含混·繁复·晦涩:现代诗之困扰*

2013-09-13陈仲义

楚雄师范学院学报 2013年1期

陈仲义

(厦门城市学院，福建厦门 361008)

一、含混的释义

1930年才24岁的威廉·燕卜荪 (William Empsom)出版了《含混七型》一书，很快成为新批评派一块重要基石。颇具戏剧意味的是，燕卜荪对“含混”的推崇竟出自对39位古典诗人的取证，反而成了他对现代诗这一基本特征的回望式“追认”。有意思的还有——隐含在新批评自身内在的建构逻辑，含混不其然也成了后来张力说的成长基点之一。或者倒过来说，诗歌这艘最大的张力“旗舰”，一直离不开含混的编队“护航”。

最初燕卜逊把含混定义为“能在一个直接陈述上加添细腻意义的语言的任何微小效果”，显然还比较稚嫩，在遭到众多质疑及自我纠偏中，17年后他在二版中将之改成“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使一句话有可能引起不同的反应”［1］(P140)就变得严密多了。在今天，含混成为诗歌一个突出的品质好像不怎么样，但在燕卜逊之前的时代，含混和多义一直被文学当作批评的不良对象——一种表达的失败，燕卜逊的翻案功夫还真的是做足了。

含混七型的划分可谓祥矣尽矣，①含混七型具体分为:(一)两个及两个以上的相似点将某物比作另一物。(二)一个用语具有双重或多重含义，这些含义在逻辑上保持一致。(三)一个用语同时具有两个含义，只有其中一个含义在逻辑上与上下文有关联。双关语属于这一类型。(四)用语具有双重或多重含义这些含义并不完全一致。(五)诗人在一段话中间才确定自己所要表达的含义，结果导致这段话首尾互不关联。(六)一个用语被一个讲究逻辑的读者解释成彼此矛盾的说法，而它们并非诗人的本意。(七)一个用语具有显然互相对立的双重含义。不过推敲起来，仍存在一些纰漏与同义反复。赵毅衡曾批评它最大缺点是没有说清楚复义的机制，不敢明白宣称复义是诗歌语言力量之所在。不过，燕卜逊关于含混的两层意思始终是明晰的，其一是:“一个词可能有几种显然不同的意义，有几种意义彼此关联，有几种意义需要它们相辅相成;也有几种意义或是结合起来，为了使这个词表达出一种关系或者一个过程，这是一个个可以发展下去的阶梯”;其二是含混“本身就意味着你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着二者之一或二者皆指，意味着一项陈述有多种意义。”［2］(P344)

在笔者看来，含混的意涵指向，一是数意并存产生歧解，而歧解带来的模糊和非确定，是现代诗的主要特征之一;二是含混间的“累赘”与矛盾，触发了后来退特对张力美学的追索与发展。在新批评出现以前，含混的审美效应一般被视为缺陷，因为那时比较崇尚诗的固定读解意义。燕卜荪率先洗刷了含混的“恶名”，“平反”了潜藏在数种语义背后的可能意蕴。在现代诗学上有这两点启发性贡献，燕卜逊可以告慰了。

由于翻译的缘故，含混与复义、多义、歧义、模糊、朦胧、不确定，几近同义，有些翻译甚至等同起来，所以区别是必要的。在汉语语用学中，含混一般用来指表达语焉不详，模棱两可，缺乏准确与明晰;复义是能指拥有数个所指，语义欠集中而呈分散，因此具备多种意义而经常被等同于多义的代名词;歧义是说一个字或词，意思有多解，也就是在理解上会产生多种可能性，容易产生误读、误解、误用，走向意义的歧途;朦胧则指视野中的景物隐约看不清楚，多用于美感范畴。如果再比较朦胧与含混，朦胧在美感上应该高出一档，显得更为优雅、优美。排除翻译中那难以克服的“擦边球”，单就诗歌语言讲，我们还是应该敬谢燕卜逊的含混说，它带给我们至少两点启示:含混的存在与否取决于读者在接受上是否产生困惑;含混的非确定性所形成的张力，营养了诗学的繁复美风格。反过来，如果试用张力这把尺子来检验含混，那么，张力的四组因子——对立、互否、异质、互补的交集糅杂，是完全符合含混生成条件的，无需置喙地支撑了含混的特征与形态。

