忆明珠：老树着花无丑枝——兼论其诗其文

◎唐晓渡

1979年，江苏人民出版社出版了忆明珠的第一本诗集《春风呵，带去我的问候吧》。这是新时代对他多年痴情于诗，并因此饱受磨难的一个小小回报。他17岁开始写诗，30岁第一次发表作品，52岁才出版第一本诗集，听来似乎是“大器晚成”，但只有他自己知道其中的滋味。

他的前半生在某种程度上是一个持续的自我否定过程，这种自我否定是以“历史”的名义进行的；当历史本身终于选择了自我否定时，那种“‘十年一觉扬州梦’，噩梦醒来是早晨”或“顿觉今是而昨非”的逻辑对忆明珠来说是过于简单了。因为和“醒来”一起降临的不仅是“早晨”，还有幻灭；而面对满目疮痍，硬说那只是一场“噩梦”的结果，必欲忘之而后快，又怎能说得上已经真正“醒来”？又怎么能保证人们对“春天”的欢呼不致再沦为其新的命运轮回的序曲？

忆明珠步入晚境后经常慨叹人生经验的非积累性和不可承继性。但这毕竟只勾勒出了人类世界或人类境况的一面，尽管人的肉体只能是一次性的存在，他的精神却可以不断再生；据此他还能将那业已现实地丧失了的，进行某种精神上的“挽回”，某种经由对既有经验的反省和综合体悟而形成的更高的智慧经验。

正如珍珠只能获之于病蚌一样，智慧只能得之于痛苦，更准确地说，得之于痛苦之思——所谓“痛定思痛”。人生和艺术的双重悖谬是忆明珠痛苦的渊薮，因而毫不奇怪，他的“痛苦之思”是从意识到“心中之心”开始的。对“心中之心”的意识本质上是一种“分裂意识”。有“裂”才会有“变”。

分别出版于1986和1988年的诗集《沉吟集》和《天落水》完整地记录了这一“心”的裂变过程（顺便说一句，《沉吟集》的“集”系出版者所改，原作“草”，其间语言姿态和境界的区别不可不辨）。如果可以从忆明珠的诗中抽象出一张心电图，而《绿芜少作残稿》和《春风呵，带去我的问候吧》清晰地显示了一条自由—自缚—自诛—自戕的曲线的话，那么，在这两本诗集中，经由对“心中之心”的意识，这条曲线就更多折向了自辨—自审—自救—自赎。

无庸讳言，忆明珠的“自辨”包含有某种自我辨护的成份；同样不难理解，其自我辨护最初包含有无法接受自己的半生追求遭到根本否定这一事实的成份。但换个角度，亦可谓此乃平行于自我否定的必要的自我肯定，且二者实际上是同时发生的；其间或有某种程度的自美自圣（这也是自屈原以降中国“文人诗”，或曰知识分子诗歌的传统之一），但绝无丝毫的自怜自艾。当他在《凝视着雨花石·其一》（1977）中把那颗“心中之心”比喻成“晶莹圆润，五彩缤纷。宁可破损，不容纤尘”的雨花石时；当他在《古井水》（1979）中忆及诗人（此自谓也）也曾象传说中那位“缟衣素服的女子”，“一手抚心，一手指古井而誓”，忽又悟到“心，属于他，却由不得他”，因而所谓“波澜誓不起，妾心古井水”的誓词全然作不得数，诗人的心终将“永远波澜迭生，颤栗不已”时；当他在《峨嵋山泉歌》（1979）中借泉自白：“我是六根不净的。我乃造化贮于灵山之府的带咸的泪，带甜的乳”时；当他在《古老的红豆》（1981）中面对“千年坚持如一日，永葆着青春的俊秀”的南国红豆，倾诉自己“十年苦度若千年”，因而“凋谢了我的朱颜，滞涩了我的歌喉”的相思时，他是在试图逾越数十年的时空，返归当初“绿芜”式的痴顽纯真、一往情深的自由天性吗？似乎是这样，但又不尽如此。忆明珠正像他在后来的一首题画诗中所说的，“平生不吃后悔药”，且素憎怨天尤人，故既不会把“心”的横遭扭曲仅仅归结为外力强加的结果，也不会把“违心”云云表白成“无辜受害”的顺风托辞；他的“自辨”与其说是要从面目全非的当下“自我”中重新发现那个“向自己隐瞒了多年”的真正的“自我”，不如说是要据此重铸一个新的“自我”。这个新的“自我”当然不是、也不可能是那个不谙世事、未染俗尘的“绿芜少年”，而是这个历经沧桑、饱受磨难，在内心冲突中沉浮了半生，却仍怀有一个“小小的花园”的忆明珠。这个忆明珠无意“籍摇红的烛影，/暂回自己已失落的朱颜”（《述怀·其一》）；如果说他也追念以至伤悼那未果的黄金般的青春岁月的话（《题芦苇》，1984），那是因为这同时也意味着“失之东隅，收之桑榆”，其“依然”的纯真痴顽、一往情深正可经由对丰沛润泽的青春活力的重新汲取，转化成枝遒干劲的成熟智慧：

