王船山 “情景”诗论源流辨析

2013-08-15陈勇

衡阳师范学院学报 2013年4期

陈勇

（兰州交通大学文学与国际汉学院，甘肃兰州 730070）

萧驰先生以船山诗学为例，对目前传统诗学反思时说：“学界以 ‘意境’作为中国诗学之核心审美范畴，以及以 ‘再现’／‘表现’之二分法对比中西诗学传统时，有时又不免为寻求对照西方文化反命题的平行或对应，而忽略了中国诗学本身的历史脉络”。作者将上述两种倾向统称为有违历史主义的普遍主义［1］。诚如萧先生所言，“意境”常被认为是中国诗学之核心审美范畴，因而唐人的 “意境”说、王夫之的 “情景”理论、王国维的 “境界”说也被纳入 “意境”论的范畴。如范和生认为：“唯王夫之抓住了唐人 ‘意境’理论的精髓，用 ‘情景’理论完善和发展了唐人的 ‘意境’理论”［2］；韩经太、陶文鹏将船山的 “即景会心”、“妙合无垠”与王昌龄的 “景与意相兼”、司空图的 “思与境偕”、苏轼的 “境与意会”、谢榛的“孤不自成，两不相背”、王国维所谓 “工不工”全部纳入意境的范畴，并认为是一脉相承的关系［3］。从上世纪八十年代至今，这种观点非常流行。

一、王船山 “别开生面”的著述精神

我们认为，在谈到文学观念的前后继承关系时，除了证明后世学者读到前人的相关论著之外，还有主观上是否愿意的问题。船山曾说：“六经责我开生面，七尺从天乞活埋”［4］。可以说 “别开生面”是船山一生著述精神的自况，其论诗也绝不袭蹈成言，力避庸滥。如云：

正以不悬牌开肆，充风雅牙行，要使光焰熊熊，莫能掩抑，岂与碌碌馀子争市易之场哉？李文饶有云： “好驴马不逐队行”。立门庭与依傍门庭者，皆逐队者也［5］。

正因为船山不依傍门庭，不逐队而行，才有 “光焰熊熊，莫能掩抑”，亦即在诗学领域的创新和开拓。船山对待历史上有影响的诗论主张，大致采取这样几种态度：其一、沿用本来的概念，但以新的意涵再诠释。如《论语》中 “兴观群怨”这一概念，最初只是强调诗歌的道德教化和社会功用。而经船山的诠释，“此概念却同时涵摄了诗的创作和阅读两个方面，从而建立了一个经作者之‘意’到作品 ‘在阅读中呈现’之 ‘义’的圆融的，和相对开放的诗歌美学生命存在的结构。”［6］其二、不批评原始命题，但批评其流弊，力图正本清源。如 “风骨”是刘勰最先提出来的，后世以“风骨”为标榜或被标榜为 “风骨”者历代不乏人［7］。于此，船山并没有批评刘勰，却不同意钟嵘以 “风骨”为标准 “升子建以抑子桓”［8］，接着完全否定了陈子昂学习 “汉魏风骨”的诗歌作品，并说李攀龙等人的诗作是 “罡风”和 “白骨”［9］。船山的批评，使 “风骨”之说接近刘勰的愿意。其三、不指名道姓地批评，但暗中相与颉颃，求同中之异。我们将严羽和船山的诗论两相比较就会发现这种微妙的区别。

盛唐之诗，雄深雅健。仆谓此四字，但可评文，于诗则用 “健”字不得。不若《诗辨》雄浑悲壮之语，为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此［10］。

昔人谓书法至颜鲁公而坏，以其着力太急，失晋人风度也。文章本静业，故曰：“仁者蔼如也”，学术风俗皆于此判别。着力急者心气粗，则一发不禁，其落笔必重，皆嚣陵之气也［11］。