诗歌语言的含混特征，主要源于人类认识论的模糊思维。现代模糊思维主要表现在大量运用发散型的直觉，联想、想象，忽略精准的、分析性逻辑思维，容易粘连上诗性的含混美。尤其汉语表意系统的独特性、汉语句思维的散点透视 (申小龙)，使得汉语诗歌传达的终端远非一目了然、泾渭分明，而是含混不清、歧义模糊，充满了“花非花，雾非雾”(白居易)、“若远若近，可喻不可喻”(陈延焯)的朦胧效应。

诗语的含混及其含混美，有两个属性是繁复与不确定。繁复是繁多、繁杂、茂盛，它是简单、简约、单一、单纯的对立面。在古典诗歌美学上，繁复作为风格学中的一大方面军，不说半壁江山，也是纵横连营。古人关于“镂金错彩”的论述，正是它形象的概括。而在现代诗学上，它经常与悖论、反讽、大跨度变形、空白称兄道弟，联结一体，形成繁复张力美的一翼。

而不确定性、非确定性是含混的内核。含混一般发生在文本框架内，不确定性则冲破文本框架，体现在受众接收上。但它们的共同点都是对非此即彼、非彼即此的二元关系的抵制，体现了亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的模糊状态。非确定性与美感范畴的朦胧携手同盟，相摩相荡，加固着张力美的底盘。

含混的外表有时并不含混，有一种是表层极为清晰，字明句澈，内里却深如古井，充满多义多解，典型者如顾城的《远与近》:“你/一会看我/一会看云/我觉得/你看我时很远/你看云时很近”。简单的六行诗用语极其平易，谁都明白。但它散发形形色色的多义性，笼罩在五里云雾中。全诗24字，提出的问题何止24个，纠结在一起犹如一团乱麻:作为诗眼的“云”，是单纯自然影像，还是另有寄意?“云”是“我”的对立面还是亲近物?作为关键性的“看”和隐含中的“被看”，有没有更深的指向?重复的四次“看”，具有佯装的一致性还是有深刻的前后区别?基本人称“你”和“我”的关系，是一种社会性的习惯戒惧心理抑或某种微妙的恋情?“远”和“近”是两个彼此独立的世界，是代表物理距离和心理距离吗?还有，这是一场无声的内心冲突还是隐喻另一世界的隔膜?乃至流露人性复归自然的愿望?种种疑惑，把一首清澈的短诗导入了“玄学”的氛围，顾城成功地消弭了语言的能指与所指的密切关系 (而大部分现代禅诗也可作如是观，此略)。可见诗语的明白如话经常等同于含混不清。

另一种类型是表层语词本身就很模糊，语焉不详，其内涵同样让人琢磨不定，难以穿透。内涵与外延的双重叠加，产生难解的繁复，犹如不断缠绕的线团，经常出现“死结”。典型者如杨炼。杨炼是中国诗人中最难懂之一者，他的繁复性含混自《礼魂》开始，一直幽魂不散，遐迩闻名。下面特地以他为讨论重点。

二、繁复的魔法

杨炼的难懂在于他极为鲜明的含混性张力特征，或者说，繁复美自始至终覆盖着他的整个创作。杨炼能做得这么得心应手，大半依赖他笃信无疑的“智力空间”说。他说:“智力空间”在诗里，全部的“过程”就是建立语言本身。具体而言，第一层是意象，第二层是句子中意象与意象间的关系，第三层是涵括所有句子的整体结构。诗不“阐述”，诗通过这个语言的整体环境去“呈现”［3］(P198)“一个完美结构的能量不是其中各部分的和，而是它们的乘积。”［4］(P160)杨炼正是利用了各部分的乘积，聪明地用“乘号”去进行诗歌语言运算，这个“乘号”就是张力。

1994年杨炼完成大型组诗《大海停止之处》，再次成为繁复张力的典范。从结构来讲，该诗共分四章，每章三节。每节诗可视为一首短诗，48节作为一个整体。时间作为内核，却从“终点”起始，形成一层深似一层的某种轮回。四章之间，命题、呼应、伸展，变奏、交织与重合，构成“无时间的循环”。四章如协奏曲演奏了四个大海，涌动着人生、时间、当下、存在等题旨，影射着漂泊中的命运与处境，当然也是母语诗歌的命运与处境。第一章第一节:

蓝总是更高的当你的厌倦选中了

海当一个人以眺望迫使海

倍加荒凉

依旧在返回

这石刻的耳朵里鼓声毁灭之处

珊瑚的小小尸体落下一场大雪之处

死鱼身上鲜艳的斑点

像保存你全部性欲的天空

返回一个界限像无限

返回一座悬崖四周风暴的头颅

你的管风琴注定在你死后

继续演奏肉里深藏的腐烂的音乐

当蓝色终于被认出被伤害

大海用一万枝蜡烛夺目地停止

杨炼一贯以繁复的含混著称，不容易懂。但我们希望用张力的钥匙去转动它的宅门。已知张力有四对构成因子，其中互补性因素是最弱的一对。“海”是主意象，“蓝”是副意象，“海”与“蓝”是一种互补关系，而“尽头”与“返回”处于对峙与调和之间，实际上也可视为互补性因素，两种互补性动力带动六种意象，展开诞生与死亡的循环。如下图解:

该诗互补性关系体现在:蓝是海的表层结构，蓝是海的体征、色彩、容颜、肌肤，同时也是精气神，虽然只出现两次:第一句开头，蓝的高:高已不再是高度的高，方位的高，而是与海混编为一个广度的、深度的“无边无涯”，这是蓝对海的无私“供给”，对海的资助与补充;倒数第二句，蓝的被伤害，可理解为蓝与海并非绝对的统一和谐，更非同向性的同步发展，其中仍存在相互间吞噬的可能:生活与存在、诞生与死亡总是互为补充、互为包容的。而尽头与返回，虽含有逆反因子，但因为有“轮回”的强调，看作互补性因素也未尝不可。

大海的生命力在于潮汐，有尽头必有返回，这是生生不息的规律:“返回一个界限像无限”，一个独处悬崖的人确实比悬崖更像尽头。尽管尽头是“当下”困境，是时间悬崖的劫难，是处于风暴中心的头颅，几乎无法逾越。然而，有大海就有返回的可能，依靠大海必须返回。返回就是挣扎与突围。返回的途中，有洁白如雪的珊瑚堆积，有死鱼的斑点呼唤性欲的天空。全诗就在“尽头”与“返回”这样具有轮回——的互补性区间内来回“拉锯”，从那一个个“锯齿”里感受分裂、变异，融入着人生、时间、母体、独处和无限的冥想，隐隐流露流亡人生与写作经验的底蕴。这一总体上逆反性与补充性张力，彰显出主体诗人的强悍。

的确，国内还没有哪一位诗人能像杨炼那样，将大海千姿百态的诗语“一网打尽”，玩转得如此耀眼炫目，他靠的是复杂的张力装置。“这些在不同语境中闪现的大海意象意蕴和功能各各不同，但都充满着死亡气息，并且都怀有显而易见的恶意;似乎也可以理解成:由于难以忍受大海巨大的压迫，杨炼下意识地采取了心理学称之为自我减压的手法，或缩小其体积，或改变其性质，以舒缓紧张的对抗，保持住内在的张力。”［5］全方位的内化，全息式的自我与外宇宙沟通，大海的外延与内涵获得无可比拟的扩张，杨炼对语词的特殊禀赋，从大海迷宫深处源源不绝传输出其博大、神秘和不确定性。那是充满死亡的征兆、气息和宿命?大海以时间的形式作为一种食肉的过程?其中夹杂着被规训的与被左右的命运?或者陷入没有出路的困境?或者带着一息尚存的挣扎?更多的是孤独、分裂、漂泊、疼痛的交织。

上述是对诗人单篇作品——繁复性张力的体认，接下来，笔者有意再从组诗《大海停止之处》中细心拧出20个“子句”，看看在“合编”状态下，整体大海的语境形成一种怎样含混朦胧、语意衍散的境界。

“海”的互补性张力:

海尘土飞扬－－－－－－－海萎缩成木纹

大海集体的喘息－－－－－喝干你时让你涨潮

整个大海向起点倾斜－－－－海缩小银白刺眼的瓦

光在海底折磨一条隧道－－玻璃的爱情使大海无力翻动

铺柏油的海面上一只飞鸟白得像幽灵－海－瘫痪是使大海耀眼的湛蓝目的大海

大海的舌头舔进壁炉－－锋利得把你毁灭成现在的你

你听却梦见海的暗红封面－－－－大海每天重返一根怀里的白骨

死者的海面铁块般散发腥味－－－－一生看守着你的大海精疲力竭

每堵墙继续长高都能俯视海面－－－－－－两面相对流走的镜子间没有出路

犹如星星点点的贝壳散布在大海各处，每个“字句”形成的分力组合繁复的迷宫。含混在此提供了多变的视角，让你拥有一个多棱镜，从不同侧面看不同映相，但是每一个侧面都是共存的由此组合复杂的镜像。“一个不断分裂和变异的大海使之充分能指化了，其丰富的程度甚至令人怀疑，杨炼在试图消解或汲纳 (消解就是一种汲纳)大海浓重的阴影时是否也采取了某种消费主义的策略?他的想像力是否挥霍得有些过分?另一方面，无论他笔下的大海怎样变幻多端，都不但没有影响，反而强化了其可能的元意象功用。重重叠叠的大海片断如同堆积在地平线上的重重叠叠的尸体，如同遍布在时间深处不肯结痂且不时抽搐的伤口，坚持指明着某种总体的生存/语言处境。”［5］这样繁复的大海，几乎容纳了从存在、时间、死亡、诞生、停止、循环、有限、无限、命运、劫难、母体到语言、艺术、诗歌、写作……无所不包。不断分裂变异的语言，在多层面、多向度间相互纠缠、打结、松开、捆绑。形式与非形式、逻辑与非逻辑、具象与抽象、碎片与碎片的“布朗式”运动，大面积形成语言的繁复张力。如果读者有兴趣，可以试试将上述20个子句重新打散，排列组合，经过N次变更排列以后，你会发觉，再重新组合一首诗的概率根本没有衰减!究其原因，这是因为每个子句拥有独特的巨大的张力，子句与子句之间的钩、拉、扯、链、串、并、开、合功能都十分强大，扛得住打压，经得起锻磨，既克服来自不同语境、主题，不同感觉、想象及不同修辞手法的干扰，又能最大限度团结、协同各异质结构的发挥，非但没出现溃不成军的惨相，反倒预留着葳蕤的前景。它的确从另一个侧面反映出含混所具有的魔法，这要在多大程度上归功于张力的辐射与延绵呢?

自然，张力也不可因其强势而“独裁”，张力并非法力无边，张力是有限度的。若果张力不加控制，无限扩大化，诗语可能面临铺天盖地的晦涩。对于诗写者与接收者，都是一种灾难。

三、晦涩的辨析

不管含混的张力或繁复的张力，最终都绕不过晦涩这道门槛，因为它们长年比邻而居。

“晦”的本意是阴暗不明显;“涩”是艰难不通畅。晦涩一般是贬义，主要指接收上的隐秘不易懂。然而诗歌，尤其是现代诗，本质上是属于“献给无限少数人”的艺术。小众的诗歌往往呈现诗意含混不清，捉摸不透，旨趣遥深，曲高和寡，需经蛛丝马迹方得领略一二，这就导致了晦涩——可能产生的深奥美与“无解”并存的——这一历来纷争不已的命题。上世纪30年代，现代主义诗潮滥觞之际，曾遭多少人鞭挞炮轰。新时期以来，也曾出现以“懂与不懂”的大众话题进行持久论战。许多时候，晦涩成了诗歌自虐的罪名。有代表性的言论喜欢上纲上线:“晦涩往往是思想浅薄的障眼法和灵魂空虚的掩蔽所，一旦被彻底拆穿，作品内容的陈腐和艺术的拙劣就暴露无遗了。”［6］(P128)晦涩经常被等同于浅薄、空虚、陈腐、拙劣。但服膺艺术隐秘规则的人士则表现出宽容的态度:“一首难以理解的诗，并不等于不好的或失败的诗，除非它是不可感的。一些人在这些诗面前的焦躁，多半是由于他们的不能适应。他们习惯于一览无余的明白畅晓的抒写。他们的欣赏心理是被动的接受。”［7］“对于有深度有特殊的诗性智慧与诗性传达的那一类‘难懂’的作品，接受——理解的过程，也是读者自由本质的升华过程，这种升华无疑要通过对‘本文’能动的智力展开与提高的活动方可获得。”［8］(P308)

透过表层争讼，我们认领诗的晦涩在许多时候是为读者设置障碍，充当了陌生化的忠实随从。故从积极方面看，其功能在于启迪读者的心智，最大可能地调动欣赏者的创造欲，参与二度创造，属于未完成美的范畴。晦涩在相当程度上打破明晰、统一的诗歌美学，一开始就加入并“搅局”诗本位，实施诗歌内涵的极大包容和难以穷尽。诗歌在更开放的时空中，获得自我舞蹈的自由。它的“秘而不宣”、 “诗无达诂”，产生奥深难识的神秘感，促成隐微深远的诗意。正是在这种智力充分展开的接受过程中，受众的心智得到充分的浸润与甜美的折磨。由是出发，晦涩之于明白浅露的一览无余，当胜一筹?

