧陈亚先在1987年完成的京剧《曹操与杨修》是一部充满肃杀气息的作品，整部戏以杨修的自怀才不遇到碰到“知音”再至被法场问斩的坎坷历程为主线，把他作为一位知识分子与曹操这位传统统治者的对立表现得淋漓尽致。与陈亚先不同，郭启宏是一位典型的历史人物剧作家，从1978年起，他创作的《司马迁》、《成兆才》、《王安石》、《南唐遗事》等剧目都是反映文人精神品质的作品。《司马迁》一剧是郭启宏美学品味起点较高、艺术风格渐趋成熟的一部作品，该剧着重刻画了司马迁秉笔直书、仗义执言的人生态度和人格特质。郭启宏笔下的司马迁，有着文人史家的责任心、正义感与“明月纵劝千杯酒，我视富贵如浮云”的不受官场左右的决绝。《王安石》一剧着重表现了王安石与司马光之间从文坛双星与政界双要的惺惺相惜到政见不合，以致击掌绝交、势不两立的悲剧。这在部剧作中，郭启宏刻画了文人的执拗与忧国忧民的天下胸怀。在《南唐遗事》中，郭启宏笔下的李煜是一位承担古今才情却虚坐了国君之高位的才子，他是一个难得的文人，却也是颓废的君王，此剧表现了李煜骨子里作为一个文人的矛盾性格。

进入新世纪以后，越剧《韩非子》、晋剧《傅山进京》作为著作历史文人剧目在舞台上经常“亮相”。越剧《韩非子》由姚金成、卢昂编剧，反映秦王称霸之后，召韩非子进秦的故事。通过描写韩非子从珍惜与公主之间的师生之情，慷慨赴秦到因秦王不守承诺杀战俘而“死谏”，刻画了一个心系天下苍生、坚守心灵底线的中国传统文人形象。著名编剧郑怀兴的《傅山进京》紧扣山西的地缘因素，把清代山西著名学者傅山的一次“进京”生动地用戏曲形式表现出来。在剧中，身为明代“遗老”的傅山作为中国典型文人的代表，有着渊博的学识与刚直不阿的品性，他学富五车却不清高、抱怨亡国却不盲目存恨。从他的“进京”到最后“回乡”，《傅山进京》表现了一代文人真正的“骨气”，令人动容。

值得一提的是，在新世纪的文人剧创作中，编剧们多了对女性文人的关注。著名戏曲编剧罗怀臻就是其中最著名的代表，在他的作品中，无不体现着对女性形象的偏爱：昆剧《班昭》、京剧《西施归越》、越剧《李清照》和《风月秦淮》、汉剧《柳如是》、甬剧《典妻》等，都是女性悲剧的挽歌。1997年完成创作的昆剧《班昭》是一部被称为具有“茶香”的戏曲作品。在这部专门反映女文人班昭修《汉书》经历的作品中，作家将班昭的命运与《汉书》的命运紧紧连结在一起。从16岁到71岁漫长的生命历程中，班昭继承并实现了父兄修成《汉书》的事业及其理想。这条漫漫修书路上，留下了班昭的爱情遗憾、留下了班昭的年轻梦想，最后在坚守修书路的尽头，所有的爱恨纠缠都化为了一声叹息。与《班昭》相似，越剧《李清照》也是一部清新的女性文人剧。在这部作品中，罗怀臻把李清照从“倚门嗅青梅”的青涩爱情的懵懂、中年逐渐背负家国责任的觉醒到最后再嫁后的被骗这一过程叙写得十分透彻，很有层次感。作为一代女词人，李清照的一生都为了她珍藏的金石书卷而活，剧中的书卷更像是中华文人的气节，维系着历史的脉络，她的一生是为经卷而活，也是为守住气节而活。