枝丫，释去了重负，/疏朗如高张的网孔，/兜满了透明的阳光。

（《述怀·其八》）

但这并不能替代对“心”的自我审视。“自审”是“自辨”更深的内涵。在《述怀·其四》中忆明珠写道：“何必去抚慰我的灵魂呢？/它从不走到人跟前。/它的脸上/是打了金印的”。然而不必讳言，那只给灵魂打上“金印”的手同时也经过了他自己（和我们大家）的手；换句话说，这里存在着施害—受害的某种“合谋”关系。当忆明珠自省“一个自由的灵魂”，竟“自觉地就缚于神符”时，他不仅揭示了灵魂的脆弱及其悲剧性的历史悖谬，同时也道出了在这沉沦于岁月地层下无以告人的痛楚中隐藏的深深的参与罪恶感。除了当事人自己，没有谁会追究他在其中应负的一份罪责，而不敢正视以至无视则与在逃无异。遗憾的是这恰好是大多数人们所取的立场。他们更愿意以受害者的身份说话，从而再次反证了灵魂的脆弱性。中国历来的“诛心”之术（其现代版叫“在灵魂深处爆发革命”）就建立在利用灵魂的这种脆弱性的基础上，其妙处在于经由“诛心”而达到“心诛”；而中国之所以历来缺少忏悔的传统，似也基于同一根源。所谓“往事不可谏，来者犹可追”，以其豁达的日常哲理和熨慰人心的情感力量，为多少悲剧的灵魂提供了解脱的口实，而悲剧本身却被一再轻轻放过；另一种可能的归宿则是所谓勘破红尘，游心太虚。我们唯独听不到卢梭式的忏悔，更听不到陀斯妥耶夫斯基拷打灵魂时那沉重而尖锐的鞭啸。这种“儒道互补”的传统文化-心理结构的负面投影，以其宿命般的循环构成了一代又代诗人的命运陷井；在它的面前，曾经的死亡再一次死去，而个体的一时解脱则转变成新的历史重负。这样的解脱和苟且究竟有多大区别？

或许忆明珠的自审并没有从根本上打破“儒道互补”的传统模式；但同样，传统所投下的巨大阴影也不能遮掩某种新的生命—文化因素发出的光芒，并且这种新的因素正由走出传统阴影的强烈企求所催生、萌发。在《晨歌》（1982）中他面对磅礴的日出呼吁：

