论刘庆邦小说中的乡土少女形象

○葛美英

20世纪90年代以来，随着中国经济的转型，都市化的日益发展，文学对人的关怀、对美与善的发现和吁求，似乎正在众生喧哗的文坛上走向式微，而刘庆邦则以他对乡土特有的体验和追忆，将笔触伸入历史，伸入田园，伸入到古老的乡土习俗中，在古老的乡村、萧条的小镇、不景气的煤矿寻觅美和善，写下了被称之为“九十年代田园牧歌”①的许多柔美小说。小说主人公都是纯净的乡土少女，她们呈现给我们的是古朴、自然、和谐的美。难怪刘庆邦这样说道：“如果有一道测验题：你认为人类世界最美的事物是什么?我将一笔一画填上：‘少女’。”②

一

1.对乡土传统生活的坚守。中国几千年的封建社会，少女(尤其是大户人家的小姐)大都深居闺阁，大门不迈，二门不出，不论社会如何变化，她们都无法走出那狭小的圈子。20世纪90年代，中国农村经历了巨大的社会变革，少女们有了生活的广阔空间，但封建的乡土价值理念仍禁锢着她们的头脑，束缚着她们的行动，使她们接受现代文明相对较慢。正是因为她们被现代文明浸染相对滞后，所以，在中国社会大转型时期，她们没有丧失人的本性，没有丧失那份纯真，她们是乡土传统生活的坚守者。如《梅妞放羊》中的梅妞，为了一件花棉袄天天去放羊；《红围巾》中的喜如，为了一条红围巾没日没夜地扒红薯等，她们简单纯真，没有奢望。

作者笔下的少女们自足于朴实简单的乡土传统生活，固守着她们的清贫和纯真。她们认为，现代文明对乡土传统生活的入侵带给她们的是伤害，如《眼睛》中的春穗的爹在建筑工地被钢筋扎坏了眼、《灯》中小连的爸爸因打工伤了肠子等。所以，她们排斥和反感现代文明，自觉不自觉地成了乡土传统生活的坚守者。刘庆邦的作品中，没有赋予她们太多的文化、道德和伦理，而是把她们放在日常生活中，通过一些琐事的描写，来展示乡土少女心灵的纯真和美好。

2.充满童趣的早熟之美。少女是早熟的儿童，又是不谙世事的女性。刘庆邦作品中的乡土少女接触的是朝霞、麦浪，野花、桑树子儿和羊羔，田园生活孕育了她们自然的本性，使她们在清苦的生活中始终保留着孩童的天真与童稚。《梅妞放羊》里，梅妞认为羊不爱吃花是因为“羊是爱花之人托生的，一见到花就嘴下留情”；《眼睛》里爹让春穗把鹅卖掉，她心里对鹅说：“鹅，鹅，不是爹诚心要卖你，爹也是没办法呀!”儿童天性喜欢美好的事物，丑很难进入她们洁白的心灵，因此，她们能以一颗童心与之进行自然的对话和交流，以一个小伙伴的口吻，本能地给予其尊重与珍爱。这些少女虽在生理上正脱离儿童走向女性，但心灵深处葆有的天真与童稚，让她们充满了童趣美。通过儿童的思维，天真的幻想，万物都着上了“我”的色彩，成为与自我等同的生命。因此，当作者用儿童视角书写这些尚不谙世事的少女时，在她们身上很自然地展现出对生命的关爱，闪烁着人性的善，充盈着成人久违了的童趣美。

刘庆邦的小说《眼睛》 《种在坟上的倭瓜》 《小呀小姐姐》，描写的都是残缺的家庭。孩童的生活原本是甜蜜、快乐、无忧无虑的，但作品中的这些乡土少女由于生活的贫困、家庭的残缺，使她们过早地感到生活的压力，心中有了忧伤和沉重。俗话说，穷人的孩子早当家。残缺让这些童心未泯的少女过早地体验了作为女性的遭遇，于是有了猜小对弟弟的那份体贴与理解，春穗对家务和弟弟的责任，红裙和英子的抗争与对弱小者和不幸者的帮扶。作者把对人的关怀、对美与善的呼唤，放置在单纯的少女身上，让她们在天真的童趣中多了一份成熟的美。