上述二则诗论都是以颜真卿的书法进行比证，但体现的观点却同中有异。相同的是，二者都不同意以 “健”作为品评诗歌的标准；不同的是，沧浪以颜真卿的书法称誉盛唐之诗，提倡所谓 “盛唐气象”，但船山偏偏却说 “书法至颜鲁公而坏”，对盛唐诗的评价并不高。另外，沧浪以禅宗的“妙悟”喻诗，船山却拈出相宗的 “现量”之说，亦有与之争衡的意味。由此可见，以船山卓尔不群的学术个性，怎肯轻易入他人窠臼，我们对他继承唐人 “意境”理论的说法不免有些疑问。

二、唐人 “意境”的佛学基础

更重要的是，唐人的 “意境”说和王船山的“情景”理论，在文化语境和立论基础上均有着根本的不同。唐人以 “境”论诗，是佛教文化影响的产物。佛学一般称色、声、香、味、触、法为“六境”，它们是眼、耳、鼻、舌、身、意即 “六根”的缘虑对象。根据丁福保《佛学大辞典》的解释，“心之所游履攀援者谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境。乃至法为意识所游履，称为法境。”［12］与 “境”指称 “疆界”、 “地域”的空间概念的不同，在佛学中， “境”并不是独立的存在的、客观的事物，而是依赖人的意识作用而产生的。也就是说，万事万物在人意识到之前，并不能称之为 “境”。唐人以 “境”论诗，有 “取境”、“缘境”、“境生”、“造境”、“得境”，虽然说法各异，但其共同点都是以主观意识为根源。

署名王昌龄《诗格》谈到 “诗有三境”时，“心”、“思”、“意”始终是关键词。如 “物境”是“视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”，“情境”是 “张于意而处于身，然后用思，深得其情”，“意境”是 “张之于意而思之心，则得其真矣”［13］。《诗格》还有 “三思”说：

生思一。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。感思二。寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得［13］。

“思”是 “境”产生的基础， “境由思生”是《诗格》关于诗歌创作的理论概括。皎然在谈到 “取境”时对 “思”的作用强调更甚。如：

又云：诗不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助，不然，盖由先积精思，因神王而得乎！［14］

皎然所说的 “至难至险”之境不必身历，不须目见，而是通过 “苦思”来实现，即使瞬间迸发的佳句也是先前 “精思”的积累所成。刘禹锡在谈到 “境”时也说：

片言可明百意，坐驰可口役万景，工于诗歌者能之……心源为炉，笔端为发，锻炼元本，雕砻群形，纠纷外舛，逐意奔走……义得而言丧，故微难能；境生于象外，故精而寡和［15］。

刘氏所说的 “坐驰”当然也是意往神驰，通过“意”或 “神”来役使景物； “心源为炉”四字，揭示了是 “境”的产生的根本基础，“雕砻群形”、“逐意奔走”描绘了思虑营构诗境的具体过程。另外，司空图所讲的 “思与境偕”，也不能简单地理解为 “情景交融”，陆元炽认为：“‘思与境偕’中包含的诗人用 ‘思’的能动性似乎多了一些。用现在的话说，就是诗人的主体意识比较明确。这一点从《二十四诗品》中可以得到证实。”［16］从王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图关于诗境的论说我们可以看出，唐人所讲的 “境”，不是客观世界的空间境域，而是人心营构之境，亦即 “意中之境”。

三、船山 “情景”诗说的易学原理

和唐人的 “意境”说以佛学为立论基础截然不同，船山的 “情景”理论以易学为背景。对此，萧驰先生已详有论述： “船山诗学话语宇宙的语法，则由其易学抽绎而出，‘情’、‘景’间功能性的协变的世界，乃与其以乾／坤、阴／阳等符号范畴所描述的宇宙样太和秩序平行。”［6］循着这种思路，船山诗学中的 “情”与 “景”关系可以总结为这样几点。

其一、“情”与 “景”是相因相依、互隐互见的。如其诗论云： “情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”，“‘青青河畔草’与 ‘绵绵思远道’，何以相因依，相含吐？”而他在易学著作中说：