扑过来吧，/光明的兽，/将我吞噬！/我渴望我的淋漓血肉，/泼入半天红云。

你无法分清这究竟是晨歌还是夕唱，是希望的绝望还是绝望的希望。由于这呼吁有着复杂的经验背景，所以它不可能仅仅出自单纯渴望委身光明的激情；而如果说其中分明还潜涵着某种不可遏止的自我毁灭冲动的话，那么，渴望被毁灭的也决不止他的一己之身。在随后写成的《述怀》中，忆明珠又一次呼吁“肃杀的秋风”“横扫其胸臆”，“如横扫林莽”，从而强化、放大了《晨歌》中那种深潜而骚动着的朦胧意绪；而当类似的呼吁再一次响起时，这一直若明若暗的意绪终于水落石出般清晰凸现：

砍倒那棵高擎着鸦巢的白杨树，/让我的心无枝可依，/重返天涯！

（《秋怀·其七》）

这颗心曾被指陈为“红得象火”，雨花石般“投诸水而益逞其光焰”（《凝视着雨花石·其二》，1977）；被表白为“如陀螺般/向爱神抽来的鞭梢，/痴情地旋转不歇/一忽儿也不曾，从她的/势力范围逃脱”（《述怀·其一》，1982）；而现在却欲“无枝可栖，重返天涯”！在这越来越趋激荡的态势中，某种一直被遮蔽着的背景倏忽转变成前景。“那棵高擎着鸦巢的白杨树”究竟象征着什么，远非一两句话可以说清道明，可以肯定的是它曾凝聚、撑持着他先前的全部生活和信念；要将其“砍倒”，意味着从根基上清理、清算过去。《暮春吟草·其八》（1984）提供了一幅对称的总体象征画面：

当黄昏来临的时刻，/辛苦的旅人却背转万家灯火，/向无垠的苍茫，/寻觅那但属于他的/一颗微光

这里场景、姿势和目标构成了一个整一的情境：在“黄昏时刻”和“万家灯火”之上，是“无垠的苍茫”，它暗喻着一个巨大而浑沌的心理时空，藏纳着昔日的全部执着和迷误、光荣和羞辱、希望和绝望、欢乐和痛苦；“背转”的姿势和上述的“砍倒”一样意味深长，其果决显然透露出某种内心过程的逆折以至中断；最后，“寻觅”这一贯穿着忆明珠创作始终的主题再次出现，然而其向度和指归都发生了微妙的变化。“那但属于自己的一颗微光”既呼应着“万家灯火”，又比照着“无垠的苍茫”，其微弱飘忽，隐秘闪烁，在喧繁的氛围、漫长的距离和浩瀚的空间烘托压迫下，造成了某种一发如悬的致命感——它确实是致命的：因为正是在这里，在对光明普照的期盼让位给对“但属于自己的一颗微光”的“寻觅”之处，那天生丽质的诗意灵魂才由脆弱一变而为强大，超越尘世的种种束缚掣肘而启示诗人和诗存在的意义。这就是所谓“重返本真”，亦即所谓“自我拯救”：

从哪里飘来/几声秋蛩的清吟？/蓦地回首，/晚祷提前来临。

（《书空·其七》，1986）

我相信忆明珠于此并非是偶然使用了“晚祷”一词。它所具有的浓重仪式意味，凝聚了某种弥漫性的心态。事实上，这场混合了中国传统的祭奠和基督教的忏悔的内心仪式一直在他83年后的诗歌创作中隐秘进行（忆明珠自言他的心态自写《雪思》后就进入了“冬天”），兼具人生和诗的双重指向。这里忆明珠不再执着于那颗心的纯真，而是看出它“早如一片坠枝枯叶，遁入空门”（《晚花·其五》，1985）；它所蕴含的能量仍可“爆发强光”，此后便化作“一群银蝶飞扬”；他甚至一直把这颗心逼进了历史深处，从那里，从“心头掠过”的一阵阵“古战场般的阴冷”里（《晚花·其九》），“望月华如水处，/可有千年银狐，/听见我心的独语”（《别琳弟丁香小院》，1986），且“揽过汉时的青铜镜”，而“笑得须眉生动”（《揽镜》，1984）。