3.性意识(含母性)的萌芽与成长。对于青春期的少女，性不可回避，但在古老而封闭的中国乡村，在几千年传承而来的封建乡土习俗与观念中，性始终是个隐晦的话题，对少女来说，更是如此。尽管父母从未给予她们性的启发与引导，但作为一种本能，性意识仍在少女花样的季节里萌芽成长，也许正因为乡土文化观念对性的回避，情窦初开的少女们对性的萌动才更为敏感，对爱情的追求也更为执着。刘庆邦的小说对此却并不回避，当梅妞出现让驸马吮她身上奶头的想法时“脸忽的红透，心口也怦怦乱跳”；当陌生男人对她调情时，她被吓得“满脸通红，衣襟下面的两只奶子有些胀疼”……情窦初开的少女无论内心是喜悦、慌乱，还是紧张、恐惧，都缘于性的萌动，是爱的表示。作者正是抓住这些羞涩的心理真实地展示着少女纯洁的心灵、青春的萌动、性意识的觉醒，张扬着最自然的人性。

少女的情欲初开自然伴随着性意识的逐渐成长。熟读刘庆邦的作品可以看出，从一个十二三岁性意识初露的少女毛信，到热烈向往女性之美的胡桃，到主动追求性爱的少妇小文儿，再到充满母性之爱的梅妞，几乎构成了一部完整的女性性意识成长的历史。如果将其浓缩到一个少女的身上，那便是一个女性全部的成长史。作者不仅没有回避性，反而走进少女的心灵深处，将性意识萌芽与成长中的少女写得如此美丽，使她们纯真童稚的性格更为丰富而完满。

刘庆邦并不像沈从文精心构造起“希腊小庙”，引领人们走向神。他始终坚守着人文关怀的立场，真实的展示乡土少女性萌动下心灵的悸动。但性意识的萌芽与成长并不意味着性欲的放纵，刘庆邦对感情是节制的，表现在人物形象上则是“发乎情，止乎礼”。他笔下的少女在性欲上，往往是情爱逾越了性爱，理智压倒了情感。少女们少了一些张狂，一些肉欲，而多了几分羞涩，几分含蓄。她们把爱集中在了心灵，远离了肉体，既有着对爱情的执着与热烈，又有着肉欲的节制和坚守。

4.乡土理念下的女性悲剧。刘庆邦是有着鲜明底层意识的作家，他坚守踏踏实实的做人信念，老老实实的创作原则，自觉充当底层民众的代言人，这种底层意识源于他对乡土中国的生活体验。作家与乡土中国的关系有以下几种情况：一是不“在”但属于。他们受社会政治环境影响下到底层，对底层人的苦难表示同情，如20世纪40-70年代下乡浪潮中产生的部分作家。二是“在”却不属于。他们与底层有瓜葛联系，情感上认同，但在理智上立足于批判，如鲁迅等。三是“在”并且属于。他们来自底层又自觉返回底层观察感受体验，在生活姿态与精神血脉上与底层人们始终相通，从不背叛他们的出身，如赵树理。四是不“在”也不属于。现今大量的伪乡土作家作品即属此类③。结合刘庆邦的生活经历就会发现，他既“在”又属于底层，有着深厚的底层意识和乡土情结，乡村、田野、小镇、煤矿在他的世界观、逻辑思维乃至情感判断上打下了深厚的烙印，古老中国浓重的乡土理念也就不可避免地成为他生命的一部分，体现在他的小说中便是出现了这样那样的“规矩”。喜如不敢过问自己的相亲，这是当闺女的规矩(《红围巾》)；守明做鞋源于“当地的规矩”……在她们看来，这些规矩是应当遵循毋庸置疑的，实质上，在这些“规矩”的背后隐藏着的是封建社会长期传承而来的以男权文化为核心的乡土传统伦理价值理念。正是这一理念消解了女性的主体性，使她们失去了自我独立的存在与价值，而成为男性眼中的尤物。

