隐括与点化：宋代诗、乐融合的两种方式

2013-08-15韩伟

大连理工大学学报（社会科学版） 2013年1期

韩伟

（1.哈尔滨师范大学文学院，黑龙江哈尔滨 150080；2.中国社会科学院文学研究所，北京 100732）

众所周知，诗歌与音乐自产生之日起便是一种孪生艺术形式，从而形成了艺术史上独特的诗乐舞不分的文化传统。《尚书·尧典》载“诗言志，歌永言”，《汉书·艺文志》的解释是“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”。表明诗与歌本是一体之两面，只是表现形式存在差异而已，正如宋代郑樵《通志·乐略》所言，“乐以诗为本”、“诗以声为用”。而事实上，诗与乐如此天然之联系在后世仅停留在理论层面，汉代以后诗与乐的分途则是不争的事实，魏晋南北朝永明格律出现以后，“律”渐远于声律，而趋于格律，渊实在《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》一文中称，“沈、谢四声八病之说一度出世，而风靡天下……然虽严设规律，于音律上无有何等之关系”［1］。朱光潜先生在《国学季刊》第五卷四号之《中国诗何以走向律的路》一文中亦持此说。本文认为，宋代是诗与乐再度融合的成熟期，宋人为了追求文学与音乐的完满融合，往往采取各种方式实现这一目的，如在诗词的创作中加入各种衬声、衬字以达到配合音律、歌唱之目的，对此沈括有“缠声”（和声）说、朱熹有“泛声”说、胡仔有“虚声”说，等等。除此之外，尚有一些其他方式，但隐括与点化是其中最主要者。下面分别介绍之，进而在此基础上探究两者的相异之处。

一、隐括的音乐文学特质

“隐括”亦作“檃栝”、“櫽括”，《荀子·性恶》称“故枸木必将檃栝烝矫然后直”，《荀子·大略》载“君子之櫽栝，不可不谨也慎之”，《淮南子·修务训》亦有“木直中绳，揉以为轮，其曲中规，櫽括之力”。这些典籍中均提到“隐括”，唐人杨倞解释曰“正曲木之木也”［2］，是为矫正木材邪曲之工具。后被用于文学领域，意味对原有作品加以剪裁、改写，使其出新意，如《文心雕龙·熔裁》有“蹊要所司，职在镕裁，櫽括情理，矫揉文采也”的句子。而到了宋代，隐括被广泛用于文学创作之中，而以苏轼为其中翘楚，其在《哨遍·为米折腰》一词的序言称：“陶渊明赋《归去来》，有其词而无其声。余治东坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋。独鄱阳董毅夫过而悦之，有卜邻之意，乃取《归去来》词，稍加檃括，使就声律，以遗毅夫。使家僮歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎”［3］（P395－396）。这段话是所有研究宋代“隐括”的文章都提到的，将苏轼为宋代明确提及“隐括”的第一人。本文认为，目前以此为题材的学术论文约有十余篇，论者或从修辞角度看待之，或考证作家作品个案，或对隐括词进行分类，均忽略了一个重要方面，即没有从音乐以及适合歌唱角度看待隐括之发生。宋代隐括作品的盛行除了推陈出新之外，很重要的目的应该是实现音乐与文学的再度融合。如果结合宋代文学以及音乐发展的实际来考察便会发现，宋人有很强的建立“一代之文学”的情结，而宋初文人尚雅风尚又使他们不满足以市井俚俗之语进行创作，所以往往踵武前人成作，或通篇隐括，如东坡《哨遍》之于陶渊明《归去来兮辞》；或隐括词句，如周邦彦《西河·佳丽地》之于刘禹锡《石头城》；或隐括前人意境，如朱熹《水调歌头》之于杜牧《九日齐山登高》，等等。若细读《全宋词》便会发现存在大量的此类作品，晏殊、柳永、欧阳修、苏轼、黄庭坚、周邦彦、李清照、姜夔、辛弃疾等人均擅长此道，隐括的对象大多为王羲之、陶渊明、韩愈、杜甫、白居易等人的作品，甚至本朝苏轼、欧阳修的作品有时也会成为隐括对象。由于在国内一些学者如吴承学（《论宋代的隐括词》）、杨晓蔼（《宋代声诗研究》）等的论文或著作中都已经非常详尽地将《全宋词》中的隐括之作进行了列举、梳理，故本文不再重复，而本文将重点探讨隐括发生之机制。

