看客与戏子的双重批判——论鲁迅启蒙观、文艺大众化理念与戏台文化之关系<br/>

看客与戏子的双重批判——论鲁迅启蒙观、文艺大众化理念与戏台文化之关系

2013-08-15曾令霞

天府新论 2013年1期

曾令霞

在对待传统文化这个层面上，传统旧戏是鲁迅反对封建文化的主要凭借。“戏场小天地”，“天地大戏场”，“戏”是鲁迅创作的一个关键词，“看戏的”“看客”与“做戏的”“戏子”通过“戏台”串连在一起，成为他国民性批判与文化批判的两个重镇，尽管“戏台”在他笔下有时是实指，有时是隐喻。

“五四”时期，依凭《新青年》这个杂志，就旧戏废除、改良还是与话剧平分秋色，鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农、胡适、陈独秀、傅斯年、欧阳予倩、宋春舫、齐如山、张厚载等人纷纷发表了自己的观点，形成革命、保守与改良三个派别。革命派对中国旧戏进行了猛烈的炮轰。陈独秀认为，旧剧“助长淫杀心理于稠人广众之中，诚世界所独有”，“尊论谓间筱珊先生颇知中国剧曲固有之优点，愚诚不识其优点何在也”。〔1〕胡适认为，传统戏曲中的脸谱、嗓子、台步、武把子一类的东西，就象男人的乳房，是戏剧的“遗形物”，认为这种“遗形物”不扫除干净，中国戏剧家远没有完全革新的希望。〔2〕周作人认为，中国旧戏没有存在的价值，第一是它野蛮，第二是它有害于“世道人心”。他说，传统戏曲中的“淫、杀、皇帝、鬼神……，是根本的野蛮思想，也就是野蛮戏的根本精神。”〔3〕钱玄同更为激进:“要中国有真戏，非把中国现在的戏馆全数封闭不可”;“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那脸谱派的戏，要不把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎样能推行呢?”〔4〕经过长时间的拉据战，论战双方逐渐达成话剧与戏曲并存的观点。到了1920年代中期，曾经猛烈炮轰中国旧戏的诸如周作人、刘半农等人逐渐放弃了先前的激进思想。刘半农后来说:“正因为旧剧在中国舞台上所占的地位太优越了，太独揽了，不给它一些打击，新派的白话剧，断没有机会可以钻出头来。”〔5〕20年代中后期，刘半农在《〈梅兰芳歌曲谱〉序》中指出，《新青年》派对于戏曲“已不必再取攻击的态度;非但不攻击，而且很希望它发达，很希望它能够把已往的优点保存着，把以往的缺陷弥补起来，渐渐的造成一种完全的戏剧。”1924年周作人对此也有认识:“四五年前我很反对旧剧，以为应该禁止，近来仔细想过，知道这种理想永不能与事实一致，才想到改良旧剧的办法。”〔6〕旧戏的主战派胡适后来还成为了梅兰芳域外演出的指导及人生知己。“他们中有些人自‘五四’时期曾尖锐地批评旧文化，并且常常把京戏拉出来‘陪绑’。但是包括京戏在内的旧文化却‘岿然不动’，反而那一批新文化运动的骁将们却分化了。他们尽管在文学与社会的关系问题上意见分歧，但对于京戏则是一律‘撒手不管’”。〔7〕从晚清到1930年中期这个历史时段，围绕着传统旧戏的去留抑或改良这个问题，参与论战的人，除旧戏保守派以外，就鲁迅一人一直坚守着绝不妥协、一反到底的势头。有意味的是，鲁迅是在旧戏批判阵营收起锋芒、准备收兵回营的当头开始以文字的方式表达自己的观点。1922年，《社戏》的发表拉开了鲁迅批判旧戏的帷幕，此后十几年不妥协。

鲁迅对待旧戏及戏子的态度不仅始终没有改变过，在他的创作后期 (1931-1934年)，对此的批判还越演越烈。这不能不说是一个问题。围绕着这个问题我们作如下分析。

一、“戏台”与启蒙的关系

1925年11月，鲁迅完成《离婚》这篇小说以后，纯文学作品的创作淡出，逐渐过渡到学术研究与杂文、历史小说的创作中。以1925年为界，前期的鲁迅以创作关注国民性的改造问题。从《呐喊》到《彷徨》两个小说集以及部分《野草》的内容中，我们提出了一个促使鲁迅关注国民性又让鲁迅绝望的的关键词—— “看客”。后期鲁迅在杂文中以大量的内容来批评旧戏中的“戏子”(主要以对“梅兰芳”的批评为主)。

