莫言小说的叙事视角

高文霞

（河北师范大学 国际文化交流学院，河北 石家庄 050024）

叙事视角是叙述者在讲述故事时所使用的观察角度和叙述方式，反映了作者对世界的思考和认识，体现了作者对所述事件的态度和立场。叙事视角的选择和使用，不仅与作者所受社会文化的熏染和人生阅历息息相关，而且与作者所擅长的题材和表达风格紧密相联。对某一叙事视角的偏爱，凝结着作者的审美理想和对生活的独特感知。英国作家卢伯克在《小说技巧》中指出：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受角度问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——调节。”［1］180中国当代文坛，自觉地运用视角意识讲述故事，先锋派小说是滥觞。莫言小说的革新是从对视角艺术的运用开始的。

从成名作《透明的红萝卜》到《红高粱》、《丰乳肥臀》，再到《檀香刑》、《四十一炮》和《生死疲劳》，莫言一路高歌，汪洋恣肆，高潮迭起，他在中西文化的浸染与交融中任意游走。他不断尝试与变换的视角成就了他特立独行的文风，他在叙事的快乐中天马行空，在历史的沉思中痛楚厚重。莫言作品给人的印象是：海阔天空的思维、鲜活恣肆的语言、灵活变化的叙事视角与严肃凝重的主题形成了鲜明的比照。莫言的成功与叙事视角的运用密不可分，莫言对视角、人称和叙述者的运用已经游刃有余、炉火纯青。莫言的叙事在他对这些叙述因素伸缩有致地驾驭中呈现出多义性的发散状态。

一、限知视角中的儿童视角

《透明的红萝卜》无疑是莫言初期创作中具有转折性的作品。莫言小说的革新是从对视角艺术的运用开始的。在此作品中，作者选取了“黑孩”这一“儿童视角”。从叙事学层面分析，黑孩视角属于人物限知视角。将叙述者的眼光锁定在“黑孩”这样一个具有特定文化内涵的人物身上，在讲述故事的同时，附上了叙述者的价值判断。黑孩自从父亲出走后，整日遭受酗酒后娘的虐待，他自生自灭，生活状态介于动物和人之间，是一个被漠视、被遗忘的形象。而黑孩回应这个残酷世界的方式是终日沉默，他用沉默的方式拒绝与这个世界交流。从儿童的心理角度来看，黑孩选择了一种最强烈、最彻底的方式来表达他的愤怒与绝望，这是一种本能的反抗。透过黑孩绝望的眼睛，人们看到了那个冷酷得令人绝望的时代，感受到了那个时代所传达出的快要让人窒息的压抑。黑孩对苦难表现出了非凡的忍耐力，他能忍受来自肉体的痛楚，面对小铁匠的侮辱，他甚至不惜以自虐方式回应，他以这种远远超越了儿童承受能力的极端方式来拷问人性深处的怜悯和良知。人们为他的倔强和顽强所折服，深切感受到他体内跃动的生生不息的生命力。透过黑孩这个视角，人们也感受到充满苦难的中华民族执着前进的坚韧步履。《透明的红萝卜》通过 “黑孩”这个儿童视角展现了“文革期间”的农村生活，叙述者在此暂时隐退自身，限制自我，将“黑孩”这样一个当事人作为叙述者的替身，推至台前进行淋漓尽致地表演，全知叙事中很难回避的价值判断迎刃而解。莫言曾在一次关于《透明的红萝卜》创作的对话中说：“其实我在写这篇小说时，我并没有想到谴责什么，也不想有意识地去歌颂什么。一个人的内心世界哪怕是一个孩子的内心世界，也是非常复杂的。这种内心世界的复杂性就决定了人的复杂性。”［2］204这种人物限知视角的运用，与这种相对客观的创作态度是相契合的，《透明的红萝卜》的具体行文中，作者是“有意识地淡化政治背景，模糊地处理一些历史的东西，让人知道是那个年代就够了。”［2］202他觉得“写痛苦年代的作品，要是还像刚粉碎‘四人帮’那样写得泪迹斑斑，甚至血泪斑斑，已经没有多大意思了。”［2］202而将叙述视角锁定在经历这个时代的一个无辜的孩子身上，时代的荒凉感是不言而喻的。正是这样一个儿童视角的使用，使人“感觉到一种很浓的气氛，一种很有色彩的调子。我总感觉到这个作品的字里行间透露出一种荒凉感，一种心灵上的荒凉感。作品中所描写的野性的情爱、传统的重荷，以及人们在穷困的、重压下的、简单的追求，全部笼罩在一种淡淡的哀愁之中。”［2］204