本文认为，宋代隐括发生的重要原因是回归音乐文学传统。王铚在《四六话》自序中称，“国朝名辈犹杂，五代衰陋之气似未能革，至二宋兄弟始以雄才奥学一变山川草木，……继以滕郑、吴处厚、刘辉工，緻纤悉备，具发露天地之藏，造化殆无余巧，其櫽栝声律至此可谓诗赋之集大成者”［4］。虽然《四六话》以“评论宋人表启之文”为主，但其对宋人“櫽栝声律”的基本评价则是具有普遍性的，一方面可以见出宋人为文往往以“隐括”之法为之，另一方面更注重“声律”上的顺畅，此处的“声律”不单单是格律，更是指音律。事实上，这也恰是宋人进行隐括的目的所在，如苏轼在《哨遍·为米折腰》序言中便明确指出作此词缘起于“陶渊明赋《归去来》，有其词而无其声”，所以“稍加隐括，使就声律”，最终“使家僮歌之……释耒而和之，扣牛角而为之节”。足见苏轼并非单纯是为了写词而写词的，同样在其隐括韩愈《听颖师弹琴》之作《水调歌头·昵昵儿女语》序言中亦称，“建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加隐括，使就声律，以遗之云。”［3］（P280）韩愈《听颖师弹琴诗》曰：

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。

浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。

跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。

自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。

颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！

苏轼《水调歌头》曰：

昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。众禽衰，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨。置我肠中冰炭，起坐不能平。推手从归去，无泪与君倾。

韩诗重在描绘琴音之状态以及听者之感受，期间也包含对演奏技法的描摹，自“浮云”句至“失势”句按照许顗在《彦周诗话》中的解释，包含了鼓琴演奏中泛音、指音、吟绎音、顺下音等指法［5］（P1406）。这几句一方面表现了指法之运用，一方面也对这种音的特质加以形象展示。而苏词表面看来是承续韩诗而成，其实则不尽相同，苏轼受欧阳修影响认为此诗为听琵琶诗，“公（指欧阳修）曰此诗最奇丽，然非听琴乃听琵琶也，余深然之”［3］（P280）。与之相应，东坡词自然缺少对琴音及其指法的描摹，因此从这一层面来看，东坡在意境的改写上并不成功。但其成功之处在于，使描摹音乐之诗与音乐真正配合起来，《水调歌头》应为截取唐大曲《水调》的歌头部分并配以新声而成，郭茂倩称，“《乐苑》曰‘《水调》，商调曲也。’旧说《水调河传》，隋炀帝幸江都时所制。曲成奏之，声韵悲切。”［6］此调有不同变体，这是其中一体，上片10句，下片10句，计95字，基本格式为：

平平平仄仄，平仄仄平平。平仄仄仄平仄，平仄仄平平。平仄平平仄仄，平仄平平仄仄，平仄仄平平。平仄仄平仄，平仄仄平平。仄平平，平仄仄，平仄平。平平仄仄平仄，平仄仄平平。平仄仄平平仄。仄仄平平平仄，仄仄仄平平。平仄平平仄，平仄仄平平。