无有阴而无有阳，无有阳而无有阴，两相倚而不离也。随其隐见，一彼一此之互相往来。虽多寡之不齐，必交代以成也［17］。

船山诗学中的情与景亦如周敦颐太极图中的阴爻阳爻，“但取一面，而三阴三阳具焉。其所不能写于图中者，亦有三阴三阳，则六阴六阳具足矣。……一卦之中，向着背着，六幽六明”［17］。在一首诗中， “情语”和 “景语”也往往是 “多寡不齐”的，互隐互见的。船山还说：

景中情者，如 “长安一片月”，自然是孤栖忆远之情； “影静千官里”，自然是喜达行在之情［5］。

正所谓 “言幽明不言有无”［17］，虽纯是 “景语”，但不能说无 “情”，“长安一片月”、“影静千官里”是 “景”，处于明位，其“孤栖忆远”、“喜达行在”之情却隐于幽位。船山在《古诗评选》中选入了鲍照《采菱歌》之一，其诗云： “思今怀近忆，望古怀远识。怀古复怀今，长怀无终极。”船山评曰： “通首假胜真，真者亦以孤尊矣。震艮阳，兑巽阴，正是此理，俗子但只面上肉耳。”［8］鲍照的《采菱歌》共七首，只有这首诗全是抒情之句，也就是 “通首假胜真”，亦即 “景”处于“幽”位，然我们不能说是无 “景”。此亦通于易理，如震卦和艮卦，阴爻多于阳爻，却是阳卦；兑卦和巽卦，阳爻多于阴爻，却是阴卦，亦所谓“显而微，藏而着，此阴阳配合参伍之妙， ‘一之一之’之道也。”［17］读者涵咏之时，自然可以想象采菱时节歌声相和的景象，于众人欢乐的气氛中，愈加可以体味出女子浓厚的思念之情。

其二、“情”与 “景”是相互感应、互为其根的。如船山云：

关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅［18］。

“琥珀拾芥”和 “互藏其宅”是理解此则诗话的两个关键词。“琥珀拾芥”常比喻事物之间相互感应的关系。通于易理，则如船山所云： “阴必求阳，阳必求阴，以成生化也。絪縕相揉，气本清虚，可以互入，而主辅多寡之不齐，揉离无定也。”［19］船山对 “阴阳”关系的界定亦可贯通于诗中 “情景”之关系。如云： “情者，阴阳之几也；物者，天地之产也。阴阳之几动于心，天地之产应于外。故外有其物，内可有其情矣；内有其情，外必有其物矣。”［20］在此，船山明确地指出了情与景是内外关联、相互感应关系。船山将 “互藏其宅”解释为：

互藏其宅者，阳入阴中，阴丽阳中，坎、离其象也。太和之气，阴阳浑合，互相容保其精，得太和之纯粹，故阳非孤阳，阴非寡阴，相函而成质，乃不失其和而久安［19］。

在一首诗中，“情”与 “景”的 “互藏其宅”、“相函而成质”，就是相为对待、互为其根的关系。如云：“故曰景者情之景，情者景之情。高达夫则不然，如山家村筵席，一荤一素。”［21］基于此种观念，“情”与 “景”之间两不相涉乃至于无根游离的状态，是船山明确反对的。