《红围巾》里喜如迫切地想知道相亲的结果，可她“不能问四姑，四姑不说，她就不听，四姑说多少，她只能听多少。这是当闺女的规矩，也是当闺女的难处。你要是把不住劲，问出一句半句，就会被人笑话了去，甚至被人看不起。就算喜如一百个心想问，她也只能做出漠不关心的样子，把一百个嘴巴都扎起来”。虽然少女在行为导向上正在形成自己的价值观念和伦理标准，但现实“规矩”制约着她们压抑自我的观念，自觉地遵从社会的规范和约束，封建社会的“父母之命，媒妁之言”使女性没有自己的发言权，她们的命运掌握在别人手中，而现代乡土社会的少女依然遵循着这一轨道艰难地前行，不能不说是莫大的悲哀。对自己的终身大事，喜如连问的权利都没有。相亲的成败不是她说了算，而是看她的那个男人。喜如所能做的仅仅是被娘打扮起来给人看一下，剩下的就是遥遥无期的等待。至于她的内心有何想法都无关紧要，这次不成，喜如只有等着下一个男人的相看。 《鞋》 的故事也源于“当地的规矩”，接受彩礼的女方要为男方做一双鞋，“这似乎是一个仪式，也是一个关口，人家男方不光通过你献上的鞋来检验女红的优劣，还要从鞋上揣测你的态度，看看你对人家有多深的情义”。守明对这一规矩有着积极主动的认同，并把它转化为自我的内在要求和行为驱动，带着无限的深情为那个人做鞋，鞋在这里成了一个象征：它要求女性无条件地服从男方，奉献自己。而后记中男女主人公角色的转变也只能表明“那个姑娘”实际上仅仅是“我”人生中的匆匆过客，尽管她痴情、忠贞、乐于奉献，却难免像鞋一样被“我”(男性)抛弃的悲剧命运。由此我们应该承认，在渗透着男权文化的乡土社会的规范下，在女性对这一乡土理念的自觉认同和遵从下，她们只能处于无自我的状态，没有控诉，没有反抗，她们本身就成为了乡土理念得以运转的齿轮。也许我们可以从女权主义的视角对这一少女形象进行完全的否定，但不可否认的是，守明式的女子在现在的乡村仍然大量存在。农村里存在多数的“男主外，女主内”家庭结构，使乡土少女在走向婚姻的路上，不自觉地附属于男性。也正因为此，守明式的乡土少女才显得更为真实，这一形象在女性解放如日中天的现代社会，足以引起人们对乡土女性命运的关注与反思，这或许才是其真正价值之所在。