韩诗为古体，因此苏轼为了协音律句式，调整较大，唯独第一句“昵昵儿女语”因符合词牌声律，故未进行拆解。而将“划然变轩昂，勇士赴敌场”句拆解合并为“忽变轩昻勇士”，其余诗句则尽行改变，以适合歌咏。另外，惠洪在《冷斋夜话》中载黄山谷事，“华亭船子和尚偈曰：‘千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。’宜州倚曲成长短句曰：‘一波才动万波随。蓑笠一钩丝。金鳞正在深处，千尺也湏垂。吞又吐，信还疑。上钩迟。水寒江静，满目青山，载月明归”［5］（P2453），如果说苏轼开宋代隐括风气之先的话，那么到了江西诗派则将这种手法加以进一步强化，以一种“夺胎换骨”的方式对前世名篇进行接受和改造，黄山谷便最善此道，但是在他这里绝不是类似于江西后学那样“掉书袋”式的生硬嫁接，而是十分从容自然。其词《渔家傲·踏破草鞋参到了》亦是以歌唱为目的，序言中明确称，“或请以此意倚声律作词，使人歌之，为作渔家傲”［3］（P398）。山谷词中类似的词作还有《鹧鸪天·西塞山前白鹭飞》、《减字木兰花·举头无语》、《菩萨蛮·半烟半雨溪桥畔》、《调笑歌·无语》等。从中不难看出，宋人将诗隐括成词不仅单纯是一种文字游戏或基础的文学训练，更是一种对文统的延续，这种延续并非是逆时代潮流而进行的，相反，宋人努力追求的是一种既具文学之雅趣，又与时代音乐气息相一致的新艺术目标。

除此之外，更能体现诗、乐融合的隐括方式莫过于对除诗词之外作品的隐括，其中苏轼《哨遍·为米折腰》之于《归去来兮辞》属于对赋体之隐括，黄山谷《瑞鹧鸪·环滁皆山也》之于《醉翁亭记》属于对记体的隐括，方岳的《沁园春·隐括兰亭序》属于对《兰亭集序》之序体的隐括，等等，而一旦隐括成词便使原文具有音乐属性，变成了可以配合词乐歌唱的文学样式。方岳的《沁园春》词前有小序便明确称，“汪强仲大卿禊饮水西，令妓歌兰亭，皆不能，乃为以平仄度此曲，俾歌之”［3］（P3601）。相比于诗、词而言，赋、记、表、序、铭、诔等杂体虽然有些在格律上也较为严谨，但毕竟无法与现实的音乐相协调。到了宋代，宋人试图弥合这种裂痕，于是无论在日常宴饮还是文人雅集中往往将文学与音乐并举。此种情况下，由唐代长短句发展而来的宋词便得以风行，即使后人对宋人的隐括行为褒贬参差，如贺裳《皱水轩词筌》便称“东坡隐括《归去来辞》，山谷隐括《醉翁亭》，皆堕恶趣。天下事为名人所坏者，正自不少。”［7］（P710）同代人刘体仁在《七颂堂词绎》亦称“隐括体不可作也，不独醉翁如嚼蜡，即子瞻改琴诗，琵琶字不见，毕竟是全首说梦”［7］（P623）。但无论如何宋人对文学发展的接续之功是值得肯定的。