自《透明的红萝卜》以后，人物限知视角在莫言作品多次被使用，他塑造了一系列“小男孩”形象来担当这一视点人物，如《枯河》中的小虎，《酒国》中的“金刚钻”、少年余一尺等等。这些生理和心智都尚未成熟的孩子无一例外都具有倔强、沉默的性格，他们粗野而机敏，像一个个坚硬的石块顽强地凸起着，忍受着被踩踏的痛楚，彰显着怒放的生命。他们常常以超出常态的某一方面来引起人们的注意，显示自己的存在。

二、全知视角及其与限知视角的综合运用

莫言小说善用人物限知视角，尤其是“儿童视角”，但正如沃尔夫冈·凯瑟所说：“叙事人却具有只有上帝或诸神才具备的能力”，［3］119“人们经常放弃敏感的叙事人形象，同时限制叙事人的全知范围。其实这不过是一个风格的问题。若把它搞成一个原则性的问题……小说就会失去它最本质的特点。”［3］120小说叙述者从本质上说是全知的，叙述者不仅掌控着故事的讲述方式、人物的前途命运，就连作品所体现的思想意蕴都是由他一手操控的。全知叙述没有固定的观察视点，可以从任何角度和时空切入，展开叙述。全知叙述者就像如来佛祖一样，全知全能，对事态的发展变化、人物的过去、现在和未来都了如指掌，还可以对人物的内心世界进行透视和解说。莫言小说的限知视角，是就整体而言，并不是通篇只有这一种叙述方式，叙述者在讲述的时候，总会不断越位，采用全知叙事。莫言总能根据叙述的需要，不断转换叙述视角，实现全知视角与限知视角的综合运用。

在《四十一炮》中，莫言仍将叙述视角定位在儿童上，但此儿童非彼儿童。从视角人物“罗小通”的述说来看，所叙内容也远远超出了一个儿童的视阈。在小说的“后记”中，莫言写道：“罗小通在讲述自己的故事时，从年龄上看已经不是孩子了，但实际上他还是一个孩子。他是我诸多‘儿童视角’小说中的儿童的一个首领，他用语言的浊流冲决了儿童和成人间的堤坝，也使我的所有类型的小说，在这部小说之后，彼此贯通，成为一个整体。”这种“冲决儿童与成人间堤坝”的人物限知视角，其本质就是一种全知视角，或者说是一种“复合视角”。正如吴义勤在《有一种叙述叫“莫言叙述”》中说的那样：“从叙事身份上看，罗小通的‘儿童’身份显然是不纯粹的，他是精神性的‘儿童’，是对成人世界绝望后向儿童世界的精神回归，因此，他的视角就是一种‘复合’视角。”［4］类似的还有《丰乳肥臀》中的“上官金童”，这部作品大部分篇幅都是“上官金童”的叙述，通过他讲述了一个家族轰轰烈烈的女人史。上官金童这个视点人物在作品中有一个成长的历史，他隶属于 “上官家族”，叙述人与叙述对象间的这种血缘关系使叙述变得仿佛真实可信，从而使读者容易产生共鸣。但真实性和权威性绝不会成为一个作家追求的全部。选定有“恋乳癖”的上官金童作为叙述人物，作者是有考虑的，这个人物背后隐含着对政治与暴力的厌倦、恐惧与拒绝，由他来讲述一部20世纪中国政治舞台上走马灯般的政治戏会是比较公正的。而在《丰乳肥臀》七卷（另加一卷“卷外卷”，拾遗补阙）里，有相当一部分篇幅是游离在“上官金童”视阈之外，如首尾两卷都是采用全知叙事，首卷是叙上官金童的出生，尾卷写“上官鲁氏”的成长史。首尾两头叙述者的全知全能，有利于作者清楚地交代故事的来龙去脉与剧中人物的关系。而中间的主体部分是采用上官金童的视角，但有时是以“我”出现，有时是以“上官金童”出现，第五卷第四十一章中有一个相对清晰的分水岭，即文革时期，写到金童与五姐一起偷吃鸡蛋、与龙青萍发生奸情之后，作者在称呼视点人物时一般是直呼其名——“上官金童”，而之前的篇幅多用“我”。而用“上官金童”称呼时，已向全知叙事靠近了。全知叙述者可以跨越时空，可以透视人物内心，运用起来灵活方便，不需要过多的解释和过渡话语去转承。莫言的特点也就在这里，不受限制的视角选用，天马行空的构思行文，一切都是“顺着笔性去，削高补低都由我。”［5］16