除了以上的剧目，近年来上演于戏曲舞台的还有越剧《屈原》、《白衣卿相》、《藏书之家》、《王羲之》、《李商隐》，粤剧《关汉卿》，京剧《蔡文姬》等一大批以史上著名文人作为书写对象的戏曲剧作，历史文人剧已经成为了戏曲舞台上一种独特的剧目，是新编历史剧的一个分支。纵观当代历史文人剧创作，无论是陈亚先笔下《曹操与杨修》的肃杀之感还是罗怀臻笔下《班昭》与《李清照》的清新超脱之气，当代戏曲作家都把中国文人作为一个特定的群体进行剖析和刻画。有人说“百无一用是书生”，但是这些剧目偏偏要表达“笔杆子也能杀死人”的力量之美。柔能克刚，强调精神力量，是这些剧目的共同点。

二、历史文人剧的个性化表现

二十五年前，编剧陈亚先写出了《曹操与杨修》，剧中的杨修是个足智多谋的文人，生于其智慧，死于其智慧。这部京剧久演不衰，虽然这不是第一部严格意义上的历史文人剧，但却是反响极大的、以文人坎坷境遇与复杂精神品质为描写对象的一部戏曲作品。全剧共分七场，从杨修在墓前的毛遂自荐到法场问斩，把杨修露才扬己、聪明不肯藏拙的清高性格刻画得入木三分。他逼迫曹操被动杀妻、牵马坠镫乃至甘冒全军覆没之大不韪而绝不肯被逼而退军，都起到了适得其反的效果。这位英才的聪明度与正义感紧密相连，可以说是知识分子的写照。这个剧目在当时取得的强烈反响使得编剧陈亚先一举成名，盛誉之下的陈亚先面对记者翁思再的提问，平静地说：“我就是杨修，我有过一段怀才不遇的经历。”

无独有偶，昆剧《班昭》也寄托了编剧罗怀臻的生活态度。在昆剧《班昭》中，班昭的形象用用一个词来形容就是坚定的“卫道者”。从16岁到71岁，她几十年如一日地守护着父兄修订《汉书》的梦想，没有一刻放松。16岁，正是爱情萌发的大好年华，她为了修书选择自己的二师兄曹寿作为自己的终生伴侣，却造成了一生最大的遗憾，真正爱她的大师兄马续为了陪她著书终生未娶，几次出走，而最后，班昭也只能看着故友走远，留在她生命里的只剩下一部《汉书》。《班昭》一剧早于1998年发表，但于2001年才被上海昆剧团首演。在接受记者访问时，罗怀臻表示：这出戏早在1994-1995年间就已经成形，但是一直没有出路，直到2000年以后才有了契机排演。而罗怀臻的成长经历也无疑是十分坎坷的：从一个淮剧演员到编剧的转变，不断遭到否定和怀疑，家庭的破碎和独自抚养女儿的艰辛。这一切都没有使他从戏曲编剧的行当中离开，可以说，班昭这个人物形象就是如作家一样黄卷青灯、坚守自己事业的“代言人”。

与《曹操与杨修》、《班昭》一样，当代戏曲历史文人剧都具有文人的犀利与乖张气质，或者说，这种气质是当代编剧们、戏曲作家们共有的一种人文气息。司马迁身上表现出的“威武不能屈”、李煜性格的深刻矛盾性、钱谦益身上的文弱、柳如是的刚烈、韩非子的家国责任感、傅山的博学亲民、李清照的高洁傲骨、关汉卿的洒脱不羁、蔡文姬的勇气与包容……一部部文人剧就像是作家自己生活经历与精神追求的写照。谢柏梁在《中国当代戏曲文学史》的《绪论》中写到：“当戏曲作家寻觅到了他所钟爱的主角，并为之设置好人物群体时，作家也就再也不能依循自己的思路，按照自己的表达方式和习惯口吻发言了。作家必须化身成为剧中人物群体中的每一位人物，按照人物自身的思路和表达习惯去说话行事。这种设身处地、“摇身而变”的过程也便是主体客体化、作家对象化的过程。”在历史文人剧的创作中，作家选择自己钟爱的主角的思路通常是个性化的。虽然说这种选择也有可能受到外界的影响，但是就如陈亚先所说“我就是杨修”那样，作家选择的主人公通常是让其感同身受的有着相似经历的。