第三、 “情”与 “景”的契合具有同步性［6］，于时间上而言是没有涯际的。如：

天壤之景物，作者之心目，如是灵心巧手，磕着即凑，岂复烦其踌躇哉？天地之妙，合而成化者，亦可分而成用；合不忌分，分不碍合也［8］。

船山认为，诗中的 “情景之合”不分前后，省略了过程的，于诗人而言是不必费心劳神的。因此，根本就不存在熊考核所谓 “移情化境”，亦即 “化自然山川、烟云鸟石为诗心，化诗心为氤氲宇宙”［22］的这一过程，对于那些 “移情入景”的诗句，如陶潜的 “良苗亦怀新”，杜甫的 “花柳更无私”、 “水流心不竞”等，正是船山着力批评的。“‘良苗亦怀新’，乃生入语。杜陵得此，遂以无私之德，横被花鸟；不竞之心，武断流水。”［8］熊氏对船山诗论显然存在着曲解。另外，对唐人以 “境”论诗的代表人物皎然，船山对他的态度可谓深恶痛绝：“皎然一狂髡，目闭于八句之中，情穷于六义之始，于是而有开合收纵、关锁照应、情景虚实之法，名之曰 ‘律’，钳梏作者，俾如登爰书之莫逭。”［8］依此来看，船山是反对依靠思力来设定情景的，这与唐人注重以思力来营构诗境的观念有本质性的冲突。

综上而言，船山在构建 “情景”理论之时，在主观上并无继承和发展唐人的 “意境”理论的意愿。从学理层次来说，唐人是以 “心源为炉”的佛学观念为 “意境”说的理论渊源，船山则以“相因相依”的易学原理来构建 “情景”理论。需要说明的是，船山的确也曾在诗论中使用过“境”，但他的 “境”并没有佛学 “意中之境”的意涵。在本质上，船山 “情景”说与唐人 “意境”理论是相互扞格的。

四、王国维 “境界”的西方哲学背景

王国维在《人间词话》中说：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出 ‘境界’二字，为探其本也。”［23］从这则词话中不难看出，王氏拈出 “境界”二字，实欲超越“兴趣”、“神韵”诸说之上，“为中国诗词标示出一种批评基准及理论”［24］。与唐人的 “境”一样，王国维 “境界”也是借鉴了佛家语，二者都超越了表示空间概念的含义，更多的是指向精神领域。但是，和唐人 “意境”说的佛学内涵不同，王国维的 “境界”说的理论基础却是西方哲学的。在《人间词话》写作之前，王国维主要致力于西方哲学的研究，德国康德、叔本华、尼采等人的哲学是其主要的研究对象，他用 “主观”和 “客观”、“理想”和 “写实”、“优美”和 “宏状”等概念界定 “境界”说，很明显是吸收了西方的美学观念，“基本思想无疑是来自博克、康德、叔本华等的美学观”［25］。

在《人间词话》中定稿时，王国维曾亲手删除了13则词话，其中一则正好关乎 “情景”。如：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也”［26］。这与船山有关诗论有些相似。如船山云：“景中生情，景中含情。故曰景者情之景，情者景之情”［21］。在中国文学批评史上，就“情景”进行论说批评家的不乏其人。就此二则评语比较来看，王国维虽是后来者，但在情景的关系的认识上并未超越王船山，反不如其精微透彻。黄霖认为此则词话被删除的原因是：“并非王国维独异自得之见，故删去”［25］。从这一细节中可以看出，和船山 “别开生面”的著述精神相同，王国维论诗也是不肯步人后尘，而是力图另辟蹊径的。因而，没有确凿的证据，我们不可以轻易地说王国维的 “境界说”继承了船山 “情景”理论。况且，在王国维的著述中，并未发现他直接称引王船山诗论的地方。从二者的学术特点来看，船山毕生致力于易学研究，“唯《易》之为道则未尝旦夕敢忘于心”［17］。研究船山诗学，不能脱离于其易学的基石。同理，王国维抱着 “接欧人深邃伟大之思想”［27］的雄心，对其文学批评的研究不能脱离西方哲学的参照系。

更进一步而言，王国维 “境界”说不具有船山 “情景”理论 “相因相依”的易学内蕴，两者在更深层次上是有所冲突的。王国维对 “有我之境”的界定是： “以我观物，故物我皆著我之色彩”［23］。这里所说的 “有我之境”的特点，就是移我之情于客观景物之上。而王船山说： “善用情者，不敛天物之荣凋，以益己之悲愉而已矣”［20］。可见他是明确反对将自身的感情强加于客观景物的。再看王国维对 “无我之境”的界定：“以物观物，故不知何者为我，何者为物”［23］。在此，物与我之间是泯灭了界限的。承前所论，船山认为“情”与 “景”之间是相因相依、相互感应、同步性契合的关系，并不曾混淆物与我之间的界限，比类于船山对阴阳之关系界定，即 “参伍相杂合而有辨也”［19］。按照学界的普遍看法，如果王国维的 “境界”说继承了船山的 “情景”理论的话，怎么会舍弃其易学内蕴呢？这岂不是买椟还珠吗？