从“看客”到“戏子”，关注对象的改变隐含着鲁迅启蒙思想的惯性与矛盾性。鲁迅在《呐喊·自序》里道明了在日本留学时期“看客”对自我人生选择的巨大影响:“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”〔8〕于是，以文艺作品对“看客”们进行启蒙成为他前期文学创作的重心。

中国的启蒙运动类似于西绪弗斯的推石头上山运动。从晚清到“五四”新文化运动期间，中国社会先后经历了以经济改革为中心的洋务派物质文化思想——以政治维新为中心的改良与革命派的制度文化思想——以伦理道德革命为中心的“五四”新文化精神启蒙思想的轮番冲撞，这一物质——制度——思想的革新链条说明了中国启蒙运动的严重滞后，以及启蒙的艰难。在西方世界，以法国为例，大革命前，伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭等人纷纷著述开启民智，首先在思想上扫清了群众的障碍，然后才有“君主立宪”制对封建专治的胜利，最后是由思想启蒙推动制度革命，制度革命顺理成章地促进物质文化的繁荣。这是一个合符哲学与历史逻辑的顺利演进。但是中国社会却走了一条与之恰好相反的道路。在人们发现物质革命与制度革命都难以改变中国的情况下，以鲁迅为首的知识分子逐渐认识到思想启蒙的重要性:“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做亳无意义的示众的看客”。〔9〕“看客”的出现成为鲁迅“启蒙”的开始。但在当时的中国，“启蒙”属于有向度的集体行为，不是鲁迅先生一个人的事。激进主义者往往从最易见效的地方取巧，比如在国人心中占有不可替代的“戏台”，就成为了他们“启蒙”民智的契入口。“1904年，陈去病、汪笑侬等在上海创办《二十世纪大舞台》，这是中国最早的一份以戏曲为主的文艺刊物。……陈去病号召青年志士投身梨园，占据戏曲舞台向民众做宣传，其‘奏效之捷’将过于文字宣传‘千万倍’。依照那时代‘欲……必……’的思维逻辑，占领戏曲舞台便成了最急切、最光荣、最豪迈的事情。……看得出来，论是要把戏曲舞台变作宣传台，讲演台”。〔10〕所以，以“戏台”为界点，诸如陈独秀、胡适、周作人、钱玄同、刘半农等等众多启蒙者多将批判的矛头指向“台上”，或利用戏台，或批判旧戏，或改造戏子，或引进西洋剧，虽指涉的内容不同，但都将目光投在了“戏台”之上。唯有鲁迅将重心放在“台下”，即看戏人身上。

以“小戏台”对“大人生”，一个戏台面对的是成千上万的看客，鲁迅义无反顾地选择了“看客”进行启蒙，这无疑就是推石头上山的行动，他将石头一样的看客一次次推上山顶。然而，鲁迅发现自己“并非振臂一呼，应者云集的英雄”，他一次次地将石头推上山，但最终是石头滚落一地。面对那些享用孔乙己独到表演的店客，吞噬祥林嫂生命的下人，像狼一样追着阿Q的人群，《示众》里三层外三层的看客……，“鲁迅，作为一个现代的启蒙战士，他对于‘看客’的态度——他没有像他的前辈 (从塞万提斯、海涅到屠格涅夫)那样止于悲凉，痛苦，愤怒，他不仅‘悲悯他们(‘看客’的前途)’，更‘仇恨他们的现在’，他采取了行动:复仇。”〔11〕以一对手刃兵器、赤裸相向的青年男女将看客引至荒漠之处，他们“既不拥抱，也不杀戮”，让看客们无戏可看，以至于无聊、干枯。(《野草·复仇 (一)》)那一时期的鲁迅甚至期求消灭了“戏台”—— “对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救。”〔12〕所以，鲁迅前期的启蒙手段置“戏台”于外，他认为，“不做戏”、“不演戏”，群众就看不到戏，自然作不了“看客”。他几乎无视“戏台”的存在，无论京城还是乡野的“戏台”都得不到他的一丝好感。他始终重视台下看戏的人。这一点我们可以从《社戏》这篇小说中读出一二。