上述对诗、词、文的隐括或集中于全篇，或集中于个别辞藻，本文认为这些尚属于比较显性且初级的隐括方式。真正对音乐文学发展起推动作用的则是另一种更为隐性且高级的隐括方式，即将唐曲律隐括为诗律、词律。尽管唐代即有长短句出现，但在北宋初期毕竟仍处于起步阶段，由唐大曲发展而成的词牌尚未全部定型。由此，宋人普遍存在以曲律为诗律、词律之现象。试举一例，阮阅《诗话总龟》有如下一段：“唐初歌词，多是五言或七言诗，初无长短句。自中叶以后至五代，渐变成长短句，及本朝则尽为此体，今所存者止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗并七言绝句诗而巳。……其词云：‘碧山影里小红旗，侬是江南踏浪儿。……侬送潮回歌底曲，墫前还唱使君诗。’此《瑞鹧鸪》也。‘济南春好雪初晴，行到龙山马足轻。使君莫忘霅溪女，时作阳关肠断声。’此《小秦王》也。皆东坡所作。”［8］（P214）在唐代《瑞鹧鸪》与《小秦王》分别为七言八句诗和七言绝句，本身便是歌诗，曲牌与诗存在天然之联系。但到了宋代则开始“依腔唱诗”，往往先有了诗歌再去寻找相应的曲牌歌唱，歌与诗的关系开始断裂。所以有些诗的题目或曲牌往往是诗成之后再加上的，如《小秦王》，原为唐教坊曲名，即小型《秦王破阵乐》，其基本调格为七言四句，计28字，三平韵。这样便导致宋人往往将符合上述格律的诗歌冠以这一曲牌。上引苏轼《答李公择》按照南宋王十朋的说法，“三诗各自说事，意皆可以《阳关》之声歌之，乃聚为一处标其题曰《阳关三绝》云”［9］。出现这种现象一方面是由于宋人普遍的入乐歌诗、唱词的社会倾向，期待诗与歌的完满融合；而另一方面则是由于唐代曲调经过长期发展，并经过五代涵融，到了宋代其基本格式已经成为文人的潜在规则和意识，甚至文人创作自身也难以察觉。这便导致在实际创作中除了有意识的词曲创作之外，也出现了潜移默化地与唐代曲牌格律相暗合的现象，所以入乐可歌便成为自然现象了。同样的例证另有《诗话总龟》卷十一载“东坡作彭门守时，过齐州李公择，中秋席上作一绝云：‘暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明日明年何处看？’其后，山谷在黔南，令以《小秦王》歌之。”［8］（P125）又，陈岩肖《庚溪诗话》有“濠梁许伯杨庭，为《柳》词五章，……其五曰：‘不见灞陵原上柳，往来过尽蹄轮。……夕阳影里，愁杀宦游人。’以乐府《临江仙》按之，可歌也。”［5］（P2809）同样的情况在宋人诗集、词集中尚有很多，如果说将诗文隐括成词为歌与诗的融合提供了广阔空间的话，那么自觉服从前代曲律进行创作并歌唱，则是一种更为深度的融合。

二、点化的音乐文学特质

“点化”是与“隐括”形似，但又有所区别的文学创作方式，也是宋代恢复音乐文学传统，实现诗乐融合的重要手段。本文首先考察之，进而与“隐括”作出区别。宋人黄伦《尚书精义》有一段涉及点化的文字，颇具启发性，“吕氏曰：酒醴未成之初，则是米与水而已，不得曲糵点化则米与水俱为腐败之物。惟是得曲糵以点化，则米与水始可以成酒醴；羮未和之时，则是牲牢之物而已，得盐梅点化始变为和羮。正如人之一身百性备具，若亲近得一好人以点化之，则转过资质也得会好，若无人点化不过是天地间一物耳。”［10］另外在佛、道两家典籍中也常提到“点化”二字，是使人开悟的手段。上引文字，意义同佛道相似，概指通过外界干预，化腐朽为神奇进而发生质变。这一过程重在浑然天成，如《二程遗书》所言，“铅铁性殊，点化为金，则不辨铅铁之性”［11］。这些文字虽未明确谈到文学，但文学中的“点化”则与此性质相同，通过适当改造前人作品，已形成独特之新作。这一过程的核心因素是创新，而非因袭，即严羽所谓“羚羊挂角，无迹可寻”是也［12］。

其实宋人对“点化”尤为重视，严羽《沧浪诗话·诗法》中便涉及这一问题，严羽认为作诗之法门为避免“五俗”，即“俗体”、“俗意”、“俗句”、“俗字”、“俗韵”。其中，“俗句”按《诗说杂记》的解释便是“沿袭剽窃，生吞活剥，似是而非，腐气满纸”［13］，就是说既要求学诗者“以识为主”，亦要“酝酿胸中”，惟其如此方能令诗句在蕴藉中创出新意。从严羽的这种认识不难看出宋人的基本文学观念，在复古中求突破，最终“使方寸之中，无一字世俗言语意思”［14］。而这些恰是文学中“点化”的应有之意。与严羽主张相合，宋人具体写作实践中确是非常重视沿袭与创新，南宋魏庆之在《诗人玉屑》中专列“沿袭”一目，辑录大量宋代有成就诗人如苏轼、黄庭坚、杨万里等人言论、诗章，其间既列出优秀沿袭之作的成功之处，亦指出应注意的问题，比如在“剽窃”子目下辑《渔隐丛话》事例否定剽窃行径，在“依仿太甚”子目辑《王直方诗话》认为秦观“风生使者旌旄上，春在将军俎豆中”句对东坡“年抛造物甄陶外，春在先生杖屦中”依仿太甚，加以否定。进而，紧邻“沿袭”目列“夺胎换骨”与“点化”两目，这是宋人第一次明确对“点化”创作方法进行总结，“点化”目下包括“尤更精巧”、“用古人意”、“精彩数倍”、“点化古语”、“句优于古”五子目。《诗人玉屑》是对南宋之前诗话进行辑录的诗话总集，性质类似《苕溪渔隐丛话》，其中所录当为宋人对“点化”之最精辟理解无疑。本文认为，五子目最能体现“点化”实质的是“用古人意”与“精彩数倍”二目，兹节录于下［15］：

