另类的风景线——“十七年电影”中女特务形象的类型与功能简论

□文/李 玲，贵州省旅游局工作人员

电影《虎胆英雄》剧照

“1966年起始的‘文化大革命’造成了后来十余年的文艺创作停滞，电影界与文学界一样，将该年作为一个历史时期的结束和一段动乱期的开始，并且把自1949年建国至1966年之间的电影史实，统称为‘十七年电影’。”(《中国电影史纲》，王晓玉著，上海古籍出版社2003年版，103页)“十七年电影”是中国电影发展史上一个重要的历史时期，而影片中丰富多彩的女性形象成为这一时期留给电影史最深刻的记忆。在“十七年电影”女性人物形象的类型多样化丰富过程中，有一类女性形象功不可没。她们既非在革命战争中英勇的女革命战士，也非社会主义建设时期铁打的“雄性化”姑娘，更非遭受苦难等待解救的灰姑娘和革命地母，她们是“十七年电影”女性形象中另类的风景线，是被主流叙事强烈排斥的女性形象，是与完美的革命女性完全相悖的妖魔化人物，但同时也是“十七年电影”银幕上最妖艳的、给人印象最深刻的女性形象，也即被主流叙事妖魔化的女特务形象。

中国电影史上最早的反特片出现在国民党统治时期，“中电”三厂拍摄了一系列以《黑夜到天明》(1947年，屠光启导演)、《天字第一号》(1946年，屠光启导演)为代表的美化国民党特务的影片。这些处在早期的反特影片政治倾向过于明显、艺术处理比较粗劣，加上政党的更迭，并没形成较大的反映就湮没了。而“十七年电影”中反特片作为主旋律电影中的一种，则被发展到了极致，达到了前所未有的繁荣。不但影片风格各异，其中的人物形象和故事情节也各不相同，而片中妖艳多姿的女特务形象尤其给广大受众留下了深刻的印象。当然，较之其它影片，“十七年电影”中的女特务形象本身受到了改写，她们的确具有美丽的外貌，又妖艳多姿，普通人几乎不能抵御这种诱惑，而革命党人非但能够抗拒，还能够充分的利用她们的美貌和情感为革命事业添砖加瓦，这是“十七年电影”中女特务形象最典型的特征。能够有的放矢的凸显男性英雄的崇高、伟大，而不发挥自身的破坏性力度，主要表现两个类型:一是在革命战争时期中的为军队服务，勾引男性共产党员，为国民党服务或者企图窃取我方军事情报的女特务。如《钢铁战士》(1950年，成荫导演)中的国民党情报员李小姐，《英雄虎胆》(1958年，严寄洲导演)中的阿兰和李月桂，《永不消逝的电波》(1958年，王苹)中的柳尼娜，珠江电影制片厂拍摄的《跟踪追击》(1963年，卢钰导演)中的徐英，八一电影制片厂拍摄的《秘密图纸》(1965年，郝光导演)中的方丽;二是在和平建设时期，企图破坏社会主义建设的潜伏在大陆的国民党女特务。上海海燕电影制片厂拍摄的《羊城暗哨》(1957年，卢钰导演)中的八姑和梅姨，上海天马电影制片厂拍摄的《霓虹灯下的哨兵》(1964年，葛鑫导演)中的曲曼丽，长春电影制片厂拍摄的《寂静的山林》(1957年，朱文顺导演)中的李文英，长春电影制片厂拍摄的《虎穴追踪》(1956年，黄粲导演)中的资丽萍，这一系列女特务形象，构成了“十七年电影”中一种十分独特的人物画廊。