但事实上， “一面是‘戏场小天地’，一面是‘天地大戏场’”。〔13〕“戏台”有两种:隐型的与显型的。没有“戏台”，戏却在上演。如《风波》这篇小说里关于辫子去留的问题，众多乡民无师自通地上演了一出无需导演的活剧。《示众》这篇小说里由“看”与“被看”的情节模式支起了一个另类的戏台，品戏的与演戏的不停地在反串着角色，“台上”与“台下”的时空一时间交错得光怪陆离。《野草·复仇》这篇散文里， “戏台”被替换成了“旷野”，“两个裸着全身，捏着利刃对立于广漠的旷野之上”的“戏子”以“既不杀戮，也不拥抱”的方式枯死了“看客”，从而完成了他们的“复仇”大戏。鲁迅笔下的“戏台”有时是显型的，例如《社戏》这篇小说就给读者显现了两种“戏台”——京城的京剧“戏台”与浙江绍兴的水乡“戏台”。两种“戏台”形成了两种戏曲观，抑或展示了两种戏曲体制，一个是程式化的，一个是闲适性的，前者繁琐气闷，后者逍遥自在。所以，“戏台”是一个真真切切的实体，不以鲁迅的好憎而存灭。问题的关键在于，“启蒙”的收效甚微，“启蒙的无力”让鲁迅陷入了彷徨之境，他进一步思考问题出在哪里?为何会有“看客”?那是因为有演戏的不死的“戏子”，“看客”与“戏子”是一种依靠“戏台”聚集起来的一张一弛的难以拆解的相向而生的蒂结。 “群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧;如果显得觳觫他们就看了滑稽剧。”〔14〕永久的“戏台”呼出永久的“戏子”，引来永久的“看客”，于是，鲁迅后期将目光转向了“台上”。

二、文艺大众化与“戏台”的关系

一部现代文学史即是一部不断大众化的文学史。孙犁说:“‘五四’白话文学的革命，是破天荒地向大众化的一次进军。”〔15〕王瑶也认为，“提倡大众化，从‘五四’发源。提倡白话文就是大众化”。〔16〕到了30年代，在两种合力的触动下，“大众化”讨论从无意识走向了有意而为。一是第一个十年文学结束后，到了30年代，新文学不为大多数人所接受已成为事实。第二是“左联”对文艺大众化所起的主导作用。“属于大众，为大众所理解，所爱好”成为“普罗文学”的创作标准，新文学亦在此改变了流向。30年代，文艺界进行了三次不同规模、不同程度与不同凡响的“大众化”讨论。

鲁迅是大众化运动的积极参与者，以他为主导，周围结集了一批具有批判力量的讨论者。鲁迅创作了多篇声援“文艺大众化运动”的作品 (包括理论创作及打油诗等)，一改20年代的创作风格，走向浅白。这是一个很有意思的话题，这说明他在以行动反思以前的创作及“启蒙”方式。前期的鲁迅用深沉的“批判”代替“启蒙”，将之悬空起来，得不到实际收效。“文艺大众化”让鲁迅先生终于看到了“启蒙”的希望。鲁迅想借助“文艺大众化”运动将启蒙思想落到实处，在大多数“启蒙者”都放弃对旧戏戏台文化的批判后，他重拾了“戏台”这个文化符号，并以大众化的目光对之进行了多维度的审视，从剧场、脸谱、行当、戏改、戏曲理论、戏曲文化交流到戏子的性别、演技、扮相等等都有关注。

1931年到1934年的几年间，在参与“文艺大众化”运动的同时，鲁迅创作了大量的杂文，其中有相当多的内容跟名角梅兰芳有关。鲁迅对梅兰芳的批判散见于1926、1928年，集中在文艺大众化运动期间。我们发现，他对“梅兰芳”的批判披头盖脸，直指要害，不留余地。这让许多人不解其味，且成为学界反复争论的焦点。国内外众多研究者往往从鲁迅对“戏曲”与“戏子”两个方面的批判来研究或揣度他对传统文化的价值取向。前者如对《社戏》的解读，对浙东目连戏、绍兴戏、二丑艺术的探讨，后者如鲁迅以梅兰芳为中心对旧戏子的批判等等。对前者的讨论往往形成一种观点:鲁迅在对待传统文化这个层面上倾向于属于小传统的民间、民俗文化;对后者的讨论往往纠结于鲁迅与梅兰芳是个人恩怨还是以梅兰芳为话题来攻击中国传统文化，或者讨论鲁迅对待旧戏是否偏激或者根本不懂“戏”。但是，王瑶先生认为，“他对中国的传统戏曲十分熟悉。他虽然不大看京剧，主要是因为那时京剧‘已被士大夫据为己有，罩进玻璃罩’了。”〔17〕“鲁迅不仅在他的青少年时期培育了他对戏曲的爱好和感情，而且他对中国戏曲的文献资料也是十分熟悉的。戏曲和小说的关系本来很密切，许多传统剧目都来自古典小说;鲁迅是专门研究中国小说史的，他在研究过程中一定会接触到许多有关戏曲的文献资料。”〔18〕这证明鲁迅懂戏，也没任何史料表明鲁、梅二人之间存在过个人交恶的情况。那么，梅兰芳是否以一个文化符号的方式进入了鲁迅的文艺批判视野?抑或梅兰芳与文艺大众化时期的鲁迅在思想上有冲突?