用古人意

诗家有换骨法，谓用古人意而点化之，使加工也。李白诗云：“白发三千丈，缘愁似个长”。荆公点化之则云：“缲成白发三千丈”。刘禹锡云：“遥望洞庭湖面水，白银盘里一青螺”。山谷点化之云：“可惜不当湖水面，银山堆里看青山”。孔稚圭《白苎歌》云：“山虚钟响彻”。山谷点化之云：“山空响筦弦”。卢仝诗云：“草石是亲情”。山谷点化之云：“小山作友朋，香草当姬妾”。学诗者不可不知此。

精彩数倍

山谷《黔南十绝》七篇全用乐天花下对酒、渭川旧居、东城寻春、西楼、委顺、竹窗等诗，余三篇用其诗，略点化而巳。叶少蕴云：诗人点化前作，正如李光弼将郭子仪之军，重经号令，精彩数倍。此语诚然。

魏庆之上述两段话分别辑于葛立方《韵语阳秋》卷二和卷一，加以提炼反映了宋人的共同性认识，其基本的诗学主张便是“点化”重意不重事、贵典不贵字，必须重新组织，方能“精彩数倍”。因为在宋人看来，“点化”远较单纯之“沿袭”高明，这从魏庆之对“沿袭”、“点化”两个目的安排顺序上便可窥得其中关键。下面的问题是，“点化”即为宋人犹擅之创作手法，便注定为歌诗甚至是音乐文学传统的延续起到了重要作用，本文将分析这种作用是如何发生的。

本文认为，“点化”虽表面看来属于字句、用典方面的因袭、创新，但却令宋代歌诗内容更为凝练，增加了歌曲之雅趣。检索《全宋词》、《全宋诗》便会发现其中若干篇目会有双收现象，究其根源在于宋代歌诗沿袭唐代甚至以前之曲调，而这些曲调的格式往往为齐言体，如《阳关》、《瑞鹧鸪》、《竹枝》、《小秦王》、《柳枝》等，所以从形式角度可以认为是诗，而从曲牌角度则可归入词类，本文概以“歌诗”称之。这部分歌诗自然是可以歌唱的，另有一部分同其格律相似的歌诗，亦可以借用上述唱腔进行歌唱，所谓“著腔子唱好诗”是也。可见，宋代诗歌很大一部分是可以入乐歌唱的，而“点化”的运用无疑会使这些歌诗在语言层面更加具有底蕴。林逋《山园小梅》中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”句便是直接点化唐江为诗“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”而来，仅改两字借以咏梅，可谓“丹头在手，瓦砾皆金”［16］。杜安世《瑞鹧鸪·夜来风雨损余芳》中“夜来风雨损余芳”句点化孟浩然“夜来风雨声，花落知多少”句，而林逋、杜安世引两诗皆为《瑞鹧鸪》曲调。除此之外，欧阳修、苏轼、陈师道、黄庭坚等人诗集中都存在大量这样的点化之作，不但点化前人诗作，而且本朝人之间也竞相为之，如南宋许棐《三台春曲》中“人比花尤易老，那堪终日相思”句便是点化易安“帘卷西风，人比黄花瘦”句，并且意境也极为相似。据任半塘先生考证，《三台》亦名《宫中三台》、《江南三台》、《三台令》，本调创始“迟则唐初，早则六朝，必然在高宗龙朔以前”［17］（P302），唐圭璋称许棐此诗“其调名及字数句法，与唐曲无异”［3］（P2863）。类似例子尚有许多，不赘举。不难看出，“点化”方式在歌诗中普遍存在，就其实质来说其实是一种语句的互文现象，而这种互文的最终效果是实现审美传统的延续或是审美习惯的认同。这一点在具体演唱以及欣赏过程中都十分重要。就创作者、演唱者而言，这是一种超越的过程，也是为自己诗歌增添雅趣的过程；就接受者而言，熟悉且具有创新性的语句极易形成共鸣，甚至可以唤起内心的集体无意识。而创作过程与接受过程的这种契合，无论对诗还是对歌必然会起到推动作用。