谁能说得清这来自幽冥中的笑声有着几多酸楚，几多快意，几多无奈和几多欢畅？它充满着死亡气息，又高蹈于死亡之上；混合着铁与冰的刺痛，又摇曳着水与风的清朗；这是一种大解脱，又折返人心激响回荡。已逝的岁月、将逝的肉体，包括那颗业已“无枝可栖”的心都在这笑声中砉然委地，而唯有那双窥破了自我和生存真相的眼，那张言说着晚祷之词的口，在苍茫的暮色中闪光。这样一种祭奠，这样一种忏悔，或者说这样一种祭奠式的忏悔和忏悔式的祭奠不仅着眼于灵魂的自救，而且致力于灵魂的自赎。它不是靠简单地抛弃，而是靠诚挚地省悟过去而获致当下的存在，靠持续的死亡而赢得瞬间的新生。它当然没有提供未来，因为这里没有时间意义上的未来，而唯有诗的超越；而如果说在它的深处确实弥漫着一片无边的黑暗和虚空的话，那么正如叶芝所说“当我明白我一无所有时，当我明白塔楼鸣人以一瞬即逝的钟声作为灵魂的婚礼时，我将看到黑暗变为光明，虚空变为丰富”。

《沉吟集》和《天落水》所收作品跨度凡十年，此后忆明珠基本上没有再写新诗。这十年对应“文革”十年或是一种偶然的巧合，却也使得如下诗句具有了某种双重的“味外之旨”：

给我一枝花儿吧，/我欲微笑，/面壁十年，/梦破时，/我欲拈花微笑。

（《给我一枝花儿吧》

而《书空》中的几行诗甚至更能体现这种“拈花微笑”式的智慧：

风景入目最佳处/不在此岸/不在彼岸/向前走/走过桥去/再回头/回到桥中间

小说家林斤澜曾以“石破天惊”形容他读到这几行诗的感受，可谓知音之论。因为他不仅读出了“回头”这一突然的逆折中所暗含的幻灭感，读出了“回到桥中间”所具有的新生意味，而且读出了二者在化沧桑为“风景”的智慧境界中融溶为一时所释放出来的沛然活力和巨大能量。

“石破”之日即石头开花之日。从这一角度看忆明珠近二十年来的创作，其本身就成了“桥中间”的一处奇佳风景。“石头开花”一喻固然适用于他此一时期的诗（在这一时期的诗中他确也屡屡以“石头”自喻，这富于讽刺性地令人一再想到他的成名作《跪石人辞》），但或许更适用于他的散文。1977年他起手写的第一组散文，总题即标为“破罐·泪泉·鲜花”；后撰《关于散文的聊天》，其开篇《“破罐”——我的散文观》又言明“破罐”相对于“玉壶”，分别象征着他所理解的散文和诗的不同文体特征：“玉壶”者，“某种对圣洁的升华”之贮器也；余者则期许以散文。“破罐”本撷自俗话“破罐子破摔”；然而稍加细察便可发现，它同时还是一个反刺命运的隐喻。在这一点上它恰与“石头”相通；而期冀以泪水供养，从中生出“鲜花”，较之“一片冰心在玉壶”，不是一种同样圣洁且更加超迈的生命追求吗？

忆明珠1979年调江苏省社科院文学所，复调江苏省作协从事专业创作，旋举家搬迁南京。若从外部观之，迄今前后凡二十年间生活，除这两点变化尚可一提外，几乎称得上平淡无奇之至。说白了，竟日无非看、思、读、写四字，间以短暂出游，亦不能外。然而，若从内部观之，则这二十年的生活，真可谓风云际会、山重水复。往大处说，经历了“文革”后的幻灭，脱离了原来的轨道，就有一个如何重建生活和艺术的信念，如何摆正自己的问题。“诗失求诸野”，但哪里是他的“野”？缘何而“求”？又怎么个“求”法？往小处说，“文革”后他已站在老境的门槛上，如《自勉》（1978）一诗中所言：“‘一尺之棰’，已取过其半”了。《容斋随笔》云：“二十为生计……五十为死计”；死，并不难，难的是“为死计”——所“计”者与其说是“身后”，不如说是“身前”：既要从容应对老境，又要对毕生追求有所交待，不亦难乎？由此二端考虑，就不难理解忆明珠何以会一段时间内诗与散文并重，后来却越来越偏于散文：他其实是向往散文“作为一种文体，能够自己解放自己”。