鲁迅在《略论梅兰芳及其他》一文中写道:

“崇拜名伶原是北京的传统。辛亥革命后，伶人的品格提高了，这崇拜也干净起来……梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将“小家碧玉”作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。他未经士大夫帮忙时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼辣，有生气。待到化为“天女”，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多数人是倒不如看一个漂亮活动的村女的，也和我们相近。〔19〕

在周作人等人对“启蒙”不存任何幻想、承认“戏台”革命不合事实，只得妥协的情况下，鲁迅不改“启蒙”初衷，改变的是“启蒙”的对象。“文艺大众化运动”将鲁迅的目光从“看客”身上转移到了“戏台”上。但是，鲁迅发现能启蒙大众的戏台被“雅化”的戏子 (如梅兰芳)占领着，离大众越来越远，他的理念又一次悬空。“以京剧为代表的传统戏曲在‘五四’时期受了现代意识的批判之后，便路分两途:一条以梅兰芳为代表，他们在物质上利用社会现代化提供的条件，依靠着文化传统的‘心理惯性’，以世俗文化的姿态占据文化市场，而在精神上与‘现代化’、‘启蒙主义’保持着距离，只把功夫下在京剧本身的艺术上。在文化市场的竞争中，全新的、‘舶来’的话剧不是他们的对手……另一条道路是以田汉为代表的，他极力要将以京剧为代表的传统戏曲与时代结合起来，从‘启蒙’与‘革命’的需要出发对其进行改革与利用。”〔20〕梅兰芳可以被看作鲁迅后期启蒙道路上的一个巨大阻碍。如果说前期的鲁迅因启蒙“看客”而遭到挫败进而复仇的话，后期的鲁迅则是因“戏子”阻碍了他启蒙思想的大众化而愤怒， “戏台”于他同样是一个无效的存在。台下的“看客”是“无物之阵”，“无物之阵布置下的迷宫不仅有在你把捉它时能无尽地逃遁的能力，从而使启蒙者的行为化为虚无。”它使鲁迅陷入虚空，无法出拳， “他终于在无物之阵中老衰，寿终。他终于不是战士，但无物之阵则是胜者。”(《野草·这样的战士》)相对而言，台上的“戏子”则目标明确，他们的一举一动、一颦一笑皆进入鲁迅的批判视野。所以，在《厦门通信》、《文艺与政治的歧途》、《最艺术的国家》、《宣传与做戏》、《“京派”与“海派”》、《拿来主义》、《略论梅兰芳及其他》(上)等杂文中，鲁迅采用舞台“追光”的方式，锁住梅兰芳，连同戏改智囊齐如山等人，集中火力进行攻击。且因长期以来梅兰芳对此的消极回应，鲁迅好象在战斗中“大获全胜”了一般。但他的“启蒙”思想最终因“戏台”的缺失而没有展示的机会，成为一个既无法飞向天空，也无法沉入大地的悬浮物。

三、“戏子”与“知识分子”的同源性

余英时先生曾经在《士与中国文化》一书中用《中国知识分子的古代传统——兼论“俳优”与“修身”》这一章节来讨论中国古代知识分子与俳优在“讥刺”与“批判”这个问题上的一致，并将中国古代知识分子分为“俳优”与“以道自任”两种类型。余英时先生说，“联邦德国的社会学家达伦道夫 (Ralf Dahrendorf)因此把中古宫廷中的‘俳优’ (Fools)看成现代知识分子的前身……西方的‘Fools’另有愚人的涵义，也就是说真话的傻子”，“西方俳优有讥刺的自由，不致受到惩罚。中国亦复如此。”〔21〕接着余英时先生的思路，我们可以对历代知识分子与戏子的身份关系做一次历史清理。