历史文人剧创作中，不仅仅在题材的选择上有着个性化特征，在剧情安排上，也是充分表现中心人物的个性。从这些剧作的题目可以看出，所有的剧目大都只有一个主人公：韩非子、傅山、李清照、班昭……剧目的剧情安排完全围绕着中心人物发展。虽然李渔在《闲情偶寄》中早就强调要以“一人一事”的规律安排剧情，但是历史文人剧强调的“一人一事”更多传达的是情感体验上的孤独感、离间感。文人多是清高的、多思的、忧虑的，别人看不见的东西他们却看得明白，这就造成文人剧的结局通常是充满忧郁氛围的：杨修被法场处死，王安石忧愤而终、司马迁狱中独自修书、班昭独守《汉书》、李清照酒肆醉酒独自归家……文人们最终似乎只能与自己的精神为伴，这种精神正是被诗化和提高的个性、特性，剧目中所反映的孤独感受与忧患意识也正是现代社会中知识分子的心理状态，是古今文人的共性。

除了文人的个性化展示之外，历史文人剧的个性化还表现在打破戏曲“脸谱化”角色的塑造模式。传统的戏曲人物类型通常只有黑白二色，在传统戏曲作品中，主要角色都是被类型化的，配合行当进行演出，但是在历史文人剧中，主角却都是带着复杂个性的。《曹操与杨修》中，杨修的性格耿直，但是过分张扬，这造成了他的悲剧；《夕照祁山》中，诸葛亮足智多谋，但是由于官场中打磨太多，最终造成对帝王的“愚忠”；《风月秦淮》中的钱谦益虽然才高八斗，但是兵临城下却只思自保，最终令爱侣柳如是失望离去；《李商隐》中的李义山虽然满腹才情，却在党争沉浮之中犹豫不决，不舍抽身，最终失意而去……总之，历史文人剧的主角不再是“完人”：不是完全的“坏人”，也不是完全的“好人”，而是脱离戏曲脸谱化角色类型骨血更加丰满真实的人。“人无完人”的个性化角色才是文人剧作追求的审美目标，这个审美目标充分展示了现代社会个人意识的增强与戏曲的独创性生产方式的形成。

三、历史文人剧的个性化生产与城市

历史文人剧的演出大都在城市展开，这与其特定的观众群体是分不开的，可以说，历史文人剧的产生是城市剧场发展的结果。以前，我国演剧场所长期以来处于十分简陋随意的状态，例如宋元的勾栏瓦舍、明清时代的茶楼酒馆、乡镇农村的神庙台等等，虽然说也有皇宫戏楼、民间长亭，但是固定化的演出场所毕竟还是少数。大部分的戏曲班社还是在临时搭建的台子上演出，故被称为“草台班子”。例如现代的粤剧神功戏的演出，依然是在临时搭建的戏棚中进行，以配合各种民俗节日、神诞日等活动的开展，服务于社区民众。戏曲来自乡土，这样的特性使得其从一开始就必须取得大众的“欢心”，但是演出场所变更的频繁、班社的流动、观众群体的不固定也会造成班社成员的惰性，使得整体艺术水平相对低下。戏曲进入城市之后，城市的商业化竞争与固定演出场所的出现使得戏曲开始学习迎合城市中欣赏水平较高的观众的审美品味。例如，越剧在小歌班时期仅仅是浙江嵊县乡下的民间小调，进入上海后，为了迎合观众的口味而改名“绍兴文戏”，并逐渐从全男班变为全女班，最后更名“越剧”。在发展过程中，越剧吸取了当时上海最流行的艺术形式：昆曲和话剧的许多艺术手法，在剧目上、声腔上、服装上、舞美上都做出了很大的改变，以适合上海都市剧场的演出需要。

在剧目定位上，历史文人剧都是以城市剧场为中心。因为文人剧的个性化特征与现代化城市中的个人意识觉醒是分不开的，而正是由于城市现代化进程的推进、商业的发展，才促进了人们个性的解放、个人意识的觉醒以及多样化的竞发。人们的思想的解放，或者说是作家思想的解放才使得历史文人剧真正脱胎成形，另一方面可以看出，只有在城市中才有历史文人剧特定的观众群，比如知识分子和学生，这些人才是真正可以和文人剧产生共鸣的观众群体。由此可见，历史文人剧从产生缘由到服务群体都与城市的发展是分不开的。