即使对写实主义特别倾注的别林斯基也对晦涩“网开一面”，人们对他那句老话还记忆犹新——美在成型的过程中是生涩与寒伧的，要勇于担当这种生涩与寒伧。［9］别氏至少承认晦涩对美在成熟过程的贡献。近年有激进者更大力为晦涩正名，提出由于各方面的缺失导致了审美可能性的歧误，从而对现代主义诗学形成不恰当的判断;是否有可能将晦涩诗学从症候中脱身，成为新诗现代化变革的主要建设力量。［10］意味深长的是，上世纪两次影响深远的诗歌论争，都是以批判现代主义思潮的晦涩为焦点，但论争结果，反而推进了现代主义诗潮在两岸的兴风作浪，长驱直入。轻易否定晦涩是不是有点“随众”?绝对弃置晦涩是否不分皂白?当然，一厢情愿把晦涩等同高深、等同深刻，也是要打上问号。客观地说，晦涩来源于现代诗本身多种因素，它构成现代诗艺术特色的同时又成为它流通传播的最大阻碍，无怪乎晦涩被安上现代诗的“原罪”。

人们发现，晦涩正从字句、语篇、风格不断进阶为晦涩诗学。尤其现在进行时的诗歌——晦涩的比重持续升温。在笔者看来至少有如下原因:首先，晦涩符合“诗无达诂”的原则，或者说“诗无达诂”是晦涩的最大理论依据。法国象征主义诗人马拉美 (Stephane Mallarme)认为: “诗永远应当是一个谜”， “诗写出来原是叫人一点一点地去猜的”。［11］(P261—262)诗的某种猜想功能必然造成歧义丛生，而多种歧解会导致诗神秘莫测，扑朔迷离，晦涩也就如影随形。早先中国不少现代诗人也认为:“诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地说，它底动机在于表现自己与隐藏自己之间。”［12］袁可嘉一直以来都为晦涩呼吁抗辩:“晦涩是现代西洋诗核心性质之一”，已经“成为现代诗的通性与特性”，［13］(P22)晦涩实际上“出于诗人的蓄意”。［13］(P92)他归纳晦涩有5种类型，大力肯定前4种。平心而论，晦涩如果没有走到极端处，其实与中国传统诗歌中的“隐”与“隔”是一个钱币的两面。其次，进入现代社会，诗人面对的不再是相对单纯的情感世界，而是复杂多了的潜意识、幻觉、幻象等非理性集合的超验世界。在这一个潜隐密集、混沌涌动、理性难以企及的世界，语言的传达与到位成为高难动作。而生存带来的矛盾、分裂和困惑，使得艾略特在《传统与个人才能》中也要承认，对现代文明复杂性的认识导致了现代人在观念上变得越来越晦涩。艾略特同时声言，现代诗歌中的感情是一个非常复杂的东西，而这种诗歌感情的复杂性、变幻性，加上其他新元素，也会让现代诗在旨趣上变得晦涩起来。

再有，晦涩与审美的现代性有着特殊的内在关联。按臧棣的说法是:新诗的晦涩不等于用文字捉迷藏;新诗的“晦涩”在很大程度上都是由于现代的修辞方式—— “远取譬”引起的。这里，有一个如何习惯和适应这种现代修辞。如果不能适应，那么，“晦涩”就可能永远是新诗的一个问题。［14］的确，不断涌现出来的现代修辞新技艺，成了深水区的螺旋推进器。总的来说，现代诗一直处于跨越式发展，内部剧变太大，嬗替速度太快，它远远走在公众知解力前面，缺乏“特殊知识”训练的大众，容易陷入“半盲”乃至“全盲”状态，传统的鉴赏定势十分委屈地被“不懂”所拖累。

众所周知，纠正晦涩的最大克星同时也是其亲密同僚是含蓄。含蓄凭借雄厚的古典资本，一直挥舞着尚方宝剑，从“秘响旁通，伏采潜发” (刘勰)、“不着一字，尽得风流”(司空图)到“言语不可明白说尽，含糊则有余味” (范德机)再到“欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”(陈延焯)、“诗之妙处，妙在含蓄无垠”(叶燮)，无不展示含而弗露、欲言又止、似隐如现、若有若无的审美旨趣。人们几乎不对含蓄发出任何指摘，而是不厌其烦地献上以少总多、余味不尽的掌声与鲜花。同时讨伐那些怪异的病相，不约而同地都把它们算在晦涩的账上，诸如“狗屁不通的文法，含混不清的逻辑，毫无头绪的立意，杂乱无章的构思，颠三倒四的具象”［15］这种“恨屋及乌”的做法是把全部脏水一股脑泼向“替罪羊”，省事倒是省事，却露出简单化的尾巴。