二

以上我们从四个方面对乡土少女形象进行了分析，从中可以发现，刘庆邦并不侧重于表现劳动女性的勤劳、善良等传统美德；也不侧重于以女性生存境况的变化来展示时代的变迁，如赵树理笔下的小芹；他更不是像鲁迅等启蒙者站在很高的角度上去俯视他笔下的人物，将女性作为批判封建礼教的载体，而是始终站在平民的立场，以一个朋友的身份平等与尊重地走进她们的心里，注重于对人物心灵世界的表现，带有明显的“心灵化”倾向。他对女性，尤其是乡土少女有一种特别的洞察，通过她们的一颦一笑、一举一动，他总能捕捉到丰富的心灵信息进行细致传神地表达,《响器》惟妙惟肖地描摹出了高妮富有智慧与灵性的艺术化心灵，《鞋》直剖人的内心，将待嫁少女的惊喜、羞涩、孝顺、乖巧以及对爱情的向往与执着写得生动细腻，折射出少女丰富斑斓的美好心灵……阅读他的小说，目之所见都是乡村普通的日常琐事，平凡的乡间百姓，既没有曲折离奇的故事。也没有异乎寻常的人物，他只能将笔触深入人的内心去寻找美的闪光，正如他自己所言，“只有回到记忆中，只有进入人的内心，像捕捉萤火一样捕捉心灵的闪光和心灵的景观”才能写好小说④。因此，他总是执着于人心的解剖，去展示被日常琐事所掩盖了的动人心灵，在沉淀着乡土文化记忆的民风民俗中，发掘着人性的美与善，田园牧歌一以贯之的就是这种对美与善的追寻。然而，喧闹的都市毕竟无法成为美善的寄生之地，作家们便纷纷走近偏僻的乡村，古老的乡土习俗和古朴纯净的乡土少女，去发现美的闪光。沈从文以湘西“边城”建造他的希腊小庙、人性之塔，高居其中的翠翠尚不曾受到工业文明太多的浸染，心灵如一泓清泉纯净透明，虽然有美丽朦胧的爱情，但抹去了青春少女性的萌动，纯洁得宛若一位美丽的女神；汪曾祺抛开成人世界的种种阴暗丑恶，营造一个美的外壳，像他的“大沼”一样不现实，天真无邪的小英子就在这理想之境中自由地恋爱、成长，自然得犹如一朵野花；刘庆邦则不同，他笔下的少女处在工业文明充斥其中的世界里，依然固守着“不开化”的纯真，背负着生活的清贫与家庭的创伤，过早地走向成熟的女性，依然保有那颗不泯的童心，流露着性的萌动，又不乏少女青春期特有的敏感羞涩与含蓄的美。她们已没有了沈从文的神性，也没有了汪曾祺的野性，呈现出来的是最真实而又自然的人性。她们的不幸，不像翠翠源于命运的无情拨弄，而是来自于以男权文化为核心的封建传统乡土理念及女性对其的自觉遵守。刘庆邦不仅仅深入到少女的心灵，发掘出美与善，更触摸到了乡土女性悲剧的根源，剖析着深层的人性。

刘庆邦曾说：“文学的本质是劝善，我们创作的目的主要就是给人以美的享受，希望改善人心，提高人的精神品质。”⑤他也书写现实的作品《神木》等，很大程度上都是在写恶，是对人性恶的揭露和鞭笞，结尾处却相当深刻地写出了良心的发现、人性的复归。它是以“人性恶”为切人点思索人性所抵达的深度，颇为震撼人心。而她对乡土少女的理想书写似乎娓娓道来，没有多少惊心动魄，但却以淡淡的美和淡淡忧伤，更深入、更持久地发掘人性美的闪光。它以“美和善”为切人点，以乡土少女为依托，演绎着对人性之美的诗意想象。书写理想是对真善美的正面赞颂，批判现实是对假恶丑的正面鞭挞，两者殊途而同归，共同努力于对人心的改善，表达着对乡村美好人性的呼唤与张扬，用李万武的话来说，就是“对人性动把恻隐心”。他无意于编造廉价的成功奇迹与神话，只是潜心执着于平和、本色地讲述小人物的平凡人生琐事。他不仅通过写“丑”进行启蒙与呐喊，以此为底层人物争取社会生存的空间，而且更钟情于写“美”，以对底层人物的个体生命关怀与呵护，追溯远离都市文明的乡土气息与淳朴的人情美、人性美。但无论是批判“丑”，还是张扬“美”，都体现着作者对人性的呵护与对底层人物的人文主义关怀。

注释：

①④张延国:《九十年代的田园牧歌》,《荆门职业技术学院学报》2003年第4期。

②刘庆邦：《关于女孩子》，《作家》1993年第2期。

③王念灿：《刘庆邦小说的复仇主义精神》，《漳州师范学院学报》2005年第1期。

⑤刘庆邦：《从写恋爱信开始》，《作家》2001年第1期。