那么，如果说戏曲历史文人剧创作是一种个性化的戏曲生产方式，那么与之相关的戏曲演员个人工作室的建立就是90年代戏曲复兴时期戏曲城市化的重要表现。与西方戏剧运营模式不同，中国的戏曲一直遵循着“演员中心制”模式，这与戏曲艺术水平的提高和城市剧场商业运作中演员的明星效应有着不可分割的联系。在京剧最辉煌的时代，虽然还没有戏曲“工作室”的概念，但是梅兰芳、齐如山、姜凤山三人“演员、编剧、琴师”的组合已经有了“工作室”的实质：以演员为中心，量身打造剧目和唱腔，极大发挥演员个性与团队独创力。这种编剧与演员之间的紧密关系使得戏曲的生产更加个人化，在艺术上也更加精致。

之所以要讨论戏曲“工作室”现象，并不是因为我国戏曲界没有这样的先例、没有个性化的作品，而是因为在国有经营制度长期占据主流的时期，特别是改革开放之前，戏曲编剧一度“隐身”，编剧的地位是整个团队中最低、也是最不受重视的。剧本是“一剧之本”，但是编剧被冷落的处境却一度造成戏曲作品没有了个人觉醒和独创意识，而现代城市中戏曲“工作室”的出现不仅仅是经营模式上的改变，更是符合戏曲艺术创作规律的一种个性化生产方式。现在很有影响力的几个戏曲工作室：越剧茅威涛工作室、赵志刚工作室，昆剧石小梅工作室，京剧于魁智工作室都在戏曲新剧目创作的道路上走得越来越好。作为三届梅花奖获得者，茅威涛是越剧的领军人物、也是越剧城市化的推动者，她与先生郭晓男、导演杨小青等先后合作排演了一系列充满人文气息的历史新编剧目，受到城市中新鲜观众群体的喜爱，如《新版梁祝》、《梨花情》、《陆游与唐婉》、《寒情》、《孔乙己》、《春琴传》、《藏书之家》等，这些剧目都是经过市场和观众检验的优秀剧目，也是现代戏曲生产性保护应该借鉴的例子。

由上，历史文人剧创作的个性化生产与城市剧场的发展、城市戏曲“工作室”的建立有着紧密的联系，是产生于城市、服务于城市的一种类型化的剧目。虽然在历史文人剧很大程度上唤醒了当代人的民族性和个人意识，为戏曲舞台带来了清新之风，但我们也要看到，这类剧目存在包装过多、过分强调中心演员、主题思想雷同等问题。商业化包装过多或是故意制造噱头会使得剧目的艺术性遭到破坏；过分强调中心演员会使得戏曲有些行当萎缩，比如丑行与武行在文人剧中就很容易被忽略；主题思想雷同是最主要的问题，因为中国传统文人追求的境界很容易在戏曲舞台上被类型化，同等身份的文人事迹表现出来的思想感情多多少少让人觉得有些相似：韩非子与司马迁虽然人生境遇不同，但是不屈权贵坚守本心的精神却是一样的，这样的精神通常会用特定的情节去表现，比如冒死直谏等等，久而久之这样的桥段就会成为特定题材的“例牌”，形成类似粤剧“排场”的情节程式，造成不同剧目之间的趋同，影响戏曲舞台的多样性展示。所以说，历史文人剧的个性化生产也存在趋同化的危险。

综上，当代戏曲历史文人剧创作的个性化表现在作家的有意识选择创作对象、在剧目中坚持“一人中心”并打破戏曲人物脸谱化塑造文人形象几个方面。这种个性化的戏曲生产方式受到城市剧场的影响，与现代戏曲工作室有着紧密的联系，此类剧目的创作如果能够解决趋同化的问题，会为戏曲争取更多高欣赏水平的观众。

参考文献：

[1]魏明伦.魏明伦剧作精品集序[C].上海：上海古籍出版社，1998.

[2]谢柏梁.中国当代戏曲文学史[M].北京：高等教育出版社，2006.

[3]罗怀臻.罗怀臻戏剧文集（六卷本）[C].上海：上海人民出版社，2008.

作者简介：

杨迪（1989-12），女，中山大学研究生，研究方向：戏剧与非物质文化遗产。