这和他对诗的珍爱并不矛盾，无非是文体上各有所长而已。即便是在他的散文之名大炽以后，诗在他的心目中仍保有神圣的、至高无上的地位。一次讲课，有读者问“你的诗好还是散文好”；他毫不犹豫地回答“诗好！因为诗境即心境”。在他看来，诗境之相印于心境，“有时可以坦率到令人看不懂的程度”；但也正因为如此，就为散文提供了施展的天地：诗不必、也无法说清楚的，正可交给散文去说。在这个意义上，他的散文不妨视为其诗的延伸和拓展。当他说：“无论废铜烂铁、荆棘蒺藜、假语村言、嬉笑怒骂以至种种胡说八道，在散文的‘破罐’里，可谓‘得其所哉’”时，他所道出的，正是某种诗性的智慧；“开花”则是其最高境界。“开花”意味着生命-语言当下的自由自足，自在无碍，意味着“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”（刘勰《文心雕龙》语）。忆明珠的散文越是到后来，总体品质上就越是接近这一境界：无论世风民情、往事今景、人物品貌、草木鱼虫，一经点化，俱成佳品，当真到了“寓目成色，寓言成声”的程度。这和他的诗越是到后来就越是于他原先擅长的延绵的抒情风格有所节制，取而代之的是电光石火式的短促感悟；意象的营构方式也不再注重内在的逻辑性，而是更显孤立、突兀，不再服务于某一具体情态的抒发，而是以其自身呈现某一特定的瞬间，不再具有向外扩展的趋势，而是在向内的聚敛中与身俱足，恰好彼此呼应，相互补充。

忆明珠在阅读中

唐晓渡等人看望忆明珠

忆明珠的散文观主要见之于《关于散文的聊天》十篇。反过来，这“聊天”二字，也甚能道出其散文的精神。本来“聊天”既是与他接谈者的一大快事，亦是使他至为平淡的日常生活凭空生辉的项目之一；我之所以未将其单独列出，是因为它在很大程度上是可以归入“读”类的。在《关于“读”》一文中忆明珠写道：“什么都可读。山可读。水可读。云可读。月可读”，何况人乎？对“好读书不求甚解”，且据云所读不多的忆明珠来说，“聊天”正是他读“人”“世”这两本活书的大好机会，并因而成为他散文写作的“法门”之一。当然读法很重要：知人鉴己、循事悟理，是一种读法；得机类推、跳跃联想，又是一种读法；可正读，可反读；或进一步读，或退一步读；一时读不懂，独处时再默默复读——不要轻看了这读法种种，其中实有大道存焉。《民间论语》中的一段话，最能道出其中精义：

人与人相接，不光是握手、递烟，还得交谈。你一句，我一句地对答起来，便形成思想交流。而每人都有各自的生活经验，必有闪亮的思想之花爆出。这是活在口头上的《论语》。

依据思考的差异性，人力资源部门将人力资源模式划分成多种形式。笔者将对比分析几种高效的人力资源管理模式。首先，在当今时代的高速发展下，企业在特定的时期存在的发展需求有所不同，为了解决该问题，企业选择的模式以管理为目标，包括认识管理、职业型人力资源管理模式；其次，笔者分析了人力资源的管理过程，将人力资源管理模式分成组合型人力资源管理与职能人力资源管理。

