中国少数民族电影适格功能探析——以影片《喜马拉雅》为解读蓝本

□文/杜华国，云南民族大学硕士生

电影《喜马拉雅》海报

一、影片简介

绵延不断的群山、金黄色的麦田、如洗的天空映衬下是一个普通的藏族村寨，宛如一幅静谧的油画。贫瘠而稀缺的土地，供养不起一个村寨村民的生活。村民不得不以贩盐为生。老头人天尼的大儿子“理所当然”地担任下一任村里的头人，却在一次运盐回来的路上因选择了“一条艰难的路”而意外身亡，而“众望所归”的实力派头人候选人卡玛在天尼眼中则是“大逆不道”。新的贩盐行程开始了，村民出现了分歧:分成了以老天尼和卡玛为领路人的两派。年轻人大多选择了卡玛，而年长者大多选择了天尼。卡玛带领年轻人在“能躲过暴风雪”的日子出发了，而天尼带着那头跟了他几十年的老牦牛和一群老村民按占卜的日子出发了。在“神的旨意”指引下的老首领天尼;“科学推算”出发日子的年轻头人候选人卡玛，究竟谁能顺利抵达胜利的彼岸?

本片在我国西藏全景拍摄，入围第72届奥斯卡最佳外语片奖提名以及2000年欧洲电影最佳摄影奖提名，并一举斩获了恺撒最佳摄影奖和音乐奖。

二、文化进化

达尔文的进化学说在人类学界也产生了深远影响，一些人类学家从进化论的角度研究人类社会文化现象。文化进化论认为“人类的社会文化和生物进化一样，也是由简单到复杂、由低级阶段向高级阶段逐渐地发展，全世界所有的文化都要经历这种循序进化的阶段，造成这种普遍性的最终原因在于人类心理的一致性。”(《民族学理论与方法》，宋蜀华、白振声著，中央民族大学出版社1998年版，9页)在文化进化论学者中，英国人类学家泰勒(Sir.E.B.Tylor 1832——1917)是代表人物之一。泰勒认为，“同时代的不同社会可以处于不同的进化阶段，文化形式的多样性，正是同时代文化处于各个发展阶段的表现，而每个阶段的文化，既是过去阶段的产物，又对未来阶段的形成起一定作用。他把各阶段的文化，即把最落后的和最文明的各民族文化依次联结成一个不可分割的系列，认为所有社会都要经过从蒙昧到野蛮再到文明的三个基本发展阶段。他在《原始文化》一书中明确地说:‘只要把野蛮的各部落同文明的各族加以比较，我们就会清楚地看到，野蛮种族的生活是怎样一步步地转变为高级种族的类似过程，是怎样容易地认识到两者生活形式的联系。’”(《民族学理论与方法》，前揭，16页)

三、纪录民族文化进程

改编自莫言小说《白狗秋千架》，霍建起执导的电影《暖》(霍建起，2003)中，我们看到了高级文化对低级文化的侵淫。男主人公井河和女主人公暖青梅竹马，两小无猜，雪莲般的初恋在彼此的心底氤氲着。当以小武生为符号代表的高级文化(城市文化)出现后，暖爱情的天平已悄然倾斜。井河细心备至的关怀在暖的眼里变得苍白无力。芦苇荡里，起伏的是暖兔撞的心，井河根正苗红的初恋在夕阳的斜照下瞬间土崩瓦解。值得玩味的是，小武生只是个小武生，在高级文化中彰显着的是羸弱的生命力，却能对井河严密正统的爱情瞬间绝杀。足以看出，在低级文化(农村文化)面前，城市代表的高级文化有着不容诉说的战斗力。小武生随意的一句话，你等我，我来接你，让暖向往的心随着小武生在县文化馆一年一度来村里招生队伍中的缺席，从高潮跌倒低谷，一年一年，从希望到失望，从失望到绝望。