“十七年电影”时期的主流意识形态鼓励和提倡的是绿军装、国字脸的“中性化”革命女英雄形象，而这些女特务形象的修辞符号是游离在主流意识形态之外的被贬斥和压抑的符码，这些符号的过于妖魔化直接代表的当时社会语境中的“坏女人”形象，对于烘托正面人物等方面具有十分有效和强大的功能，归纳起来主要有以下三种:一是烘托正面人物形象。反特片中的男女英雄的外观特征主要表现为浓眉、大眼、方脸，全是正派的长相，而女特务则多是用超出普通人的样子即传统文化中的“狐狸精”形象来承载“十七年电影”中女特务形象，不是英雄，也不是普通人，虽然同样得到和英雄同样般的引人注目，但她是一个放逐于集体精神之外的群体，她只是英雄形象的陪衬。用于烘托英雄形象的高大、伟岸、正派。女特务形象被典型的妖魔化了，这个女特务越是妖媚，心灵越是邪恶，就越能烘托出男性英雄的正义和对党的忠诚，同时也越能体现出女性英雄失却性别主体的另一种雄性美。如《钢铁战士》中断然拒绝女特务李小姐情色诱惑的张排长，如《虎胆英雄》中的利用颇具色貌而被众多匪兵垂涎三尺的女匪阿兰的情感进行革命工作的曾泰，这些男性形象的正派和伟岸完全得益于这些女特务有力的反面烘托。因此，“十七年电影”中的女特务是验明男性革命者忠于革命的试金石，也是烘托女性革命者正派形象的垫脚石，这是建国前十七年反特片中的女特务形象的重要功能;二是宣泄百姓仇恨。“十七年电影”中女特务形象另一重要功能是宣泄百姓大众在建国前积压的所有压迫和仇恨。新中国成立后，饱受深重灾难的中国人民从压迫中站起来，当家作主成了国家的主人，也即电影的主要服务对象“工农兵”，这个群体所受的最大的压迫和威胁来自于旧社会中顽固的旧势力以及他们在革命中和新中国的和平建设中的破坏。如《羊城暗哨》中的八姑和梅姨，以及《铁道卫士》中的王曼丽等，这些反面人物在影视文本中往往被套上妖艳的、如同妖魔化的套子，或者披着搞社会主义建设或者普通人的外衣，掩饰得很好，却被最终被揪出来并给予一个相当悲惨的结局以示惩罚，这种戏剧化的叙事模式和人物形象的塑造给了老百姓情感上抚慰，满足他们的情感诉求以及漂亮的女特务的外貌也满足了他们窥视另外一个阶层的人的生活方式和生活状态的欲望;三是体现人道主义思想。“十七年电影”中的人物形象不再是单独的男人或者女人，他们是集体主义精神的集中体现者，他们是属于集体的而不是男性或者女性群体中的一员，因此，情感——尤其是男女之间的情感，基本上是被完全忽略了，就连同一个阶层中的爱情也是建立在二人共同为了革命事业献身的基础上。因此，英雄不可能有感情牵绊，反面人物更加没有感情可言，尤其是女特务若是对男性共产党员产生感情的话，那简直可以说要天诛地灭了。比如八姑对王练的感情，阿兰对曾泰的感情，换来的都只能是自身的毁灭。但是在众多的模式化的女特务中，我们还是看到了编导一定的人道主义关怀。比如在《虎胆英雄》中，彷徨、迷茫、无助却又陷入爱情的阿兰，她为了爱情牺牲了自己的事业，放弃了自己的伙伴想要和曾泰一起去香港“享受一番”，展示了她的人性的美好一面和矛盾一面。体现了一定的艺术功底和人文深度，挖掘到了人性的闪光点，深入到了灵魂的深处。

在政治文化占据绝对主导地位的年代，电影“禁区”的设置与突破都与主流意识形态的话语逻辑息息相关。作为新中国最重要的宣传机器，电影担负起书写适合青少年阅读的历史教科书、将革命先辈圣贤化的使命，爱情、欲望、性都成为政治叙事下的影片表达禁区，具有妖魔化色彩的女特务形象则能恰到好处的作为符合政治功能需要的反面形象而使影片的叙事合理化。在某种程度上，被“人性化”的女特务形象，打破了“十七年电影”的表现“禁区”。这种以传统文化的性别话语和欲望指征为基础，书写反面的女性人物形象与特定政治时代中的主旋律男女正面形象进行遥相呼应和对比政治文化，起到了人性深度挖掘和政治意识形态成功宣教的双重功效。