忆明珠素喜《论语》——不过首先是作为文学作品——尤喜孔子在论及其思想核心“仁”时那种“令人如坐春风”的口吻和语气。“仁”者，二人也，人人也，人与人也；其主要着眼于指导、协调人际关系的用意不待一一阐述，由这种口吻和语气已足自现。那么，以“仁”而视“聊天”，不亦可乎？此二三子间事通人人间事，通天下事也。忆明珠激赏《论语》开篇《学而》一波三折，“如一支优美的牧歌”，“好像在欣赏生活，礼赞生活，在提示着生活的一种至高至美的境界”；而从文学的角度说，“欣赏生活，礼赞生活”，“提示着生活的一种至高至美的境界”，不就是“仁”的根本所在吗？当然，这里的“欣赏”、“礼赞”决非牧歌意义上的欣赏、礼赞，正如这里的“提示”丝毫不具说教色彩一样；其“仁”，是生活本身所要求的“仁”，它来自业已经过了充分的积淀和反省，超越了二元对立的悖谬，内外无别、主客不分的生命体验。事实上，这个意义上的“仁”可以说构成了忆明珠近二十年创作（不限于散文）的一个基本美学支点，且决定了其美学风格的发展向度。他每以张大千（面对西方）的“泼彩”和黄宾虹（面对古人）的“解散线条”为比，言明自己所追求的，乃是传统园林中所谓“平远山林”的境界，即不是刻意创新，而是止于发现；不求怪异奇险，但求朴素健康；未必出人料外，然必意味深长的境界。他迄今已出版的五本散文集中，多的是此类貌似“聊天”，而又把“聊天”提升为生活况味的作品。随手摘几个句子如下：

一壶春茗在手，目中有绿，心中有苦，这才能进入境界，成为角色，否则，终不能算是茶的知音。

（《茶之梦》）

人生最美的风景，应是恰巧在最美的焦点上暴露出那点历史沧桑的丑来。

（《丑的自赞》）

它黑得极重极浓，又黑得极透极亮，是灵魂的那种黑。敢于黑到深处，又敢于亮到深处。

（《题八哥》）

心地光明，百病不生，百病不生，即罗汉也。

（《不想戒烟》）

但仅仅从美学的角度来看待这种“仁”是远远不够的；或者换一种说法，只有首先把握住这“仁”中所包涵的独立的、批判的知识分子—艺术家立场，其美学内蕴才能真正生长为一种境界。这大概是忆明珠从前半生的惨痛经验中总结出来的最重要的历史教训。独立、批判的精神既是哲学的，也是文学的灵魂。在忆明珠看来，中国文化传统中原本并不缺少这种因素。孔子的“仁”，落实到现实层面上讲的是“君君、臣臣、父父、子子”，表面看来是一种铁定不移的上下垂直关系；其实这种关系的设置是以“君子”，即“士”为中心，以“士”的眼光为标准的。一旦违反了“士”的评价标准，那就叫“君不君、臣不臣、父不父、子不子”了。孟子以“定于一”改造了孔子的“吾从周”，以“民为贵，君为轻”改造了孔子的“君君、臣臣、父父、子子”，所基于的也是“士”阶层的独立、批判精神，其结果是为“仁”注入了新的活力，从而使儒家学说成为一种更具涵括力，也更具弹性的学说。事实上，“士”阶层的形成及其在社会生活中发挥其不可替代的功能作用，本来依据的就是其自身独特的眼光和尺度，不必以帝王将相为转移；而这一阶层能否坚持独立、批判的立场，和其所信奉、所张扬的某一（或任何）学说是否具有可改造性，是否具有与时俱化、绵绵不绝的生命力从而是否足够伟大，是互为表里，彼此依存的。正如对某一（或任何）学说来说，最可怕的莫过于缺少接受改造的能力，或宣称自身已然真理在握，拒绝接受改造以至失去了可改造性一样，对“士”阶层（或知识分子）来说，最可怕的莫过于失去了独立、批判的精神——此二者诚所谓“朽木不可雕也”。