小武生的离席，没有扼杀暖对美好明天的憧憬，暖对城市生活的向往已经点燃燃烧起来。在吃着井河从大都市北京带来的奶糖的甜蜜中，暖对井河说你考上大学我就嫁给你。秋千上，井河一次一次用力地驱动，暖放佛看到了北京，触摸到了希冀。

痛彻心扉冰冷的感觉，暖又一次紧紧拥抱在了怀里。当井河从一个农村娃考上了大学，进了京城成了城里人，曾经被压榨过、被淘汰过的受害者，摇身一变成了施暴者。

暖又一次被“城里人”井河残酷地放逐。几度秋凉，不觉流水年长。

暖一次一次从暖春被抛进冷冬后，是死一般的无语。复燃后的沉寂，是无声的伤怀。红颜依旧，心如井枯。暖放弃了，嫁给了哑巴，一个语言的无言者。哑巴对井河从城里带来的香烟端详了又端详;在井河面前表现的伪自信(在饭桌上和井河比酒量)，小武生对井河漫不经心的杀戮血腥未干，井河的利剑早已出鞘。哑巴被潜滋蚕食，节节败退。末了，哑巴“坚定”地把暖推向井河的臂膀，这是一个男人、低级文化的彻底臣服。

令人痛心疾首的是，在哑巴的女儿对井河从北京带来的糖的痴迷喜爱中;在对井河从城里带来的在农村很罕见的自动伞的迷恋中，高级文化完胜的不仅仅是同位对手——低级文化，消灭的还有低级文化重新洗牌的希望。春蕾含苞，未绽已败。糖的同一种甜蜜，粘连着两代女人注定要破碎的梦。

《喜马拉雅》(艾瑞克·瓦利，1999)中文化进化的脉络也是清晰可辨的，快鱼对慢鱼、高级文化对低级文化，又一次展开了残酷的角逐猎杀。运盐出发的日子，天尼为符号代表的低级文化是以占卜来确定，而卡玛为符号代表的高级文化是以能躲过暴风雪来计算;在低级的文化维度中，生病了是射杀小纸人，击中“恶魔的心脏”来治病，而卡玛却要求病人去看医生;卡玛一箭命中纸人的心脏，而天尼连弓都拉不开;天尼把盐袋子放到牛背上竟然忘了捆绑，等等。

与《暖》中高级文化对低级文化的无声绝杀完胜不同，在《喜马拉雅》中，以天尼为符号代表的低级文化在消亡过程中显示了其强弩之末的回击力。在预测是否有暴风雪的时候，卡玛看到是的漫天的繁星，深信不会有暴风雪，而天尼把盐巴放在火中(盐巴啪啪作响就表示没有暴风雪)，在盐巴的沉默中，他得出了即将有暴风雪的结论，实践证明他是正确的——盐巴是个高度干燥的晶体，对水分极为敏感，在人类没有先进科学手段，仅仅靠感觉判断还未感知到即将有暴风雪的时候，盐巴从潮湿的空气里(预示暴风雪即将来临)吸收了水分，因而放在火中不会啪啪作响。这个场景对世人是有深刻警示意义的。我国经历里了几千年的封建时期，生产力水平长期极为低下，在劳动实践中，人民群众从生活经验中得出了一系列貌似愚昧但饱含科学道理的民俗。当代中国正处于大发展大变革的社会急剧转型期，我们对待传统往往是一味的否定，取而代之的是西方所谓先进的的技术、方法。殊不知，中华民族经历了几千年的岁月洗刷，一些传统民俗有其精华的成分，不能统而概之地打破。