在不简单且充满智慧的瞳孔里，晦涩才是“我们的目光和语义不能透入，但可以更深打动我们的幽暗部分”。［16］这一入木三分的体验，说出了现代诗难以被觉知的精髓——幽暗部分正是对晦涩价值的肯定，是对含蓄美学富有建设意义的丰富与补充。现代诗的幽暗部分是它最特殊的亮点，来之不易，值得我们加以珍惜与保护。《四溟诗话》早把诗歌分为“可解、不必解、不可解”三种。不必解是基于对“水花镜月”式作品的尊重与宽容，不可解则是对艰深、难险、奇涩文本的批评。好的诗歌应该建立在解与不解之间，建立在含蓄与晦涩的黄金分割点上。

或许持平的意见是:晦涩充其量是含蓄的最高上限，越过警戒线必然要遭到惩罚。在传统含蓄美学的强大压力下，晦涩一般只能忍辱负重，小心翼翼地匍匐前进一段，再退回原来的掩体，然后再伺机“反扑”过去。江山易改，本性难移，顽韧的晦涩一直幽灵般附体于现代诗的架构肌质中。晦涩的怀里永远揣着“诗无达诂”这一绝对护身符，可以肆无忌惮地飞檐走壁、入冥搜幽。实际上，晦涩与含蓄之间的角力永远没完没了。此一时彼一时，有时还真是难分伯仲:对于一些人来讲，可能一点都不觉得晦涩难懂;对于另一些人来讲，则可能大大溢出含蓄的海量。但不管怎样，游走在含蓄与晦涩之间的，一定是暗中“作祟”的张力。当张力携带含蓄出没于草蛇灰线时，它获得传统审美习性的认可;当张力青睐含混并坚持扎驻在含混的远端，就得忍受多数人对于艰奥的指摘。它终究难逃这样的苦果，一旦含混被晦涩层层紧逼、塞满，张力就得被迫后撤，遂渐行渐远。或者说晦涩浓到尽头，张力便自动关闭，诗意步入死角。同样，过分的明白和一览无余，一直是含蓄的死对头，张力的失责。在诗歌的海图上，无论是驾驭含情脉脉的波涛还是盘桓于青褐色的礁盘，须臾都不可离开张力的“罗盘”。把准含蓄与晦涩、含蓄与明白之间——的上佳的“夹角”，把准张力的极限灵活穿越晦涩的边界，才是考验一个诗歌大副的“鬼门关”。

［1］赵毅衡.重访新批评［M］.天津:百花文艺出版社，2009.

［2］(美)威廉·燕卜逊.含混七型［A］.赵毅衡编选.新批评文集［C］.天津:百花文艺出版社，2001.

［3］杨炼.一座向下修建的塔——答木朵问［A］.一座向下修建的塔［C］.南京:凤凰出版社，2009.

［4］杨炼.鬼话·智力的空间［M］.上海:上海文艺出版社，1998.

［5］唐晓渡.“终于被大海摸到了内部”——从大海意象看杨炼漂泊中的写作［J］.当代作家评论，2007，(6).

［6］丁国成.古今诗坛［M］.长春:吉林人民出版社，1984.

［7］谢冕.历史终将证明·序［A］.阎月君等编.朦胧诗选［C］.沈阳:春风文艺出版社，2002.

［8］杨匡汉.中国新诗学［M］.北京:人民出版社，2005.

［9］Pingdulaoxiang.论晦涩［OL］.http://pingdulaoxiang.blog.163.com/blog/static/78231229201011164278527/.2010－12－16.

［10］徐慧慧.论作为新诗症候的晦涩诗学［J］.宁波大学学报，2009，(5).

［11］(法)马拉美.关于文学的发展［A］.伍蠡甫主编.西方文论选:下卷［C］.上海:上海译文出版社，1979.

［12］苏汶.望舒草序［A］.王永生主编.中国现代文论选:第一册［C］.贵阳:贵州人民出版社，1982.