这就涉及到了“聊天”更深一层的意思。忆明珠于此的一段妙论，真可谓警世之言：

中国人天生的都是些美学家，造个词儿，既表意义，又寓意境。依我臆测，聊天者，你尽管聊去，无拘无束，无边无际，可以聊它个十万八千里，可以一直聊到天上去，多广阔的精神空间啊！……不幸自宝玉出家而后，便不闻有什么高明的聊天，到了近数十年，自“反右”至“文革”，情形越来越糟。人人三缄其口，“无多言，多言必败；无多事，多事必患”。聊聊且不敢，又怎敢聊它个十万八千里，又怎敢聊到天上去！……要知道，聊天若不能聊到天上去，便很难说是安定团结的标志和太平盛世的保证。因为很多本来不应当降落到中国老百姓头上的东西，比如“反右”、“文革”等等，等等，等等……

聊天者，聊聊天的喜怒哀乐，阴晴圆缺也！天其认可乎？

由一小小的拆词游戏生发开去，讽喻或不失温柔敦厚，而批判的锋芒，亦尽显其中矣。这里显然有传统“诗教”的影响，更渗透着自由民主的精神，其本身正启示着古老的文化传统被现代思想改造的可能性。

忆明珠的这一路散文，自成一种雄辨式的慷慨陈词风格；其抨击时弊，针贬人心反思历史，本乎心而驭乎气，所言可不妨近在咫尺，却每具姿肆汪洋，滔滔不绝之势。

自然，以“聊天”论忆明珠的散文只是一个借喻；在聊天的随心所欲和散文的五彩纷呈之间，还有一个他所谓“语言的笔墨化”过程。“语言的笔墨化”直接沟通了散文与诗，从而揭示了散文的旨要所在。“笔墨”者，兼容才、胆、学、识、情、智、感、趣而凝于一之谓也。故如何运笔用墨，可以见精神，见境界，言格调，言功力。有“笔”则有风骨，有法度，有节奏；有“墨”则有肌质，有神采，有韵致；合而言之，则风神气韵，生动于结构布局内外，苦心孤旨，端现于黑白有无之间也。以此而“化”语言，就是要求一种“有弹性的、有质感的、有力度的”语言，一种“不是平涂在纸上而像立体的、流动的、活生生的”语言，亦即“超越了一般表述功能而产生韵致、格调”的诗化的语言。

然“语言的笔墨化”若离开了“人”、“心”二字，终将沦为空泛无根之论。这就是为什么忆明珠虽然强调“语言的笔墨化”，却又指认他“所想望的笔墨化，并非要求书面语言跟口头语言拉开距离”，反之，“倒是要求经过一定程度的笔墨化的语言应向口头语言皈依”的原因。他于此引证古人论乐之“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然耳”，这里口头语言与书面语言之间的去离和皈依，恰对应于心的开阖吐纳。故“炼”语即是“炼”心，“化”语即是“化”心。有笔墨之心方有笔墨化的语言。这“笔墨之心”因始终敞向口头语言而不断汲纳其原生的经验和自发的活力，又因具体到书面时需在方寸间经营大千而砥砺得日益深邃精微。此心无所滞碍，则大至宇宙人生，小至身旁琐屑，无不可备于且“通”于笔墨，于是“寓目成色，寓耳成声”，笔随意转，心随笔现，喜怒哀乐，皆成文章。忆明珠的散文中之所以多有精品，端赖于此一境界勤修不缀；其相对于慷慨陈词的娓娓而谈一路，言近旨远，尤见深湛。如《秋窗小柬》八札，取书信体，诚恳似灯下促膝交心；札札不离诗，又可读作精妙艺术小品。整体布局疏朗散淡，以骋灵秀之马；遣词行句笔笔相押，彼此映带成风。谈佛论道，时见横生妙趣；忽及己身，不离人间悲喜。语势自然饱满，仿佛石榴吐实；格调不愠不火，恍惚秋菊晒阳。如果说他的慷慨陈词常令人想到《孟子》的话，那么，他的娓娓而谈就常令人想到陶诗。忆明珠中道迷诗，曾想当“社会主义的陶渊明”而不能；晚来嘱意散文，却每每直追五柳先生遗风；此中真义，其可辨乎？