在中国古代，“俳优”具备两种功能:一是娱乐性;二是批判性。当其娱乐性强、批判性弱时，此类人物的“戏子”特征则突出;当其娱乐性弱、批判性强时，此类人物的“知识分子”特征则突出。当然，也有将两者结合得非常完美的如优孟衣冠(《史记·滑稽列传》)、优旃三事(《史记·滑稽列传》)、安金藏剖心示忠(《新唐书》)等历史典故。“优谏往往代表了士人乃至整个社会敢怒不敢言的正义心声。俳优通过优谏释放了身为弄臣而无所作为的人格焦虑，在某种程度上实际已经像士人一样以道自任、为王者之师了。”〔22〕从源头上来讲，“戏子”与“知识分子”是一体双向的集结，两者之间有着同源性。随着社会的发展，两者被严格地区分开来，知识分子的责任在于社会批判及价值守卫，戏子的目标在于取悦于人。

到了文艺大众化运动这个历史时段，启蒙家鲁迅想与戏子一道重新回到不分彼此的时代，共同利用“戏台”，启蒙大众，完成文化革命的使命。在他的意识里，知识分子应是戏子的引路人，他力图将戏子“知识分子”化，同时又警惕着知识分子“戏子”化。 “由历史所指示，凡有改革，最初，总是觉悟的知识者的任务。但这些智识者，却必须有研究，能思索，有决断，而且有毅力。他也用权，却不是骗人，他利导，却并非迎合。他不看轻自己，以为是大家的戏子，也不看轻别人，当作自己的喽罗。”鲁迅在文艺大众化运动中一直捍卫着知识分子的价值立场，做到既不被大众“戏谑”，又不俯视大众，将自己还原为“大众中的一个人”，“做大众的事业”。〔23〕这是他对二十年代启蒙运动的一种自我反思，二十年代的知识分子以居高临下的姿态普渡众生，因为隔膜，反而被大众视为“戏谑”对象，诸如孔乙己、夏瑜、N先生等形象都成了供其取乐、狂欢的“戏子”。这种结局彻底地解构了“启蒙”，“启蒙者”被看客们撵上戏台做着姿态各异的表演。这种诡异的角色转换与戏台上下的时空错乱被卷入“天地大戏场”的游戏轮回。鲁迅的批判失却了向度，“荷戟独彷徨”(《题〈彷徨〉》)是他那一时期的真实写照。面对这样的结局，他努力从这个游戏的旋涡中重新调试好批判的准心，从自我身上脱去戏子气，拒绝做戏，痛打“做戏的虚无党”，揭穿“把戏”!另一方面，鲁迅想褪掉“戏子”身上的娱乐性，增加他们的社会担当意识，重新回到“俳优”的“美刺”时代。他企图武装戏子，让他们在启蒙运动中成为自己的同盟军，他希望将他们带到大众中去，但是，齐如山、张彭春、胡适等“知识分子”却醉心于经营梅兰芳的事业，被梅氏收编为“圈内人”。这帮人又以“知识分子”的眼光“改戏”，将梅氏戏剧囿于“精雅”，“他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话”，与大众隔绝起来，万众注目的梅兰芳逐渐被“小众化”。这引起了鲁迅对“戏子”及“士大夫”的双重仇恨。文艺大众化时期， “戏子”与“知识分子”同时被“戏场”淹没，社会价值逐步收缩，“戏台”沦为“士优”自娱自乐的“小天地”。鲁迅企图以“戏台”“启蒙”大众的希望再次悬空，“启蒙”成了他终身的迷雾，他的无奈是一代知识分子的无奈。

〔1〕陈独秀.关于旧剧改良的通信〔J〕.新青年，1918，(4).

〔2〕胡适.文学进化观念与戏剧改良〔J〕.新青年，1918，(4).

〔3〕周作人.论中国旧戏之应废〔J〕.新青年，1918，(5).

〔4〕钱玄同.随想录〔J〕.新青年，1918，(5).

〔5〕刘半农. 〈梅兰芳歌曲谱〉序〔A〕.刘半农文选〔C〕.人民文学出版社，1986.225.

〔6〕周作人.艺术与生活〔M〕.河北教育教育出版社，2002.47.

〔7〕徐城北.梅兰芳与二十世纪〔M〕.中国社会科学出版社，2000.51.

〔8〕鲁迅.呐喊·自序〔A〕.鲁迅全集:第1卷〔C〕.人民文学出版社，1981.417.

〔9〕鲁迅.呐喊·自序》〔A〕.鲁迅全集:第1卷〔C〕.人民文学出版社，1981.417.

〔10〕刘纳.嬗变——辛亥革命时期至五·四时期的中国文学〔M〕.中国社会科学出版社，1998.

〔11〕钱理群.丰富的痛苦〔M〕.时代文艺出版社，1993.209.

〔12〕鲁迅.娜拉走后怎样〔A〕.鲁迅全集:第1卷〔C〕.人民文学出版社，1981.164.