与隐括相似，宋代尚有一种十分重要且隐性的点化形式，即在保持原有曲牌基本样态的基础上，对曲调的句式、字数、用韵等外在形式进行适当改变，如对上述《阳关》、《瑞鹧鸪》、《竹枝》、《小秦王》、《柳枝》等曲调的创造性改造便十分典型。下面具体分析之：以《竹枝》为例，按任半塘先生考证《竹枝》分七言二句和七言四句两体，而以七言四句体更为盛行，本调源自民间，始于盛唐以前，亦名《竹枝曲》、《竹枝辞》、《竹枝歌》等，格律上有拗格和律体之别。到了宋代，《竹枝》的句式与格律都有所改变，《唐声诗》在梳理唐以后《竹枝》流变时认为宋初王禹偁写滁民的《唱山歌》诗，便可以《竹枝》视之，此诗为“滁民带楚俗，下俚同巴音。岁稔又时安，春来恣歌吟。接臂转若环，聚首丛如林。男女互相调，其词非奔淫。修教不易俗，吾亦弗之禁。夜阑尚未阕，其乐何愔愔。用此散楚兵，子房谋计深。乃知国家事，成败因人心。”［18］可见，为五言古体诗，共16句，在句式上与原来体式有很大不同。与此类似情况还有周行己《竹枝歌上姚毅夫》诗“秋月亭亭扬明辉，浮云一点天上飞，欻忽回阴雨四垂。人生万事亦尔为，今不行乐待何时。”［19］（P14364）为七言五句古体；项安世《次韵杨佥判室中竹枝》“懒龙入户养慵枝，罢听风雷却听诗。头角不争云雨会，精神如畏雪霜欺。莫教画手流传去，生怕时人取次知。此腹可怜终不负，琅玕朝暮为君披。”［19］（P27266）为七言八句律体。虽然唐《竹枝》在音律和平仄上律、拗格兼存，但句式上则只有七言二句、七言四句两体，而宋人则将其进一步解放，杂体纷纷涌现。除了句式上不同，在具体格律上亦与原调有很大变化，任半塘先生称“宋人如黄庭坚等，对此调颇愿倚声，重视中唐拗格，并不忘和声。自此以后之《竹枝》皆与普通七绝前冠调名而已。”［17］（P377）这段话道出了宋人点化唐人曲调以为己用的真谛，即忽视原体，而仅仅将《竹枝》作为一种符号来使用，其实宋人早在黄庭坚之前就已经这样做了，黄大临《题哥罗驿竹枝词》“尺五攀天天惨颜，盐烟溪瘴锁诸蛮。平生梦亦未尝处，闻有鸦飞不到山。风黑马嘶驴瘦岭，日黄人度鬼门关。黔南此去无多远，想在夕阳猿啸间。”［19］（P11327）其平仄关系为“仄仄平平平仄平，平平平仄仄平平。平平仄仄仄平仄，平仄平平仄仄平。平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄平。”便是典型的七言律诗无疑。另外，杨万里《峡山寺竹枝词五首》、《过显济庙前石矶竹枝词二首》、《过白沙竹枝歌六首》，王质《效竹枝体有感四首》（其二、其三），马之纯《祀马将军竹枝辞》（除其一、其六）等均为七言律绝。尤要指出，贺铸《变竹枝词九首》、项安世《竹枝歌》等诗则均为五言绝句，明显是倚《竹枝》之名而进行的变体。可见，《竹枝》曲调在宋代的使用范围相当广，就句式而言，五言、七言都有；就韵律而言，拗体、律诗、绝句并存。对于《柳枝》、《瑞鹧鸪》、《小秦王》等几种齐言曲调，情况亦多与《竹枝》相似，限于篇幅不赘举。本文认为，这种唐代曲调在宋代被泛而用之的手法便是点化无疑，在沿袭中寻求突破，而这样做的更深层目的则在于以旧瓶装新酒的方式寻求文化上的共鸣。这种点化方式与传统意义上的点化不同之处在于，魏庆之等人仅仅注意到了诗词语句上的沿袭和创新，而没有从形式角度看待点化的运用。宋人形式层面的点化，不但继承了唐及以前的诗词格式，也对之进行了适当改造，较突出的便是用原有曲调、曲牌、词牌重新加以创造，从而无论在句式还是在韵律上都有所突破。这种突破的目的无疑是丰富诗词类型，与现实歌唱实践相结合。