高级文化对低级文化的取缔，是个系统复杂的关系。高级文化的取胜和低级文化的败落是在螺旋状的曲折斗争中慢慢定位的，两者既有对立也有相互借鉴的合作。天尼的大儿子作为高级文化的符号代表，但在走魔鬼之路的时候，付出了生命的代价，而天尼在走同一条魔鬼之路的时候，却能出奇得胜，赶上了出发早四天的年轻人卡玛;并且，天尼选择走魔鬼之路，也是受了高级文化符号代表诺布的启发:前面有两条路可以选择，你要选择艰难的一条;在漫天的繁星里，天尼总能找到爷爷的爷爷的爷爷跟随的那一颗，诸如此类，都显示了低级文化朝气又锐气的一面。诚然，少数民族地区的民俗还是有愚昧的地方，比如天尼按照占卜喇嘛精心选择的日子出发，并且在路上因走魔鬼之路提前了四天的前提下，还是没有躲过暴风雪，足可以看出少数民族地区民俗糟粕的一面。

以诺布为代表的文化符号具有深刻的符号意义。老头人去世或卸任以后，一般都是由其儿子担任的，在天尼的大儿子死后，其孙子还幼小的情况下，头人的担子无疑落到了小儿子诺布身上，而诺布宽广的胸襟让人折服，他没有惯性地接过头人的位子，而是坦言自己不懂群山，并且力荐卡玛;在运盐路途中提瑟因回去找卡玛的时候，天尼欲去阻拦，而诺布劝说父亲不要阻拦;当卡玛和帕玛在帐篷里交欢(卡玛因此能巩固其头人地位)，天尼欲拔剑保护诺布“头人地位”时候，诺布却对天尼说，你不要总把自己当做一个父亲来看，我不是一个头人，只是一个儿子来帮助他的父亲。诺布作为高级文化的辅助、裙带力量，其无私的心怀，是高级文化生长过程中不可或缺的温暖阳光。

值得深思的是，当天尼把头人的位置主动交给卡玛，奄奄一息欲化蝶而去，卡玛对天尼说，当我发现你的时候，我并没有把你丢下，天尼请不要死。而提瑟因却淡淡的说，让他去吧，他要去和我的父亲在一起，在佛的天堂。

高级文化脚跟未稳、步履蹒跚，更高级文化锋芒已毕露。

终究是这样一阙阕悲壮的挽歌。

四、中国少数民族电影适格功能

不同时期、不同电影理论家对电影的艺术功能众说纷纭，莫衷一是。“一个国家或地区的电影比其它艺术手段更能直接地‘反映这个国家或地区的心理’。”(《电影史:理论与实践(重构中国电影史学)》，艾伦、戈梅里著，李迅译，世界图书出版公司2010版，188页)“电影母题所反映的不仅是个别电影观众的心理状态，而且是整个社会的心理状态，就像‘内在生活’、‘心理气候’和‘集体心理’这类术语所暗示的那样。”(《电影史:理论与实践(重构中国电影史学)》，前揭，189页)少数民族地区相对于其它地区来说，其生存经验独特、人文环境复杂、生产力关系羸弱，当代中国正处于大发展、大变革时期，势必对少数民族的文化产生深远影响，少数民族文化在潜滋暗长地变迁着。放眼当代中国文化进程，少数民族文化的变迁，更多是文化的进化。中国少数民族电影应该更多地关注少数民族文化的变迁、进化。纪录少数民族文化进程——是中国少数民族电影最重要的适格功能，《喜马拉雅》在这方面做得很好。可是，在六十年中国少数民族电影长河中，优秀影片如《五朵金花》(王家乙，1959)、《阿诗玛》(刘琼，1964)、《婼玛的十七岁》(章家瑞，2004)，剧情架构上以爱情故事为主线;以展示少数民族地区的风景、民俗(比如蝴蝶泉、石林、红河梯田、白族婚俗、彝族对歌)为辅线，中国少数民族电影思路缺乏新意，少数民族电影作品数量少，精品也是寥寥无几。

影片《喜马拉雅》末尾，提瑟因走向了叔叔诺布、诺布的师傅们、诺布的师傅们的师傅们祖祖辈辈在心中刻画但从未见过的真实大树前，伫立良久……

我们应该反思一下中国少数民族电影了。