视角是作者为实现某一叙事目标而采取的一种技巧，作家对文本多样化的不懈追求决定了他们不会禁锢于某一特定视角，而是根据叙述的需要不断变换视角并尽力使这种转换水乳交融，浑然天成。叙述者着意变换视角艺术之处往往就是作者的独具匠心之处。限知视角和全知视角各有其优劣，高明的作家能够根据叙述的需要把二者的作用发挥到淋漓尽致。人物限知视角往往因其视点人物多为未成年儿童，缺乏独立认知能力，而较少进行价值判断和道德批判，叙述多为感官直觉或心理感受，缺少理性思辨，使作品显得有些浅显。为打破这种局限，使作品变得厚重，作者常对叙述主体不时进行转换，有时是作者本人，有时是作品中其他人物角色，甚至临时设置一个虚拟人物来充当叙述者。这些多角度的叙述者各自有着不同的人生经历、道德立场和是非观念，他们自说自话，分别表达了各自的理解和感受，同时这些叙述者又相互联系，紧紧围绕作者的创作主旨，来共同完成叙述任务，使整个事件变得立体而丰满，大大丰富了小说的意蕴。

比如《酒国》中存在三种叙述视角：一是总叙述者视角，讲述丁钩儿的故事，一是作家“莫言”的视角，另一个是李一斗的视角，他是一名业余作家，莫言的崇拜者。这三种叙述视角构成了两条主要线索，第一条线索写丁钩儿奉命到酒国调查“吃肉孩”一案，因他慷慨正义而被不断陷害，最后坠入罪恶的深渊，葬送性命的故事。第二条线索写莫言与李一斗二人从满怀理想到被现实不断挤压，逐渐向现实屈服的人生轨迹。李一斗是酒国酿造大学勾兑专业博士生，他看透世事立志献身文学事业，但最终抵挡不住物质诱惑，放弃理想。同时，被李一斗所崇拜的作家莫言也在物质和精神困境的双重困扰下放弃了饱含其理想的文学，走向世俗。围绕着这两条情节线，三种叙述视角不断转换，交叉展开，纷繁复杂的现实生活一展无余。整个事件在总叙人的推动下不断发展，他们苦苦挣扎的心路历程也在“莫言”和“李一斗”的讲述中让人们咨嗟不已。作者通过文本表现出他对现实层面和精神层面的两种批判：对形而下的人性的批判和对形而上的生存困境的思考，二者既相互独立又存在着千丝万缕的联系，共同深化了整部小说的主旨和寓意。

三、复合人称及叙事视角的自如转换

现代小说中，人称作为一种叙事策略，受到越来越多作家的重视，这一艺术手法产生了很好的审美效果。如《麦田的守望者》中“我”的设定，给人以真实感，鲁迅《彷徨》集中出现的众多的“我”，形成了“自我间离”的效果，都是典型例证。在对人称的处理上，莫言对人称尤其是“第一人称”的运用之复杂、之成功无疑可以堪称当代文坛“第一人”。