三、隐括与点化之比较

通过前文分析，可以说隐括与点化在宋代音乐与诗歌再度融合的过程中发挥了重要作用。两者相同之处显而易见，都是对原有作品的改写。下面主要针对两者不同，试做简要比较：

首先，隐括属于“夺胎换骨”，点化属于“点铁成金”。即是说隐括通常都是对原有作品的改写，但创造性不强，有时甚至流于游戏；点化则更重视创造性，正如开篇引黄伦《尚书精义》中所讲只有在“曲糵”、“盐梅”的参与之下方有“旧醴”、“和羹”的产生，而此“曲糵”、“盐梅”在文学中便相当于作者独特之思维，惟其如此，才会发生质的飞跃。所以，隐括之作往往仅是形式上的重新组织；点化则属于从内容到形式的大改变。

其次，就与音乐关系而言，隐括与音乐关系更密切。宋代很多文人隐括的最终目的是适应实际歌唱，因此多将诗、文隐括为词、曲以实现此目的。比较而言，点化则更追求文学上的深度，以字句典雅、精炼为目的。虽然两者在宋代都为音乐文学发展做出贡献，但隐括的贡献是以现有曲调去改造、涵融原有作品，点化的贡献是以现有作品去同化原有曲调，有时也对原有曲调在形式上作适当变形，这样便导致隐括与社会音乐实践的关系更为密切。彼此的出发点不同，导致与音乐之关系自然不同。隐括是全局性改造，点化多集中于字句，多会考虑阅读和吟诵的因素。因此，隐括多用于词曲对诗的改造，点化多用于诗对诗的改造。

再次，就美学意义而言，点化更容易形成审美共鸣。由于宋人进行隐括的目的不同，所以有些作品的美学价值并未超过原作，仅是为了适合歌唱而已，如苏轼《水调歌头·昵昵儿女语》对韩愈《听颖师弹琴诗》的隐括，在意境上便不如原作。这种现象很普遍，原因在于一方面不同文体都有自己的美学特征，而生硬变革便有可能损害原质；另一方面，被隐括的作品多属雅文学范围，单纯为了歌唱而对词句调整，也将影响原作美感。而点化则不同，点化的最初目的便是实现语句的精准，不但可以增加语句的雅趣，更易形成审美认同。当然像江西诗派后学那样为了点化而点化的枯涩瘦硬文风，则是过犹不及的表现。

总之，隐括与点化尽管存在诸多差异，但却为宋代音乐文学的发展注入了活力，使音乐与文学在更为精进的基础上进一步得以融合。而实践领域中的歌、诗不分，必将在理论层面有所显现，所以宋代又表现出乐论与文论互相影响、互相融通的现象［20］。

［1］渊实.中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系［EB／OL］.http：／／ishare.iask.sina.com.cn／f／34298872.html？retcode＝0，2012－03－01.

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