散文成为忆明珠晚年最得心应手的文体不是偶然的。从艺术信念的角度说，最能体现他“以生活为师”之圭臬的是散文；从艺术经验的角度说，最有利于他发挥其“兼收并蓄”所长的是散文；从艺术风格的角度说，最能表达他“雅俗共赏”追求的也是散文；从人生艺术综合的角度说，最能完整地实行其“出入之道”的，同样是散文。有论家认为他在文学史上的地位最终将由其散文标定，但这对他来说并不重要；重要的是，他和散文两不辜负：一方面，散文赋予了他失而复得的“自由的灵魂”以相匹配的自由空间；另一方面，他向散文呈现了灵魂在这自由空间里可能的自由生长。回首来路，忆明珠尝谓“牺牲有多大，收获就有多大”；应之于散文，其执着“自己解放自己”的初衷，正成全了他命定的情智生涯。

忆明珠首先是一个深于情者。在他看来，这个世界最终给人留下的，只有感情。深于情者必深于人生。所谓“一往情深”，所往者，首先是人生。然真能领悟人生至深者必同时精于智。如果说忆明珠曾经象他笔下那只“打窗的秋蝇”，为横于眼睫前的光明所惑，全然不顾其间“有一道就象光明的自身那样透亮的玻璃”阻隔，因笃生痴，由痴而迷，执迷致耽，很大程度上正出于一往情深的话，那么，窥破那层“透亮的玻璃”，意识到有“大悲哀”在焉的真相，去耽化迷，去痴化笃，而又终不改情之所往，则体现了他的“智”。其题画诗有云：

放却青山不独往，偏向红尘惹梦长。

此深会“情”之三昧者所言，亦智者所言也。忆明珠是很为自己的“智”感到欣慰的，他也确实有理由感到欣慰：象他那样内心经历至为不凡，而又至为平凡地生活着的人，情不足恃；所可恃者，唯“智”而已。这里的“智”兼有生存和文化二义。在极端的意义上他曾说：“我是靠智慧活下来的”；同样，他的大部分美学和文化观点也不是得之于书本，而是得之于智慧的参悟。照忆明珠的理解，所谓“文化”，就是智慧；一个人是否“有文化”，并不取决于识字与否，学富五车与否，而是取决于有智慧与否。有智慧，则大字不识者亦不妨当“文化人”之名而无愧，如他的母亲。此亦深会文化三昧之论。

忆明珠对哲学有自己的看法。这里单说几句他的“老年哲学”。“老境从来未必佳”，他却偏偏不信这个邪！紧紧抓住老而可能拥有的种种优势致力于化夕照为辉煌的“为老之道”。在《居家闲话：老之种种》一文中他据以自己的经验，由身及心地讨论了某种可能的、较为理想的老境。设若一言以蔽之，可曰“无畏有明”。人生如弈，千头万绪，千变万化，大致不出“生死”、“得失”。前者为“大限”，后者为“大欲”。此为思通人道者必须勘破的两大关口，亦为擅权者实行操控的两大枢机。少壮时未必不晓其理，然多惧“大限”而恋“大欲”，由此生出种种牵挂掣肘，忧患迷惑，是为“有畏”；“有畏”则“无明”。及致老境，于“大限”、“大欲”俱已觑得亲切：于是“过了腊八不怕它”；畏意既渐去，肝胆遂渐清，目光也随之变得澄澈——“无畏有明”，斯之谓也。无畏，则权势者不得专擅：过去“夹着尾巴”做人的，此际适可“翘起尾巴”为文；“有明”，则生死反求诸己，得失存乎一心，又何待神力奇迹、药道幻术？故“无畏有明”者作形而上之思，行与人为善之举，尽一己绵薄之力，不言直抵事物本真，但言“无往而不自得”，如此而已，岂有他哉？