五、余论

当然，我们不能否认船山诗学与唐代诸人的诗论，以及王国维诗学在某些观念上的交叉和相通。对于这种情形，我们须详加辨析，不能简单地理解为前后继承的原因所致。也就是说，在诗歌批评的路途上，他们留下的足迹也许会有交汇甚至重叠，但他们的出发点、落脚点，以及行进路线和行进方式都是有很大差异的。这种交叉和相通在中、西古典文学批评，乃至更广泛的文化思想领域也同样存在，难道都要视为一脉相承的关系吗？罗志田在论述有关历史文本解读问题时说：“对研究者而言，异时代的人和事与不同空间的人和事相类，都可视为 ‘他人’或 ‘他人的’。简言之，往昔就是 ‘非我’或 ‘他人’亦即 ‘过去就是外国’。……故对今人来说，即使同一文化系统内的昔人，实际也已是 ‘非我’或 ‘他人’。也就是说，地域甚至种族的共同或延续，不一定能保证文化的连续性。至少，在文化的连续性之中，可以而且实际存在着很多的断裂。古今的‘中国’，也属于不同的文化，则古文亦不啻外文。”［28］依此而言，唐人之于船山、船山之于王国维既是古今之别，也相当于中外之别。对于这种差别，我们应以陈寅恪 “以观空者观时”［29］的理念进行审视。故而，把唐人的 “意境”说、王夫之的 “情景”理论、王国维的 “境界”说看成是一脉相承的关系，是将文学观念的发展变化理解为一个单向的过程。此种思路虽然显得条贯统序，但未必符合文学观念在错综复杂中变迁的历史情形。这种观点只重视了 “名”，却忽视了 “实”，即只注意了三者之间个别文句的相似性，却放弃了它们各自历史语境的复杂性和文化内涵的丰富性，如此则 “意境”、 “情景”、 “境界”就成为普遍性的概念，其所承载的批评价值也会丧失。

［1］萧驰 .普遍主义，还是历史主义？——对时下中国传统诗学研究四观念的再思考［J］.文艺研究，2006（6）：4－16.

［2］范和生.王夫之对唐人 “意境”理论的继承和发展［J］.安徽大学学报（哲学社会科学版），1996 （3）：65－70.

［3］韩经太，陶文鹏.中国诗学 “意境”阐释的若干问题［J］.北京大学学报（哲学社会科学版），2007 （6）：75－87.

［4］王夫之.观生居堂联［M］／／船山全书：第15册.长沙：岳麓书社，1996：921.

［5］王夫之.夕堂永日绪论内编［M］／／船山全书：第15册.长沙：岳麓书社，1996：831，824.

［6］肖驰.抒情传统与中国思想——王夫之诗学发微［M］.上海：上海古籍出版社，2003：134，40，80.

［7］陈勇.王夫之批评 “风骨”辨［J］.甘肃联合大学学报（社会科学版），2005 （4）：41－45.

［8］王夫之.古诗评选［M］／／船山全书：第14册.长沙：岳麓书社，1996：662，620，733，719，830.

［9］王夫之.明诗评选［M］／／船山全书：第14册.长沙：岳麓书社，1996：1485.

［10］郭绍虞.沧浪诗话校释［M］.北京：人民文学出版社，1961：252.

［11］王夫之.夕堂永日绪论外编［M］／／船山全书：第15册.长沙：岳麓书社，1996：860.

［12］丁福保.佛学大辞典［M］.北京：文物出版社，1984：1247.