人称本身的分类非常简明，只有第一人称、第二人称和第三人称三种，纯粹的第二人称在文学史上是非常鲜见的，多与第一人称混用，也就成了第一人称。中国传统的小说多是运用第三人称，这是一种全知视角，这种叙述者就像全知全能的上帝，能够凌驾于故事之上，与故事保持一定的审美距离，所以其叙述比第一人称显得更为客观。这是中国史传文学的传统，更适合表现历史、人生的纵深感。第一人称叙述能使读者感到真实、亲切，在结构上开阖自如，叙述者可以随心所欲地处置他的材料。但作为一种限知视角，它的局限是不能叙述他人的经历、思想，尤其不能进入他人的内心世界。第三人称叙事在莫言的小说中也占有相当比例，但正如全知叙事一样，这是个背景色调。莫言小说人称运用的闪亮点在第一人称的运用，以及由第一人称对第三人称的改编而形成的“复合人称”，如我爷爷、我奶奶、我父亲或者我姐姐等等。

类似“我奶奶”的复合人称首创于莫言的《红高粱》，莫言多次自豪地提到自己在《红高粱》里“我爷爷”、“我奶奶”这个独特的视角。在《我为什么要写〈红高粱家族〉》的一文中，莫言称“将近二十年过去后，我对《红高粱》仍然比较满意的地方是小说的叙述视角，过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称，而《红高粱》一开头就是‘我奶奶’、‘我爷爷’，既是第一人称的限知视角又是第三人称的全知视角。写到‘我’的时候是第一人称，一写到‘我奶奶’，就站到了‘我奶奶’的角度，他的所有的内心世界都可以很直接地表达出来，叙述起来非常方便。这就比简单的第一人称视角要丰富得多开阔得多，这在当时也许是一个创新。”［6］20这种复合人称在后来的《丰乳肥臀》、《生死疲劳》中都有运用。

这种看似第一人称的叙述者，在莫言那里获得了前所未有的也异乎寻常的叙述权力。如《丰乳肥臀》中的“我”，对上官家族以及与上官家族有关联的一切人情物理，甚至整个20世纪中国政治舞台上发生的一切都了如指掌。“我”的叙述没有界限，“我”是刚出生的婴儿却知道马洛亚牧师临死前“巨大的悲痛攫住了他的心”，“我”惊人地记录了半个世纪上官家族里所有的人说的所有的话，“我”也知道大姐上官来弟与鸟儿韩有私情面对小鸟“感到小鸟正在向她传送着神秘的信息，一种朦胧的、像水面上月光下的紫红的睡莲花一样的亢奋而又可怕的诱惑”。这些原本是属于第三人称叙述才能承担的全知叙述，在“我”的第一人称里却自然而然地知晓了。再如《生死疲劳》中的“我”，即西门闹，在六世轮回为驴——牛——猪——狗——猴——大头婴儿的过程中，“我”对西门屯里发生的任何事都心如明镜，“我”的叙述没有极限。而有时叙述者在第三人称加上“我”，变成“我母亲”、“我二姐”之类的，就使视角自然地滑向另一个人物，跨越了所有时空的局限。第一人称、第三人称和复合人称的三种叙事格局的同存并立，使叙述者获得了前所未有的权力，这种奇特的人称模式使小说叙述者摆脱了人称的局限，真正进入到了叙事的自由王国。

人称类型无优劣之分，第一人称多用于表现人物的心理感受，第三人称具有客观性，多在展现社会、历史背景，揭示人物命运使用，复合人称兼具二者之长从而使叙事视角变得灵活多样，转换自如。人称的选用，只是一种叙事策略，它的优劣在于是否运用了合适的人称把作家想要传达的思想准确表现出来，并能获得更多的附加值。莫言小说正是在这种叙事理念的指导下，在历史与现实、民间与官方、家与国之间营造了一个属于他的“高密东北乡”的故乡神话。

［1］卢伯克.小说技巧［A］.方土人，罗婉华，译.小说美学经典三种［C］.上海：上海文艺出版社，1990.

［2］徐怀中，莫言.有追求才有特色——关于《透明的红萝卜》的对话［J］.中国作家，1985（2）.

［3］（德）沃尔夫冈·凯瑟.谁是小说叙事人［A］.王泰来，译.叙事美学［C］.四川：重庆出版社，1987.

［4］吴义勤.有一种叙述叫“莫言叙述”［N］.文艺报，2003-7-22.

［5］金圣叹.读第五才子书法［A］.陈曦钟，侯忠义，鲁玉川.水浒传（会评本）［M］.北京：北京大学出版社，1987.

［6］莫言.小说的气味［M］.沈阳：春风文艺出版社，2003.